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MOSES UND ARON, DE JEAN-MARIE STRAUB Y DANIÈLE HUILLET

Rodaje de Moses und Aron (3)

Por Danièle Huillet y Gregory Woods

Un diario de trabajo, por Gregory Woods (página derecha)

MARTES 20 DE AGOSTO PLANOS 19-20

Primer día de rodaje. El coro de la O.R.F. al completo llega a la iglesia a las 8.30h. con los coches y un autobús alquilado en Avezzano. Cuando han terminado de ponerse sus vestidos, hay un ensayo general musical previsto para hoy, en el vacío que resuena de la iglesia de piedra desnuda. Dr. Preinfalk, el director del coro, les hace entornar con acordes de piano, que ha sido traído desde Roma. Enseguida toman el camino de descenso al anfiteatro. Mientras tanto, los Straub realizan los preparativos para el plano 196. La Mitchell está montada encima de un andamio con tres plataformas que llaman torreta a la izquierda del centro. Cuando el coro ha bajado y se han instalado los micros, Danièle envía a los asistentes a sus puestos que mantendremos durante el rodaje, cuando se filme en el anfiteatro. Paolo Benvenuti, en la carretera de entrada a Alba Fucense para detener el tráfico e impedir que se estropee el registro. Sebastian Schadhauser se mantiene en la entrada de la carretera polvorienta que conduce del pueblo a la iglesia y al anfiteatro. Ambos se comunican con Danièle con walkie-talkies. En la entrada norte del anfiteatro están Leo Mingrone y Gabriele Soncini, y en la sur Hans-Peter Böffgen. Mi puesto está a 50 metros por bajo de la colina del anfiteatro, dominando el rodaje. Nuestro principal trabajo durante el rodaje consiste en vigilar que la gente del exterior interfiera en la actividad del rodaje, pues así lo exige la concentración ininterrumpida entre los Straub, el equipo y los músicos. Cuando todo el mundo está en su lugar, Jean-Marie pide silencio y absoluto Ruhe. Antes de eso la gente de sonido ha ajustado el nivel de sonido en los minúsculos auriculares que reproducen la partitura orquestal para este plano, para los cuatro solistas y Michael Gielen, el director, que está en un estrado delante de los músicos, pero fuera del radio de acción de la cámara, con la partitura delante de sí, con una oreja en el casco de los auriculares, y la otra libre para escuchar a los cantantes9. Durante las sesiones de grabación en Viena, en abril-mayo, se hicieron dos series de bandas. Un registro completo de la ópera que será distribuido por Philips a final de año y otro de la orquesta sin los cantantes para el registro durante la película. La música se divide según las medidas (Takte) que constituyen cada plano. Las bandas que Hochet utiliza en su camión de sonido comienzan con tres pip al comienzote la música. Por medio de ella la parte orquestal de la ópera se transmite a los solistas y al coro que posee en el medio un altavoz de baja frecuencia. Junto al camión de sonido, están sentados Jetti Grigioni con el magnetófono Nagra, que registra en la actualidad la voz de los cantantes9, y Bernard Rubenstein, el asistente del director de orquesta, con la partitura delante suya para controlar la lectura de las voces que están siendo registradas en directo en su casco, a partir de la música escrita en la partitura que tiene delante. En este plano, la cámara realiza una panorámica hacia la izquierda, a partir de un plano medio del sacerdote hasta los tres solistas, en otro plano medio, que dan la cara más allá del coro, y vuelven enseguida hacia la derecha, hasta el coro, que se mantiene frente a ellos. Tras un último reajuste de los niveles de sonido, el rodaje comienza. El sol es extremadamente cálido. Algunos miembros del coro se encuentran mal. Entre las tomas, se acercan a la sombra, bajo la puerta. Jean-Marie quiere estar seguro de tener al menos dos buenas tomas y una posible de reserva, antes de que el plano esté gestorben (muerto). Tras cada toma, represa, Danièle anota la longitud en pies registrada en la Mitchell, el objetivo y la marca B (buona) para las tomas buenas, R (riserva) para las dudosas y S (scarta) para las tomas incompletas o inutilizables. Tras nueve itchlac (claqueta), Straub está satisfecho. Saverlo toma entonces el provino10 (fotos del rodaje) para la publicidad. Nos detenemos a la una para comer.

El coro se ha quemado con el sol y está de mal humor. Escuchamos gritos en alemán y en italiano durante la confusión de la distribución del cestino (pequeña tabla = comida) a los coristas, tras pasar toda una mañana bajo el sol. A mediodía llegan las nubes, interrumpiendo el rodaje del plano 22 por un chaparrón estival llamado temporal. La cámara comienza con la joven que canta: «¡Nos liberará!», con una panorámica hacia la derecha hacia el coro, plano de conjunto-de medio conjunto. «Vean Moisés y Aron», y enseguida la panorámica concluye rápidamente hacia la derecha, hacia el sur, con Moisés y Aron, en conjunto-medio conjunto, de cara al coro, que acaba de describir la llegada. Straub para después de trece tomas, pero habrá que continuar mañana.

MIÉRCOLES 21 DE AGOSTO PLANOS 22-21-23

Mañana. Tomas 13 a 27 del plano 22. A mediodía rodamos el plano 21, plano de conjunto de cara del coro: «¡Un Dios amable!». Once tomas. Otra explosión en el momento del cestino para distribuir la comida. Paolo decide dejar que los músicos se ocupen de sí mismos en la iglesia, mientras que el equipo comerá abajo, en el anfiteatro11


14h. 15. Plano 23. Otro plano de cara, en picado, del coro: «¿Aportan ustedes el cumplimiento?». Durante una pausa, mientras Saverio y Gianni controlan la cámara para evitar pelos o polvo (controllare la macchina), lo cual les hace hacer Jean-Marie al final de cada bobina de la película, el coro se sienta a la sombra, bajo la bóveda de la puerta del norte y canta los Länder (canciones del país) para descansar de cantar la partitura complicada de Schoenberg delante de la maquinaria cinematográfica, ante el resplandor del sol. Están muertos después de seis tomas. Los asistentes vuelven a bajar de sus puestos y colocan los aparatos en las camionetas y en la galleria (pasillo-túnel). El coro se cambia en la iglesia y se marcha a las 17 horas.

JUEVES 22 DE AGOSTO PLANOS 20-24

7h. 50. Danièle llega a San Pietro. El primer plano, 20, se rueda sin el coro, de manera que desea que el coro completo se quede en la iglesia hasta que hayan terminado de rodar, para que los coristas no hagan ruido, que se mezclaría con el registro. La cámara está subida en un picado en una torreta de tres plantas, realizando un plano medio del sacerdote. Luego realiza una panorámica hacia la derecha por la arena vacía, hasta el hombre, el joven y la joven, en plano medo, que cantan en la espera excitada el «Dios digno de adoración» que Moisés va a aportar. Veinticinco tomas.

 

Notas sobre el «Diario de trabajo» de Gregory Woods, por Danièle Huillet (página izquierda)

9. Toda esta explicación del registro está, según creo, poco clara, y a veces incluso es francamente errónea. Intentemos, si puedo, hacerlo mejor:

– a) El coro de la radio de Viena había ensayado durante cuatro meses, con su director, el profesor Preinfalk, según la disposición y la formación que nosotros habíamos decidido y que sería la de la película, todas las partes corales de la ópera: cada uno por su lado, los solistas hacían lo mismo: nosotros trabajamos con Gielen, con Aaron y Gielen, y solos con él, con Moisés para el tercer acto –haciendo en cada ocasión el viaje, bien a Bruselas para Aron y Gielen, bien a Autriche para Gielen y Aron, bien a Stuttgart para Moisés–.

–b) El 29 de marzo, hasta Pascua, es decir, dos semanas, estamos en Viena, donde asistimos a los ensayos de la orquesta con Gielen (Keuching, un director de orquesta de Viena, que le ayuda a preparar la orquesta) y el asistente «oficial» Bernard Rubenstein, que ha venido de Illinois expresamente. La semana antes de Pascua llega desde París Louis Hochet: preparamos con él el material que nos servirá en los retoques. Tienen lugar las primeras repeticiones completas, con el coro y la orquesta juntos. Louis comienza a valorar la dificultad de la música, que no había escuchado hasta entonces más que en forma de fragmentos en el disco de Rosbaud que le habíamos hecho escuchar. Pasamos con Gielen los días de Pascua en Mondsee (¡lago de la luna!), volvemos sobre los últimos problemas…

Desde el martes de Pascua hasta mediados de mayo, ensayos y registro, bloque por bloque –cada «bloque» corresponde a un plano de la película, de la medida x a la medida y, o bien de una nota musical de una medida en particular a otra–, de todos los bloques, es decir, de todos los planos, es decir, de la partitura completa. Dificultad del trabajo: el coro, que no está compuesto por «profesionales del canto», sino por personas que trabajan y cantan como un «plus» en el coro, por gusto y, en ciertos casos, también para ganar algo de dinero además de su salario, no pueden cantar más que después de las 17h. Eso significa que necesitamos establecer un plan de trabajo donde todos los bloques que comportan el coro se registren por la tarde, y por la mañana todos aquellos sin coro, sólo con la orquesta o con los solistas (¡lo que, para los solistas a los que no les gustan cantar por la mañana es también un problema!).

Cada boque debe ser registrado dos veces: una primera vez, orquesta y cantantes juntos, normalmente; después, una segunda vez, sólo con la orquesta, sin los cantantes –lo que era muy difícil para los músicos y para Gielen, no teniendo además el apoyo de los cantantes–. Este segundo registro, seco, sin eco, y mono, hecho con una máquina de cuatro pistas, se hacía cada mañana durante la paus, después de la sesión de grabación de la mañana y antes de la de las 17h.30, retocado por Louis al miso tiempo en las bandas rectas de los dos Nagras IV sincronizados, con, al comienzo de cada bloque, tres «blancos» (pip-pip-pip). En ciertos casos, se había hecho una primera mezcla con Gielen, que estaba de todos modos ahí en cada sesión de «retoques» para verificar su trabajo escuchándolo con un poco de retroceso. Estos dos Nagras sincronizados estaba pilotados, siendo el «pilotaje» un sistema electrónico equivalente a las perforaciones de las bandas magnéticas de 35mm. (¡o de 16mm!) que permiten, cada vez que se retoca el sonido, tener una longitud invariable –con una longitud definitiva y una sincronía garantizada–.

10. Un provino es un metro, un metro y medio de película que rodamos después de cada toma cuando la damos por buena, con el tchiac en la casilla en la que escribimos provino y que sirve al laboratorio para controlar la densidad del negativo antes de revelarlo y, eventualmente, a continuación, de etalonarlo antes de lanzar la copia… Esto no tiene nada que ver con las Standfotos o las publicity stills. Durante el rodaje, sólo dejamos hacer fotos de trabajo, las fotos de la película sólo las pedimos una vez el montaje del negativo está acabado y se ha hecho la primera copia, a partir de los fotogramas tomados de las secuencias descartadas o en los restos del montaje del negativo (al principio o al final de un plano).

11. Por experiencia, sabemos que los tres primeros días de cualquier rodaje son siempre difíciles: la gente que no se conoce debe acostumbrarse a trabajar junta. Por experiencia, sabemos también que las dificultades o el mal humor desaparecen rápido. La verdad es que desde el cuarto día la relación con el coro mejoró, a pesar de las diferencias idiomáticas, y que lo dieron todo, a pesar de sus problemas, en un trabajo que era duro para todo el mundo; muchos vinieron a decirnos cuánto lamentaban marcharse y cuánto les había interesado el trabajo; el coro cedió una cuota para poder pagar a los costureros y al peluquero, a quienes habían maltratado los primeros días, una suma de dinero como regalo de despedida. Nuestro único problema persistente eran los lugares para el aseo: la roulotte-servicio, sin tener en cuenta el hecho de que cuesta bastante caro alquilarla y que es absurdo, es una solución, quizá, para alguna(s) estrella(s). ¡Pero para una centena de personas es completamente inútil e inutilizable! Los técnicos, los solistas y sus familias, Gielen, Bernard, resolvieron sus problemas sin hablarlos de ello; en cuanto a los coristas, me entendí con los granjeros que estaban al lado de la iglesia para que les dejaran acudir a sus casas, con una contraprestación, en caso de urgencia… Por desgracia, los dos primeros días, nuestros coristas, poco organizados, nada más bajar de sus coches que les llevaban a la iglesia, se precipitaron en multitud, hombres y mujeres, hacia los granjeros –que cerraron la puerta a todo el mundo al tercer día y que sólo aceptaron bajo mis peticiones apremiantes volver a su decisión y únicamente en los casos de urgencia femeninos–. El profesor Preinfalk me sugirió «hacer como nosotros en la Wehrmacht y decir a los tres maquinistas que cavaran unas zanjas, una para los hombres, otra para las mujeres, rodeadas de ramajes». Esta propuesta provocaría en los tres pisanos a los que pedí consejo una crisis de risa loca –hasta que Cecco tuvo una idea de genio: toda la zona estaba «calificada» y bajo la protección de Bellas Artes, ¡no nos estaba permitido cruzar los agujeros!– Dejé que pasaran dos días y fui a darle parte al profesor Preinfalk y a su mujer: repitió todo a los corsitas, tomándolo absolutamente en serio, y no hubo en adelante la menor alusión a este tema, según parece, habiendo resuelto cada uno individualmente este problema general.

 

Traducción del francés de Francisco Algarín Navarro.

Publicado originalmente en Cahiers du cinéma, nº 260-261, octubre-noviembre, 1975.