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MOSES UND ARON, DE JEAN-MARIE STRAUB Y DANIÈLE HUILLET

Rodaje de Moses und Aron (1)

Por Danièle Huillet y Gregory Woods

Horizons (Larry Gottheim, 1971)


¿Por qué Straub, Huillet, Moisés y Aron? ¿Se trata sólo del «regreso» a un autor, tras los años de los autores sin política y los meses de política sin autor?

Peor (o mejor): ¿regreso a los autores: «casa», íntimamente relacionados con la historia de Cahiers, con nuestra historia?

En el nº 258/259, Kramer (Milestones, y volveremos), hoy Straub/Huillet (Moises und Aron, Einnleitung), en el próximo número Godard (Numéro deux), nos plantean, casi solos, la cuestión de la práctica social del cineasta, de su profesión, de la locura y de la valentía que son necesarias hoy para anclar un proyecto fílmico.

Durante mucho tiempo, para toda una corriente de pensamiento crítico de la que participamos, ha parecido importante reparar en un objeto concluido con los trazos de un trabajo que lo había constituido, de encontrar en la obra el proceso de producción –en su inmediatez de fetiche– que no era pensado más que como recaída. De este trabajo propiamente dicho, nada, o casi nada.

En este número Moses und Aron desplegado, a partir de algunos entresijos: un producto terminado, pero también una cadena de trabajo continua y discontinua, con cada tarea parcial (pensando en la heterogeneidad de la película/ópera) desde el punto de vista straubiano.

Someter la cuestión del trabajo fílmico a la cuestión política: en qué condiciones, a qué precio, un artista trabaja hoy para socavar la homogeneidad cultural propia de la época del imperialismo (Straub: «El esperanto ha sido siempre el sueño de la burguesía»; Godard: «Los pueblos querían volver a ellos mismos»; Kramer: «El proceso de relación de Milestones ha sido el proceso de esta nueva movilización»? ¿Por qué es necesario el exilio para tener derecho de anclar las imágenes y los sonidos? Cuestiones graves que no hay que eludir en nombre de una concepción fetichista y elitista del trabajo. Justiniano, el buey de oro de Moses und Aron, no debe ser solamente el anal y orgulloso símbolo de un rechazo, sino también la marca de una resistencia.

 

Un diario de trabajo, por Gregory Woods (página derecha)

¿Debería quizá orientarme a partir de una aparición efímera como la del mercado cinematográfico americano, que ha conseguido en menos de dos decenios con una cultura saqueadora, destruir algo que era bueno? Cuando pienso en el cine, pienso entonces en películas futuras que deberán necesariamente ser películas artísticas. Y para estas películas, mi música puede servir.

Arnold Schoenberg.

(Debate en la radio de Berlín, 30-3-1931).


SÁBADO 17 DE AGOSTO DE 1974

7 de la mañana. Llegada a la plaza Della Rovere, delante de la casa de los Straub, con Georg Brintrup, en su 2CV comercial, que debe transportar las siete cajas de negativo Kodak 32-35 al lugar de rodaje. Cada caja contiene 10 bobinas de un millar de pies cada una, 70.000 pies o 21.000 metros en total (27 metros = 1 minuto). La regla general para calcular la cantidad de negativo a comprar es multiplicar por ocho más o menos la duración total de la película. Cuando fuimos a buscar el negativo requerido a Kodak, Jean-Marie explicó que preveía no 1 sobre 8, sino 1 sobre 10. Gabriele Soncini llega poco después que nosotros en su Renault R4. Cargamos los accesorios restantes, las vasijas de tierra y otro equipo que no ha sido aún transportado a la iglesia Alba Fucense, que se utilizará como almacén durante la película. Gabriele sale conmigo y con Leo Mingrone hacia la casa de Renata Morroni, la encargada de los vestidos, mientras que Jean-Marie Straub y Danièle Huillet esperan los otros coches con los que saldrán para Avezzano. Con Renata quedamos con Paolo Benevenuti y cargamos los 6 baúles de vestidos para el coro y los solistas en el Ford-Transit que él conduce. Después de haber tomado un café, Renata se dedica a sus asuntos y dejamos la vía Tiburtina para coger la autovía en dirección al este, en el ardo estival de Roma, hacia los Abruzzes. Después de una hora y media, llegamos a ver el monte Velino, de 2487 metros de altitud, que marca la entrada a la antigua región de la Marsica. Girando hacia el sur, llegamos a Avezzano. 30.000 habitantes, el actual centro regional, donde Danièle ha reservado habitaciones para el equipo y para los actores. En uno de esos seis hoteles, nos detenemos para dejar a Renata y tomar enseguida la carretera de 8 kilómetros que lleva hacia el norte de Alba Fucense. Yendo hacia allí, nos encontramos por el camino a Jean-Marie Straub y Georg y vamos juntos hasta el paese (el pueblo), donde vive actualmente una comunidad de 165 campesinos. Jean-Marie Straub se detiene para recoger las llaves de la iglesia y para saludar a la gente que ha conocido durante sus visitas aquí desde 1969. Una carretera polvorienta conduce desde la única calle a la basílica romana del siglo XII, San Pietro. Es en este edificio de piedra, restaurado en 1957, tras su destrucción en un terremoto en 1915, costando la vida de centenares de personas, desembalamos lo que debe ser usado en el anfiteatro de abajo. Danièle nos enseña cómo colocar los accesorios en la cripta bajo el altar, los baúles de vestidos en el coro y el ábside dispuestos para los trajes y los cambios de ropa, y las cajas de los negativos sobre los escalones del púlpito de mármol. La iglesia se cierra con llave y nos citamos poco después para almorzar en el anfiteatro.

El anfiteatro es un espacio de 100 metros por 79 enclavado en la colina en la cima de la cual se encuentra San Pietro, en el antiguo emplazamiento de un templo dedicado a Apolo. Su arena oval mide 64 metros por 37. Tras haber recorrido 11 kilómetros por Italia, en 1969, los Straub decidirían que este lugar sería el que utilizarían para filmar la ópera de Schoenberg, Moses und Aron. Fue diez años después de su primera decisión de hacer una película basada en al ópera. Jean-Marie vio el primero Moses und Aron en la ópera de Berlín, en 1959, dos años después de la primera puesta en escena de la obra en Zurich y ocho años después de la muerte del compositor. Telefoneó a Danièle, que vino de París para verla, y decidieron realizar una película con la ópera. La planificación en alemán que realizaron está fechada: Berlín, finales de 1959-Roma, comienzos de 1970. Mientras nos encontramos en el anfiteatro este mediodía, Straub trabaja estableciendo los ejes principales que van a dividir la arena según las fuerzas opuestas que van a encontrarse en el primer acto. Pasamos así el rato limpiando la arena de los trozos de cristales rotos y de colillas de cigarrillos, tributo turístico a la antigüedad. Georg Brintrup sale para Roma para vivir en el apartamento de los Straub, donde se ocupará de Misti, felino hambriento y embarazado. Por la tarde, los demás vuelven a sus hoteles en Avezzano. Hans-Peter Böffgen y yo nos instalamos en un espacio para vivir en un rincón de la iglesia. Nos quedaremos aquí para vigilar las cosas en la iglesia y el anfiteatro por la noche, durante los meses que pasemos rodando la película aquí.

 

Notas sobre el «Diario de trabajo» de Gregory Woods, por Danièle Huillet

El americano Gregory Woods llevó a cabo un diario de trabajo donde, antes de romperse el tobillo en pleno Mayo del 68, rastrea, día tras día, el rodaje de Moses und Aron. Reproducimos aquí este diario en las páginas de la derecha. Hay que mirar, por tanto a la izquierda, las «Notas» de Danièle Huillet «para corregir o precisar o completar a Gregory».


Notas sobre el «Diario de trabajo» de Gregory Woods, por Danièle Huillet (página izquierda)

1. 5254 y no 32-35 es el número del negativo Eastmancolor que hemos utilizado: probablemente la última película rodada en Italia con este negativo; en el momento en el que la filmamos existía ya el nuevo negativo 5247, que los especialistas de Kodak nos habían desaconsejado de usar para una película tan «arriesgada», pues los laboratorios no sabían bien cómo tratarlo… Probaremos este nuevo negativo, pero en 16mm –7247– con la película del próximo año, verificando si hay algún progreso respecto al precedente, y lo que perdemos para ganar este progreso; o bien si se trata más bien para Kodak de un progreso industrial, es decir, una película que se revela más rápido y que permite por tanto a los laboratorios trabajar más rápido y, por lo tanto, utilizando así más negativo de Kodak…

2. El miércoles 14 de agosto, temprano, por la mañana, cuando abrieron, estábamos en Cinecittà con este mismo Ford-Transit para cargar la jirafa Fisher, que tanto nos había costado conseguir… Una jirafa es a un micrófono lo que la grúa es a la cámara, ¡y nos ayuda a simplificar un poco! el trabajo del ingeniero de sonido, no porque permita movimientos de micro para acompañar a los de la cámara: casi no la utilizaremos así, los movimientos de la cámara casi nunca tendrán como objetivo acompañar a los actores, sino para relacionar u oponer los grupos, por lo que el sonido no tiene ninguna razón para desplazarse; pero esta jirafa permite, gracias a su brazo tan alargado, situar, incluso en un plano muy abierto, el micro al final de este brazo horizontal, lejos del pie de la jirafa, más cerca de los cantantes, encima del encuadre, sin que el micro ni la sombra estén en campo… Pero cuando comenzamos a buscar una jirafa en Roma, instrumento que sólo utilizamos aquí (¡rara vez!) en estudio, al explicar que necesitaríamos al menos de tres semanas en exteriores, causó un gran pánico. Buscábamos la jirafa Mole-Richardson, cuyo brazo puede alcanzar los 8 metros de longitud. En la única que existía encontramos una pieza desprendida, este famoso brazo, utilizado como barrera por los coches (vista su longitud, formaba una barrera evidentemente muy práctica) en el estudio de la SAFA: como nadie la utilizaba nunca, había sido desmontada y destruida. Entonces nos tuvimos que conformar con la Fisher, cuyo brazo tiene solamente 4,50 metros y de la cual existen tres ejemplares en Cinecittà… Empezaron a decirnos que no sabían si estaría disponible, pero que en fin, como había tres, existía la posibilidad de que una al menos… De hecho, las tres estaban prudentemente en el almacén, y nosotros no teníamos más que elegir, embalar y cargar. El perchamn, Georges Vaglio, se ocuparía enseguida de ella con amor, guardándola todas las tardes en la cabaña situada detrás del anfiteatro, y maniobrándola con arte durante el rodaje. Además, Louis Hochet, el ingeniero de sonido, aportaba una percha fabricada especialmente por él, que montada alcanzaba los 8 metros, y su percha habitual, la que había usado para Chronik der Anna Magdalena Bach, de 4 metros… De Cinecittà fuimos a la A.T.C./E.C.E., detrás de la villa Doria Pamphilij (ex-villa Pamphilij, expropiada después de Les Yeux ne veulent pas en tout temps se fermer, perteneciendo en el presente a la ciudad) para cargar todo el material (la cámara Mitchell B.N.C., los raíles, el charriot, la «torreta», el «prticabili», los «riflessis», etc.) en este mismo Ford-Transit donde se encontraba ya la jirafa, y en un segundo que nos alquiló la E.C.E. Los tres maquinistas eléctricos pisanos y Paolo Benevenuti y Jean-Marie Straub trabajaban cargando y atando y fijando todo el material, cuidadosamente verificado en los días precedentes con el cameraman, Saverio Diamanti y son asistente, Gianni Canfarelli, para que nada se estropeara durante el transporte.

En las semanas precedentes, habíamos llevado ya a la iglesia de Alba Fucense, gracias al Ford-Transit que Paolo había conseguido en préstamo gratuito gracias a una pequeña compañía teatral de Florencia, un gran cable eléctrico de 300 metros de cobre, el becerro recubierto de hojas de oro en Cinecittà, que pesaba 90 kilos, las piezas sueltas que, juntas, reconstituirían el altar y los peldaños delante y alrededor del altar, y nos citamos en Avezzano para trasladarlas a Alba Fucense, con las planchas de diferentes longitudes, largas, gruesas, que servirían a lo largo de todo el rodaje, y las baterías de seguridad para asegurarnos de tener incluso corriente eléctrica en caso de que hubiera una avería en el sector.

El miércoles 14 de agosto, al mediodía, los tres electricistas y Paolo llegaron a Alba Fucense con los dos Ford-Transit, y trabajaron hasta que llegó el resto del equipo el sábado, instalando el gran cable de electricidad que nos permitiría rodar en el anfiteatro, donde no hay electricidad, en un sector de frecuencia de 50 periodos, cuya regularidad se verifica constantemente durante el rodaje, garantizando una seguridad casi absoluta en cuanto a la sincronía entre la cámara y el magnetófono Nagra, que registra el sonido directo por una parte, y los dos otros Nagras, que deben estar sincronizados con este primer Nagra y entre ellos. Además hay que instalar lámparas de gas en el pasillo que hay en una de las mitades del anfiteatro y que nos servirá para conseguir un poco de sombra, para protegernos de la lluvia y para guardar el material; construir una especie de cabaña en un refuerzo en el exterior del anfiteatro para proteger a los coristas del sol y eventualmente de la lluvia y para colocar las sillas que Avezzano nos habría prestado; instalar electricidad en la iglesia donde se deben colocar y revisar los trajes y donde nuestros «guardianes del tesoro» deberán dormir; construir un vestidor de madera para 120 trajes…

El viernes 16 de agosto llega el ingeniero de sonido Louis Hochet y su asistente, Jeti Grigioni, con el furgón Renault en el que instalan las máquinas de sonido, de París, pasando por Suiza, dodne han verificado todo por última vez con Kudelski, el fabricante de los Nagras. Y en coche, desde Niza, con su mujer y su hija, el perchman Georges Vaglio, con el que nunca hemos trabajado y que se revelará, como nos dijo Louis, como un muy buen técnico, muy amable y servil.

Publicado originalmente en Cahiers du cinéma, nº 260-261, octubre-noviembre, 1975.

Traducción del francés de Francisco Algarín Navarro.