www.elumiere.net

MOSES UND ARON, DE JEAN-MARIE STRAUB Y DANIÈLE HUILLET

Rodaje de Moses und Aron (2)

Por Danièle Huillet y Gregory Woods

Un diario de trabajo, por Gregory Woods (página derecha)

DOMINGO 18 DE AGOSTO

La tropa llega a las 9.30h. y se pone a trabajar marcando las posiciones de los solistas y del coro. J-M está de pie sobre una torreta (un andamio) montada en el eje principal en el centro del anfiteatro, y hace que nos pongamos en posición para delimitar las líneas del coro. Hay seis filas que se corresponden con la división en sopranos, mezzo-sopranos, altos, tenores, barítonos y bajos. Las extremidades de este trapecio están marcadas por grandes clavos en cuya punta hay una cinta de color. El coro se detendrá en la puerta norte de la arena donde está la piedra de inscripción que conmemora el regalo del anfiteatro por parte de Q. Naevius Sutorius Macer a su ciudad natal. Macer, profeta del pretorio bajo Tiberia, y, como tal, predecesor en este puesto de Lacus, interpretado por Jubarite Semaaran en el Othon de Straub, fue obligado por Nerón a suicidarse tras una carrera de una crueldad incomparable que es contada en Années de Tacite. Estas piedras están en el suelo en pedazos, desde que los Straub vinieron por primera vez hace cinco años, buscando un lugar para rodar la película, una meseta en una región montañosa3. Los descubrimientos durante las excavaciones recientes permitieron a los arqueólogos fechar la construcción de este anfiteatro, al sur de la por entonces importante villa de Alba Fucense, en alrededor 40 años después de Cristo. Oponiéndose al coro, delante de la entrada del sur, la posiciones de Moisés y Aron están marcadas por clavos. En cada lado del caro se oponen las fuerzas del sacerdote y el hombre, del joven y la joven, dispuestos de la siguiente forma: el sacerdote al este, a la izquierda de los corsitas, y los otros tres al oeste, a la derecha de los coristas, hacia el lado de la colina del anfiteatro. Utilizamos el túnel que cruza por debajo la colina para almacenar el equipo no utilizado, y para poner la fresco nuestros bidones de agua. Al mediodía, Louis Hochet comienza a probar el equipo de sonido y la acústica del anfiteatro4.

LUNES 19 DE AGOSTO

Los 66 miembros del coro de la O.R.F. comienzan a llegar. La mayor parte de ellos han volado de Viena a Roma y llegarán más tarde, pero otros han llegado con sus coches5. En la iglesia, Renata y las dos otras personas encargadas del vestuario, Augusta y Maria Teresa, revisan los vestidos y preparan los velos para la cabeza y los zapatos para cada uno de ellos. Los cantantes se prueban sus vestidos en el espacio que Danièle ha previsto para ellos. En el anfiteatro, Ugo Piccone, director de fotografía, trabaja con Saverio Diamanti, encuadrador, y con Gianni Canfarelli, asistente cámara en una panorámica para el plano 19 de mañana6, fuera de la línea de los micros que se han colocado debajo de los solistas en el suelo delante del coro. Hochet prueba el sonido de los solistas y sitúa los micros con su asistente, Georges Vaglio. Un ensayo del conjunto del plano 18 ha tenido lugar con los tres solistas. Cuando han acabado, Gianni ordena en la maleta las diferentes partes de la cámara y los tres macchinisti (maquinistas) pisanos, Cecco, Nanni y Nini7 le llevan en coche al pequeño hotel del pueblo dodne duermen y donde guardan la Mitchell después del trabajo. El becerro de oro, Giustiniano8 como lo llaman los Straub, también se ha colocado allá abajo, hasta que se comiencen a filmar las escenas de la orgía del segundo acto.


Notas sobre el «Diario de trabajo» de Gregory Woods, por Danièle Huillet (página izquierda)

3. Esta búsqueda nos hizo hacer 11.000 kilómetros por carreteras asfaltadas y sin asfaltar, durante cinco semanas, aprovechando las vacaciones de mi madre y su pequeño Citroën. Habíamos «descubierto» Alba Fucense casi al comienzote este viaje, pero como no sabíamos exactamente lo que buscábamos (salimos con la idea de una meseta y una montaña –tuvimos que descubrir poco a poco en este viaje que una meseta no estaba protegida del viento ni de los ruidos que subían por el valle, y que la acción «teatral» y el canto podían disolverse; que necesitábamos efectivamente una meseta, pero con un agujero, y que este anfiteatro no sólo era el agujero en la meseta en medio de las montañas, sino también el espacio teatral que concentraba la acción en lugar de disolverla, el todo en un paisaje geológico volcánico) y recuerdo que yo era menos entusiasta que Jean-Marie, que se había enamorado de la forma elíptica y de la acústica extraordinaria, pues era un 7 de junio y llovía a mares, lo cual no era nada bueno para el futuro… –por curiosidad y por «consciencia profesional», porque de todos modos aún no habíamos decidido rodar los dos primeros actos en el mismo lugar y buscábamos todavía dos o tres lugares más para el primer acto, ya que en todo caso el anfiteatro estaría destinado para el segundo acto– continuamos buscando durante 10.900 kilómetros aproximadamente, hasta Sicilia. Vimos otros lugares, también en Sicilia, pero no tan lógicos y seductores, sin que hubiera un «flechazo». Lentamente, me iba haciendo a la idea (queríamos rodarlo todo en el mismo sitio) que Jean-Marie había tenido (siempre tengo más problemas que él para eliminar el naturalismo, y como él ya la tenía hizo falta tiempo para habituarnos a nuestras propias ideas…). Al volver (habíamos eliminado Cerdeña por razones geológicas, pero también de distancia, pues transportar el equipo técnico, el material y, sobre todo, los cantores tan lejos, con la inseguridad de los medios de transporte para el regreso, con personas que tenían apalabradas fechas de conciertos o grabaciones en los cuatro rincones de la industria cultural era una locura), volvimos a pasar por Alba Fucense y fue allí donde nos decidimos definitivamente por el lugar. La decisión de rodar allí todo salvo el tercer acto la tomamos lentamente, a lo largo del año siguiente, poco a poco, conforme viajábamos al teatro y aprendíamos a conocerlo y el paisaje que había alrededor. Fue también en este primer viaje cuando «descubrimos» el lago de Matese, donde rodamos el tercer acto, y allí también la impresión de la primera vez resistió frente al resto de lagos que vimos después; la última tentación de cambio fue el lago de Campotosto, un año antes de rodar –y con la inquietud al ver un día, en el mes de agosto, que no había agua prácticamente en el lago…–. Pero la idea del lago ya había debido sustituir a la del mar, que tuvimos al comienzo al escribir la planificación. Sobre todo por el ruido de las olas que «interferirían» en el texto. Es una idea a la que renunciamos enseguida, siendo la del lago más simple, menos cargada simbólicamente y más realista geológicamente y geográficamente.

4. La acústica del anfiteatro. Louis había tenido tiempo de experimentar un año antes, pues le hicios venir de París para mostrarle y hacer que escuchara nuestro anfiteatro –estábamos muy inquietos: habíamos llevado a Renato Berta y Jeti Grigioni, tras el rodaje de Geschichtsunterricht a Alba Fucense para tener una opinión. Jeti había puesto mala cara y parecía pensar que estábamos locos. La forma elíptica y el suelo de piedra, así como las grandes piedras alrededor reenviaba el sonido, formando múltiples ecos. Louis nos preguntó si existía la posibilidad de rodar en otra parte. No, le respondimos. Entonces, dijo, «habrá que resolver las dificultades poco a poco. Y la acústica es tan hermosa que vale la pena, no hace falta usar paneles de madera o cosas así, no harían más que aumentar los peligros y destruirlo». Después de aquello no sé si durmió tranquilo hasta el año siguiente, ¡pero nosotros dormimos mejor!

5. No: sólo un tercio llega en avión, los otros en coche, de Viena o Salzburgo, a menudo con sus mujeres o maridos… Straub y yo estamos inquietos, ya que hay que volver por Ferragosto, está la fiesta de mediados de agosto, la mayor de Italia… El domingo por la noche voy una vez más a dar una vuelta por todos los hoteles de Avezzano para verificar que todo el mundo ha llegado bien. Todo va bien, no ha habido accidentes ni retrasos. Para llevar a toda esta gente al anfiteatro hemos alquilado en Avezzano un autobús grande y otro pequeño, y hemos añadido uno de los dos Ford-Transit, donde se subieron los asientos, conducido por Paolo Benvenuti. No queríamos que vinieran todos al pueblo con sus coches, lo que habría asustado y molestado a los campesinos y a sus animales, acostumbrados a ver sólo a algunos turistas durante uno de los meses del año. A todos los técnicos que llegaron en coche y a aquellos cantantes del coro y a Aron, con quienes hicimos excepciones y les permitimos venir en coche, les dejamos algunas recomendaciones: prudencia, lentitud, cuidado de los animales, no hacer ruido. Todo debe suceder sin que haya choques, sin que la menos gallina acabe dañada, por lo que nuestra relación con los habitantes del pueblo debe ser normal y tranquila hasta que nos marchemos.

En cuanto al vestuario, lo hemos elegido entre los 3000 vestidos de este tipo de la casa Cantini (uno de los engranajes de la industria italiana que funciona mejor que otros –a cambio de evitar las trampas decorativas habituales en el talento italiano…); J.-M. detesta hacer que hagan vestidos nuevos, preferimos elegir entre cosas que existan ya), que llevamos con nosotros, que extendimos por el suelo, reunidos (colores de los vestidos, de los mantos, de los velos, de los zapatos –ente ellos y según las fichas con las medidas enviadas por la representante del coro, Mme. Kapek), lavados un poco, remendados, repasados. Después, tras nuestro tercer viaje a Viena en invierno de 1973 con Louis Hochet, que venía de París para controlar con nosotros las condiciones técnicas del estudio de grabación, discutimos nuestras exigencias con los técnicos vieneses y decidimos que el profesor Preinfalk debe hacer cantar a su coro en seis filas y no en cuatro como era lo habitual desde 1934 –cuatro filas, eso habría exigido, para encuadrar, ¡que filmáramos en cinemascope!–; a este viaje nos llevamos desde Roma cinco maletas repletas con los vestidos de todas las mujeres del coro, que les probamos en Viena, aún con los alfileres para los retoques pendientes, cambiando los colores o la tela cuando no funcionaba. De nuevo en Roma, me encargo yo mismo de hacer algunos retoques (aquellos que sé que estarán mal o que no los harán en la casa que alquila los vestidos); luego devolvemos los vestidos, para que sean lavados, etc. Cuando fuimos a Viena para los ensayos y la grabación de la música, en marzo, llevamos un segundo cargamento, más pesado todavía: todos los vestidos de los hombres para la primera prueba. Mientras tanto, habíamos elegido los vestidos posibles para los solistas con ellos (Moisés, Aron, hombre, joven), aprovechando que pasaban por Roma para un concierto (sacerdote, chica joven), de modo que así se probaron sus vestidos. Eso permitió a los responsables de vestuario llevar a cabo en media jornada todos los últimos preparativos en la víspera del rodaje.

¿Y por qué, desde el comienzo, quisimos que fuera Italia? Porque Schoenberg era vienés, su música eminentemente europea, incluso si constantemente hay intuiciones de un realismo sorprendente que descubrimos en Oriente –en África (para nosotros, en Egipto)–, por lo que buscábamos un país europeo que sea un puente entre Europa y África-Asia. España y Grecia imposible. E Italia, además de su geología, su geografía, su clima, su situación política, tenía la ventaja (?) de poseer una máquina industrial cinematográfica que no funciona en su conjunto, sólo en algunos engranajes, con la condición de tener mucha energía, de ensamblaje y de tiempo utilizables todavía.

6. El plano 19 y el plano 22 son los que fijan las reglas del juego, de donde fluirán todos los demás planos del encuadre del primer acto: de ahí la necesidad de fijar la posición de los protagonistas (coro, grupo de tres –chica, joven, hombre–, el sacerdote, y finalmente Moisés y Aron) con exactitud: en relación con el centro de la elipse, cada grupo en relación al otro y cada solista en relación a sus o su vecino en el caso de los tres jóvenes o de Moisés y Aron: a la vez es preciso que la joven esté lo bastante alejada del coro y el joven de su vecino para que sea posible, en el plano 22, con un objetivo 50, filmarla al comienzo sola, sin tener el brazo de su vecino o la nariz de un corista situado en el extremo izquierdo en campo, pero también lo bastante cerca de su vecino, del joven y de su vecino, el hombre, para que sea posible en el plano 19 ver a los tres juntos en campo con un 40; pero también que con este objetivo 50, en el caso del plano 22, o 40, en el caso del plano 19, podamos «atrapar» al coro completo cuando realicemos una panorámica hacia él, y no sólo al grupo entero, sino el aire o la tierra que hay alrededor, ya que Jean-Marie nunca quiere «cortar» al grupo, sino filmarlo siempre con el espacio a lo alto, a lo bajo, a la izquierda y a la derecha. Del mismo modo, es preciso que la posición del sacerdote sea tal que podamos encuadrarle sin tener la nariz de un corsita en campo, pero también que sea tal como para que sea lógica en la distancia con los otros grupos. Finalmente, había que encontrar la altura justa para los diferentes encuadres del coro, e imaginar las variantes en el mismo eje, puesto que no nos saltaremos este eje más que en el plano 31, pasando del perfil izquierdo del sacerdote (del que hasta ahora siempre hemos visto el perfil derecho) cuando se subleva: «Tu bastón nos obliga; sin embargo, ¡no impedirá al Faraón a dejarnos libres!», para quedarnos en este otro lado del eje hasta el final del primer acto. Igualmente, en el plano 22, necesitamos encontrar y fijar la distancia justa a la vez con el coro para el final del plano 24 y con los dos compinches en este mismo plano 24, pero también para todos los demás planos en los que sólo veremos a uno de los dos compinches. Esta distancia justa debe ser justa a la vez para la representación (teatral), para los enfrentamientos o la complicidad, y, como mínimo, para la psicología de los actores entre sí. Finalmente, el último problema que necesitamos resolver desde el principio, puesto que una vez se plantean las reglas del juego no podríamos escapar más que a las reglas del juego del fracaso, ya que no las rompemos (además de las razones económicas –no podemos mantener al coro aquí durante todo el rodaje, por lo que tenemos que agrupar al comienzo los planos del coro, luego los solistas, para acabar sin cantantes–, Jean-Marie no podía rodar «en el orden», ¡lo que hacía que la acrobacia fuera aún más imprudente!) es la posición del jefe, de Gielen, que debe dirigir al coro y a los solistas, ser visto por ellos en las mejores condiciones, no estar en plano evidentemente, ni siquiera en caso de que se realice una panorámica que terminaría por cubrir los 300 grados de la elipse, como en el plano 24, y en relación con la cámara estar situado en una posición horizontal y vertical (altura) para que los cantantes (coro o solistas) le miren sin que la mirada sea «falsa», una relación que deberían tener con el grupo sin que estén en relación, solamente ligeramente desplazados, como si sintiéramos un tercer polo, pero sólo debemos sentirlo, para que este desplazamiento no acabe con las relaciones –también– dramáticas. Por esta razón hemos actuado como topógrafos, dividiendo el terreno, marcando el centro, midiendo las alturas, desde el domingo, dos días antes del comienzo «real» del rodaje. Todo este trabajo repercute enseguida en el de los ingenieros de sonido, que deberán a su vez resolver los problemas o planteárnoslos, cuando no llegan a resolverlos por sí mismos –lo que se produce en raras ocasiones…

7. Nini, y no Ninni –de Gianfranco = Gianni = Nini; Nanni viene de Alvaro Nannicini; Cecco de Francesco…

8. Giustiniano: lo llamamos así en París, cuando estuvimos en octubre de 1973, con el Ford-Transit (¡ya!) preparado para los florentinos, al buscar a este pisano Benvenuti en el taller de moldeado del Louvre (¡donde casi todos los obreros-artesanos son italianos!) y para llevarlo y hacer que lo cubrieran de oro en Cinecittà: nos sorprendimos al verlo, no de granito como en el Louvre sino en una reproducción de yeso, por su parecido con el pequeño toro de Old and New (Grigori Aleksandrov, Sergei M. Eisenstein, 1929). Pero, nos dijimos: ya no se trata de La línea general [título en francés de la película de Eisenstein y Aleksandrov], sino de La línea justa, de modo que lo llamamos Justiniano –Giustiniano–.

Publicado originalmente en Cahiers du cinéma, nº 260-261, octubre-noviembre, 1975.

Traducción del francés de Francisco Algarín Navarro.