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Diario de rodaje de 'Moses und Aron' (IV)

Por Danièle Huillet y Gregory Woods

 



Diario de trabajo. Por Gregory Woods (página derecha)

El coro baja a mediodía. Se colocan los raíles delante de Moisés y Aarón para el plano 24. Se trata de la comparecencia de Moisés y Aarón ante el pueblo. Moisés, Günter Reich, habla utilizando el Sprechstimme (voz hablada) que Schoenberg adjudicó a su papel, anunciando al «Único, al Eterno Todopoderoso, Omnipresente, Invisible, Irrepresentable…», hasta que Aarón, Louis Devos, le interrumpe cantando: «Él os ha elegido ante todos los pueblos». Es así como indica Schoenberg, desde el comienzo, la diferencia de comprensión irreconciliable entre el profeta de la idea inexpresable y el ministro de la palabra comprensible. Cuando la cámara está sobre uno de los protagonistas, la música que canta el coro no es registrada en ese momento. Se utilizarán las bandas de sonido que se hicieron en Viena para la mayor parte de los cantos en fuera de campo. Al final, el coro canta en directo, una vez la cámara ha hecho una panorámica hacia él: «Entonces estamos todos perdidos, ¡ya que no le vemos! Ja, ja, ja, ja». Después de la pausa para comer a las 13h30, el cielo se cubre, lluvioso. Hay que esperar un momento hasta volver a empezar. A partir de las 15h30 brilla de nuevo y el sol sale ofreciendo una última hora de rodaje. Doce tomas. Después de la salida del coro, Jean-Marie comienza a preparar el plano 31, sobre el sacerdote. Sale con el equipo a las 19h.12.

Viernes, 23 de agosto. Planos 30-25-31

Plano 30, «Un milagro nos llena de pavor». La cámara, a la altura del hombre, a la izquierda del centro, encuadrando la mitad del grupo del coro, panorámica hacia la izquierda, buscando a los tres solistas, mitad del grupo encuadrado y subida hacia los matorrales, hasta que escuchamos la voz en off. J.-M. me pide que me coloque fuera de campo, pues mi puesto se encuentra justo por encima de esta parte de la colina. Once tomas.

11h. Montamos la cámara en una torreta en picado, plano de conjunto del coro en el plano 25. «Vive lejos de nosotros, con tu Dios, ¡el Todopoderoso!». El director, Michael Gielen, me explica que era muy complicado dirigir musicalmente al coro al final del plano 24, tal y como estaba previsto en el découpage, porque ya sin eso el plano 24 dura casi cinco minutos. Así que J.-M. cortaría después del compás 565 de la partitura y haría un plano separado para los compases del 566 al 620. El tiempo empeora, después de diez tomas se hace una interrupción para comer y se filman 6 tomas más a las 15h.

Plano 31, en ligero picado, pegado al sacerdote, perfil derecho. Cecco sostiene un panel de polietileno blanco girado hacia la figura, para reflejar lo máximo posible la luz tardía del mediodía. Werner Mann, majestuoso con su traje sacerdotal blanco y negro, advierte al coro contra el entusiasmo de los solistas, después del milagro de la serpiente: «Tu bastón nos coacciona, ¡pero no coaccionará al Faraón para que nos deje libres!». Luego, cuando dejamos atrás este plano gestorbiano, J.-M. prepara los planos del día siguiente. Gabriele y yo tomamos el lugar de Moisés y Aarón. Los Straub salen con el material rodado hacia el laboratorio Luciano Vittori en Roma, para ver los rushes del material que Gabriele ha ido llevando durante la semana.



Sábado, 24 de agosto

8h. Danièle llega a la iglesia, mientras J.-M. baja al anfiteatro. Dice que los rushes son muy buenos, pero que había restos de cal en los positivos que se han proyectado. Bajamos las cosas al anfiteatro, donde vemos a J.-M. recogiendo colillas. Lleva un sombrero blanco que ha comprado en Egipto, en mayo, donde filmó los dos planos del Nilo con los que acaba el acto 113. Después de ayudar a Renata a vestir a Reich y Devos en la iglesia, me dirijo a mi puesto, a 30 metros de allí. Plano 36. La cámara realiza una panorámica hacia la izquierda de un plano de grupo/medio grupo del coro, pasando por los tres, hasta Aarón y Moisés, que muestra su mano sana. Hay muchos ensayos hasta poder organizar el sonido. Siempre hay un ensayo general del sonido antes de cada rodaje. Hoy hacen falta varios ensayos para conseguir que el sonido en el auricular de Aarón no sea ni demasiado flojo ni demasiado fuerte. Fijando las posiciones de los diferentes grupos opuestos en el primer acto, J.-M. ha subrayado el impasse de estos personajes bíblicos concediendo a la ópera de Schoenberg la cualidad formal de la lucha, a la vez primitiva y clásica, del drama griego. Aquí, lo único que se mueve es el ojo de la cámara. Esta cualidad fija del decorado mantiene un contraste total con el constante cambio del tiempo. La luz puede cambiar cada media hora. Será interesante ver cómo esta inmovilidad humana, en contraste con el flujo constante de la naturaleza, se refleja en la película. Durante la comida, Basti anuncia que esa mañana ha venido un hombre para decir que el anfiteatro era de su propiedad. Los Straub tienen un permiso para utilizar el anfiteatro de la Soprintendenza alle Antichità e Belle Arti de Abruzze-Molise, que supervisó aquí las reconstrucciones recientes. No será la primera vez que tendrán problemas con un patrono expropiado, puesto que les sucedió lo mismo con la Villa Pamphili en Roma, cuando rodaban el cuarto acto de Othon. Discutimos sobre este tema, pero decidimos que el trabajo es más interesante14.

Plano 37, al principio más cerrado sobre Aarón, luego la cámara realiza una panorámica hacia la izquierda, pasando por Moisés y por el sacerdote hasta llegar al coro, en un plano de conjunto. «Por medio de Aarón, Moisés nos hace ver / cómo ha entrevisto a su Dios». Desde este punto, del sur al centro, tras pasar por Aarón y Moisés, la panorámica que sigue la cámara capta justo la parte superior del cobertizo donde se guardan las herramientas, que se encuentra fuera del anfiteatro, en dirección al monte Velino, por lo que cubrimos el tejado con ramas. El tiempo pasa de nuboso a lluvioso, y luego empieza a salir el sol. 7 horas después, el coro está impaciente por acabar. La veinticuatroava toma es buena, de manera que el plano es gestorben. Con la cinta de medir en pies y pulgadas de la Mitchell, «West-Hollywood», ajustamos el contorno de la posición del coro y lo marcamos en el centro del anfiteatro, delante de la torreta, en el plano 48. La noche es muy tranquila aquí. Es muy clara, incluso sin la luna que forma siluetas azul oscuro. La Osa Mayor, «Vaghe Stelle dell’Orsa» de Leopardi, se sitúa justo encima de la silueta del monte Velino, como si quisiera verter en su pico sin nieve un fragmento de la vía láctea.

 

Notas sobre el diario de trabajo de G. Woods. Por Danièle Huillet (página izquierda)

12. Los primeros doce días de rodaje fueron duros para los técnicos: habíamos explicado a cada uno de ellos que necesitábamos rodar sin ningún día de descanso durante todos los días que teníamos disponible al coro, pues si empezaba a llover (en Italia es común que a mediados de agosto se eche a perder el tiempo con las tormentas, teniendo que esperar hasta septiembre para que haga bueno; además de que en esta región montañosa, cuando llueve, suele hacerlo durante varios días seguidos, sin interrupción, a diferencia de Roma, donde sólo caen chaparrones que duran muy poco; tampoco podíamos rodar en julio, que es el mes más seco, porque el coro no estaba libre: había conciertos en Salzburgo, etc.; y 1974 fue un año especialmente seco: ¡no cayó una gota de agua desde principios de mayo!; así que si empezaba a llover, podía estar así varias semanas…) y como sólo podíamos rodar durante una o dos semanas, cuando el coro estaba ahí, lo que suponía un desembolso de 30.000 marcos por día, tendríamos que haber interrumpido la película… E interrumpirla significaría no poder acabarla nunca, porque aunque hubiéramos encontrado (¿por medio de qué milagro?) el dinero para acabarla, los cantantes y Gielen estaban contratados para los dos o tres años siguientes (conciertos por todas partes, ópera, radio, discos: la industria cultural es una de las más florecientes de la sociedad capitalista). Por lo tanto, era muy importante no perder un solo día, pues el tiempo nos permitía avanzar y rodar con el coro. Todos los técnicos dijeron estar de acuerdo en rodar sin día de descanso durante los doce primeros días y recuperar el día de descanso que les faltaba después, cuando el coro se hubiera marchado. Pero el cansancio, una vez pasaron los ocho primeros días de rodaje, se empezaba a notar en todo el mundo; la gente estaba más nerviosa, ¡sobre todo los días en los que hacía mucho calor! Pero todos aguantaron: Gielen tenía mucho miedo de este rodaje por razones técnicas (nadie ha intentado antes lo que él ha hecho, con una música tan compleja, que aún no forma parte de nuestras costumbres culturales), pero también psicológicas, según nos contó al final su mujer, Helga: habían sido las tres semanas más felices de su vida, había descubierto el trabajo colectivo…




13. Habíamos estado en Egipto una primera vez. Navidad de 1972. Jean-Marie y yo, solos, sin cámara de cine ni de fotos… Roland Delcour, a quien Jean-Marie había conocido como corresponsal de Le Monde en Bonn, estaba en esa época en El Cairo, así que nos invitó a su casa –nos quedamos tres semanas en Egipto, la mitad en El Cairo, la otra recorriendo en tren, en barco, en avión, en coche y en bicicleta el campo egipcio a las orillas del Nilo, de El Cairo a Alexandria, para ver el delta, y del El Cairo a Asuán, pasando por Lúxor. Fue entonces cuando aclaramos en qué lugares queríamos filmar (el único plano previsto en el découpage se transformó en dos planos), pues nos hicimos amigos del joven campesino que más adelante, cuando rodamos, nos acompañó a la montaña, al lugar que habíamos elegido, permitiendo que escapáramos de las curiosidades… No sólo queríamos encontrar el lugar (¡los lugares!) en el que filmar nuestro plano, sino también ver cómo vivía la gente, los objetos, los gestos, los trajes –queríamos encontrar los objetos que nos resultaban indispensables, pues sabíamos que si los alquilábamos en Roma a los «especialistas», su peso y su falsedad se verían claramente; el cántaro del que Aarón vierte el agua y la sangre lo compramos al guardián de un templo: nos pidió 250 liras, ¡justo lo que le costaba volver a comprar uno nuevo! Le dijimos en inglés –la única lengua que nos permitía comunicarnos un poco con él, pues como buenos europeos que somos no hablamos una sola palabra de árabe- que le podíamos dar 400, que esta suma adicional era un recuerdo nuestro: nos explicó que su cántaro era bueno, que mantenía bien el agua, lo cual era cierto, lo habíamos comprobado antes. Unas horas antes Jean-Marie había manifestado sus dudas, preguntándose si encontraría uno tan bueno, si era buena idea habérselo comprado… Un campesino de Lúxor nos vendió por 10.000 liras la silla de montar del dromedario, todo lo que le quedaba, pues había tenido que vender el dromedario unos meses antes, y no sabía si volviera a tener dinero más adelante para comprar otro. Ahí, nuestro amigo egipcio nos ayudó, pues como había trabajado en las excavaciones con arqueólogos franceses sabía un poco de francés (En Lúxor, como en Alba Fucens, salvo que aquí los arqueólogos son belgas y los campesinos italianos, estos contrataban durante un mes o dos a los campesinos para cavar y desenterrar cuando los arqueólogos no venían, ni allí ni aquí -30.000 personas se marcharon de Abruzos para buscar trabajo en el Norte o en el extranjero–, lo cual era una catástrofe, pues suponía la desaparición de este dinero líquido bastante raro tanto para los campesinos de Alba Fucens como para los de Lúxor): nos ayudó y nos llevó también a ver a los artesanos que tallan y pulen a mano las copas de alabastro que nos llevamos y qiie utilizamos para el vino que se derramaba por la noche frente al becerro, y para la sangre de las jóvenes (un crítico musical alemán que, esperemos, escuche mejor de lo que no ve, creyó ver, cuando el cura derrama una copa de alabastro, que era la sangre del altar, una palangana de plástico…). A un vendedor ambulante de agua de El Cairo le compramos por 2000 liras las botas de piel de cabra negras, de nuevo con mala conciencia, porque si bien para él era mucho dinero líquido en ese momento, ¿cómo podía hacer para seguir vendiendo agua sólo con las otras dos botas que le quedaban? Nos habríamos negado a comprarlas, pidiendo que las hicieran nuevas en Italia, si no fuera porque vimos que al rechazar comprarlas la decepción fue demasiado grande… Cogimos las dos más viejas, dejándole las más nuevas. ¡Debió pensar que íbamos por el mundo sin tener idea de nada!



La gentileza de los egipcios (los que conocimos, pues no visitamos a ningún burgués: los burgueses egipcios, incluso los «amigos» de Delcour, no venían a verle temiendo comprometerle, y no es recorriendo a pie las calles de El Cairo donde uno se encuentra a los burgueses, ¡qué van subidos en sus taxis!) es inmensa, incluso en los barrios con más miseria de El Cairo, a los que no va jamás ningún europeo -¡salvo atravesándolos en taxi!– y donde sentirían todo tipo de necesidad de robarnos, salvo porque Jean-Marie y yo parecíamos desnutridos desde hacía siglos. Pero esta amabilidad nos abrumaba aún más que el descubrimiento, al llegar a El Cairo en avión, de una ciudad que casi parecía Calcuta, que vimos en la única película de Louis Malle que nos interesó. En los campos la pobreza es a menudo extrema, se nota también porque las personas están tan agotadas, tan cansadas, que no prestan ninguna atención a sus animales, pero, a pesar de la esquistosomiasis, hacen trabajan en las cosechas, una tras otra, de las cuales no sacan provecho quienes las hacen, sino sus explotadores, pues sigue habiendo todavía una apariencia de equilibrio agrario (la gente que va al pueblo por la mañana, al amanecer, vende legumbres, fruta, animales; las culturas al borde del río, el ingenio artesanal, son la inversión del cansancio que provoca la desnutrición, dando lugar a una calma, una lentitud, un tiempo de vida que es también, a pesar de todo, una riqueza que habíamos olvidado): en El Cairo, por el contrario, con sus 7 millones de habitantes que se cruzan sin parar, vemos la miseria ciudadana, desesperante, aunque pensemos que es ahí donde se incuba la revuelta. Tras este primer viaje, lo que aún no estaba claramente decidido lo empezó a estar: no iríamos a Israel después de haber estado en Egipto.

En mayo de 1973 volvimos con Ciccio (Renato Berta) y con una cámara de 16mm, Beaulieu, y película reversible de Kodak para rodar nuestros dos planos –a escondidas, pues no podíamos pedir una autorización diciendo que se trata de Moisés y Aarón, y no queríamos mentir–. Todo fue bien, salvo porque Jean-Marie se había hecho un corte en el dedo con un quieta nieves cuando nos vimos sumergidos en una tempestad en Campotosto, a comienzos de mayo, yendo al lago para tomar la decisión definitiva de rodar no en Campotosto, sino en Matese; así que iba en bicicleta por las calles de Lúxor con su mano izquierda al aire, para evitar el dolor provocado por la afluencia de sangre en el dedo, bajo un sol ya bien caliente, atiborrado de antibióticos. Ciccio, su mujer Ombretta y yo íbamos detrás, por si se desplomaba, ya que los médicos italianos nos habían dicho que era muy peligroso caminar bajo el sol con antibióticos en el cuerpo (?): y salvo que este mismo Ciccio se empeñó, a pesar de nuestras recomendaciones, como buen suizo ignorante, que no sabe por qué los indígenas se cubren el cuerpo de pies a cabeza, en rodar el plano en la montaña de Lúxor durante tres horas (se volvió a filmar una docena de veces, pues el movimiento, con un trípode amateur, era muy complicado, así como la velocidad), su torso desnudo había recibido tal cantidad de rayos de sol que a la noche siguiente durmió desnudo por el calor, cogiendo una especie de bronco-pulmonía: ¡los tres días de vuelta a El Cairo, mientras Ombretta paseaba por la ciudad, los pasó acostado en el hotel, se marchó enfermo en el avión y no se encontró mejor hasta que puso el pie en Roma!

Traducción del francés de Francisco Algarín Navarro.
Publicado originalmente en Cahiers du cinéma, nº 260-261, octubre-noviembre, 1975.