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Kommunisten

Por Jean-Marie Straub



Presentación de Kommunisten en la Cinémathèque Française

« On n’a jamais vu ça. Hitler en pyjama, Mussolini en chemise de nuit et Chamberlain en tenue d’bain… » No tengo mucho que decir. En primer lugar, algo que me ocurrió un poquito atroz, como diría Renoir. Hace cuatro días vi una película en casa de un amigo. Esta película no es una vergüenza, al contrario. Se llama The Stranger, de Orson Welles. La vi y, a medida que avanzaba, iba entrando en un estado de confusión y de ira. No digo que esa película sea una de las peores, lo mismo podría decirse de Citizen Kane, y de otras… pero lentamente, viendo esa maravilla, uno se dice que siente vergüenza del cine, que el cine fue inventado para bloquear los sueños. Para impedir los sueños. Me explico un poco, intentaré ser breve. El sueño, es el sueño de una cosa, decía Karl Marx. Il sogno di una cosa. Il sogno di una cosa che si aspettava da tanto tempo. Una cosa que se esperó durante mucho tiempo. El enorme sogno degli uomini. Cuando empezamos a hacer películas, ya sabíamos todo esto, pero confusamente, y quizá un poco inconscientemente, y enseguida intentamos hacer lo contrario. Si lo conseguimos, no tengo ni idea. He ahí lo que ha dado lugar a esta película. Volviendo a pensarlo, nos dijimos que teníamos que descubrir nosotros mismos lo que habíamos hecho con todo eso, que era lo contrario de The Stranger y todas esas maravillas, es decir de un cine que bloquea los sueños. Hicimos lo que pudimos, hicimos esas películas, y luego el resultado, lo que van a ver esta noche, una sucesión de cortocircuitos, de bloques, de variaciones de tempi diferentes, y como diría Truffaut, de géneros diferentes. Veremos qué son los géneros. Al principio hay grandes bloques de veinte minutos, tres destellos con tres actores, y en medio de estos tres bloques hay una episodio en negro. Esta parte habla, por primera vez en la historia del cine, de la tortura sin figurarla, tan bien como Un condamné à mort s’est échappé de Bresson o Dies iræ de Dreyer, pero sin figurarla en absoluto. A continuación hay un bloque de género hawksiano. Luego está el cine de los hermanos Lumière, etcétera. Todo esto produce algo un poco inédito. Eso es todo, ya verán, y luego discutiremos sobre ello. « On n’a jamais vu ça. Hitler en pyjama, Mussolini en chemise de nuit et Chamberlain en tenue d’bain… »

Presentación realizada por Jean-Marie Straub en la Cinémathèque Française, Paris, el 23 de febrero de 2015.

 

Entrevista con Jean-Marie Straub / Textos de André Malraux, Walter G. Langlois, Elio Vittorini, Mahmoud Hussein, Barbara Ulrich, Franco Fortini y Friedrich Hölderlin

En el punto de partida de Kommunisten, hay una novela de André Malraux…

Le Temps du mépris, es un texto de Malraux de 1935 en el que se interesaba por los comunistas alemanes. Lo calificó de «birria» veinte años más tarde. Yo lo había leído hace mucho tiempo, cuando tenía 18 o 20 años. Sentí ganas de volver a leerlo y extraje los tres destellos que conforman la película: el interrogatorio a los dos comunistas, una reflexión sobre la tortura y el encarcelamiento ­– pero que por una vez no muestra nada, al contrario que Le Petit soldat – sobre un fondo negro, y finalmente el retorno del prisionero, su diálogo con su mujer, de espaldas, sobre un balcón. Tenía ganas de mostrar a una pareja de enamorados pero sin que se les vea la cara.

¿Por qué no figurar la tortura? ¿O al menos la detención?

¡No íbamos a filmar una tortura falsa! Ni hacer metáforas sobre la tortura, o mostrar a un tipo encapuchado dentro de una bañera, ¡ya basta! En cuanto al encarcelamiento, ya existe Un condamné à mort s’est échappé de Robert Bresson, con eso es suficiente, ¿no?

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«Si me torturaban para hacerme dar informaciones que no poseo,
no puedo hacer nada. Supongamos entonces que no los poseo.

Hizo falta huir hacia una pasividad total, en la irresponsabilidad del sueño y de la locura;
y sin embargo conservar la posición de un pensamiento suficientemente lúcido para defenderse, para no dejarse destruir irremediablemente.

Desgarrarse a sí mismo para no entregar de sí sino lo esencial.

Y quizá él iba a ser torturado; pero en Hagen, en una fábrica de setecientos cincuenta obreros, fue imposible, a pesar del terror, denunciar ni a uno de aquellos que habían repartido las octavillas».

Le Temps du mépris

«Poco después de volver de Rusia, en el momento en que se puso a trabajar en su nueva novela, Malraux comenzó a hablar en términos generales de sus ideas sobre la nueva fraternidad humanista que sirve de base a Le Temps du mépris. Como dijo él mismo ante un auditorio parisino en octubre de 1934, creía que el humanismo renacería a medida que los hombres se integraran en una sociedad sin clases. En dicha organización social, afirmó, no se pondría el acento “sobre la particularidad de cada hombre, sino sobre su densidad”. Como miembro de esta nueva colectividad, el individuo estaría listo para defender “no lo que le separa del resto de hombres, sino lo que le permite unirse a ellos más allá de ellos mismos. Es el momento de mostrar que la unión de los hombres es algo diferente a una imagen de primera comunión”. Según Malraux, Kassner y otros que pensaban como él fueron perseguidos por Hitler precisamente porque representaban este ideal naciente de un gran orden social nuevo, fraternal y homogéneo; pues los nazis se dieron cuenta de que, en una sociedad así, no quedaría lugar para los Superhombres, ni para una Raza de Maestros.» (Walter G. Langlois, «Malraux à la recherche d’un roman : Le Temps du mépris» (1980)

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¿Por qué haber reutilizado fragmentos de películas antiguas? Creo que es la primera vez que practicas la auto-citación; o que utilizas vuestras películas como un fondo de archivo.

Ya había pegado un fragmento de Griffith, A Corner in Wheat, en su integralidad, naturalmente, en secuencias de Moses und Aron, Fortini / Cani y Dalla nube alla resistenza. Era para un programa que nos había encargado Enrico Ghezzi, para la RAI 3, y que llamamos Proposta in quattro parti. Pero Kommunisten es el producto de mis insomnios…

¿En qué sentido?

Se hizo a base de golpes en la cabeza. Por la mañana me decía a mí mismo que tenía que continuar la película en tal dirección o en tal otra. Pero primero está el texto de Malraux, del cual extraje tres destellos, de naturalezas diferentes y de géneros cinematográficos muy diferentes: la pantalla negra con el texto sobre la tortura, el interrogatorio a los dos prisioneros y el rencuentro de la pareja. Como respuesta a estos tres destellos, extraje bloques de nuestras películas, para practicar la mezcla de géneros, como decía Truffaut. Son bloques o movimientos, como se dice en la música.

El primer movimiento consiste en más o menos veinte minutos de Operai, contadini, que sería un cine de tipo hawksiano: la historia de un tipo que ha flirteado vagamente con el fascismo y que se explica ante esta comunidad de obreros y campesinos, de refugiados, justo después de la guerra, que él dirige. Cuenta su cambio y descubre qué significa ser comunista, en las relaciones cotidianas y en las relaciones amorosas.

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«Él me enternecía, he dicho… Me daba cuenta
de que tal vez había en él una imposibilidad de ser feliz de otro modo,
o sea, bueno de otro modo, libre de otro modo, humano de otro modo.
Era como si tuviera que recoger de fuera de sí el sentimiento de sí mismo. Como si no tuviera
una conciencia suya propia, o tuviera en la conciencia
algún proyectil de guerra que se le paralizaba.
Y era como si además tuviera que cuidarse
de no tenerme su amor por mí desde dentro de sí mismo. Habría sido un amor desagradable
el que me habría tenido.
Pero yo me enternecía mucho más pensado que fuera eso, y pensando en su esfuerzo
de librarse por lo menos de un modo semejante, y ser un hombre de un modo semejante, si le era imposible serlo del modo fácil y espontáneo
en que pueden serlo todos los hombres…».

Operai, contadini

«La revolución comunista, como se ve claramente incluso en una lectura rápida de Marx, es propiamente la revolución individualista. Su objetivo es abolir las diferencias mistificadas entre los hombres. En la sociedad burguesa, en la que las diferencias entre los hombres no son sino diferencias que no conciernen al propio, son precisamente las verdaderas diferencias, las diferencias de calidad las que no son retenidas. El comunista no quiere construir un alma colectiva. Quiere realizar una sociedad donde las falsas diferencias queden liquidadas. Y tras liquidar estas falsas diferencias, abrir todas sus posibilidades a las verdaderas diferencias.» (Elio Vittorini, Les lettres françaises nº 162, 27 de junio de 1947)

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Tras esta secuencia hawksiana se encuentra Trop tôt / Trop tard, es decir los hermanos Lumière, simplemente, una salida de la fábrica delirante pues nunca se acaba, es un plano interminable.

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En 1919 tiene lugar la revolución contra el ocupante británico. Las masas rurales desheredadas y pobres son su fuerza principal, multiplicando el sabotaje de las vías de comunicación y organizando numerosos motines con el ejército de ocupación. Y los objetivos democráticos revolucionarios van ligados a los objetivos patrióticos: nacen embriones de poder popular, estallan revueltas armadas contra los grandes propietarios.

Trop tôt / Trop tard

«Al final de Trop tôt / Trop tard, el comentario nos indica, al decir las fechas 1955 – 1967, que el movimiento de masas pudo ser desmantelado y recuperado por una nueva casta dirigente heredera de todas las taras de la antigua y traicionando la dignidad nacional que hizo posible su ascensión… la cámara nos muestra, en un movimiento de descenso vertical, dos torres gemelas al borde del Nilo, en El Cairo, movimiento que se prolonga hasta mostrar su reflejo sobre el agua, como fuego o formas dislocadas. ¿Premonición? Pienso en las palabras de Brecht de 1952, citadas al final de la Antígona: “La memoria de la humanidad para el sufrimiento soportado es asombrosamente corta. Su imaginación para el sufrimiento aún por llegar es todavía menor. Esa estupefacción es algo que debemos combatir. Porque la humanidad está amenazada por las guerras, en comparación de las cuales las del pasado son pobres tentativas. Y vendrán sin ninguna duda, si no cortamos las manos a quienes las preparan públicamente.”» (Barbara Ulrich, 2015)

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A continuación Fortini / Cani, con sus planos topográficos, y ese paisaje que contiene una sucesión de Oradour-Sur-Glane, sobre una línea que va de Bolonia al Mediterráneo, la famosa «línea gótica» construida por los nazis, destinada a cortar el paso de las tropas aliadas, que avanzaban hacia el norte. Pero como la resistencia italiana hostigaba a los alemanes, éstos masacraron a quienes alimentaban a los resistentes: las mujeres y sus niños. En su texto, Fortini habla de Reder, Walter Reder, el comandante de las SS que perpetró las masacres de civiles, las más importantes de tota la guerra en el frente Oeste, con la complicidad de los fascistas italianos. Fortini cita cada masacre, cada pueblo, pero él no fue hasta allí mientras que nosotros sí, nosotros fuimos varias veces a cada uno de esos pueblos. Es un cine topográfico y telúrico, con los Apuanes, esas montañas de mármol, al mismo tiempo eternas, como indiferentes, implacables, al margen del sufrimiento y que son sin embargo el teatro de la lucha de clases. Y es la definición marxista del comunismo según Fortini.

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«Y finalmente hay que decir
que en las acciones de los que
con mayor coherencia y heroísmo
han combatido el nazismo
y de quien leemos los pensamientos
o las últimas cartas;
y más aún, quizá,
en los que no fueron
en ningún modo excepcionales
y no han dejado ningún rastro,
en aquellos que sólo han sido víctimas,
había algo que iba más allá
de la lucha contra el nazismo,
algo – aunque fuera sólo
por un instante, el supremo –
que concurría,
lo supieran o no,
con «el sueño de una cosa»
que los hombres tienen
«desde hace tanto tiempo»,
con el enorme sueño de los hombres».

Fortini / Cani

«Según las indicaciones que Danièle y Jean-Marie me proponían, el texto se me hacía extraño ante mis ojos: mi defensa era muy débil, dejaba que ciertos enlaces inesperados alteraran la puntuación y la sintaxis. Incluso de manera inconsciente, comprendía que la operación fílmica, al alterar precisamente el texto firmado por mí, deshaciendo precisamente el tejido de mis pensamientos, los sobrepasaba, los conservaba y los hacía más reales. No sé si en esas palabras mías había eso que denominamos “valor”; pero esta destrucción-renacimiento lo tenía seguro. Recuerdo haber leído que Cézanne miraba a veces desde muy lejos el lienzo del paisaje que estaba pintando para saber si, introducido en la naturaleza cercana, “mantenía” la comparación. Algo así me ocurría a mí en el patio de la pequeña villa donde Straub me obligaba a ensayar la angustia de una autobiografía. Palabras e ideas que habían nacido lejos de allí, manchadas de diarios y de rabia, en años de desolación y de piedad, todo esto desapareció ante la adelfa en flor, bajo una luz increíble. La palabra “conversación” es sin duda demasiado grande y falsa. Pero la palabra “cambio”, más discreta, la viví, creo, gracias a la operación de Danièle y de Jean-Marie, durante aquellos días. Desde entonces, la palabras y las ideas que, en I cani del Sinai, me eran dolorosas, dejaron de hacerme daño.» (Franco Fortini, Les Chiens du Sinaï, Dossier Cahiers du Cinéma, 1979)

***

Después de esto, llega el aspecto lírico y delirante: la utopía de Hölderlin, una utopía comunista, una utopía comunista y poética. Der Tod des Empedokles, es el comunismo como poesía, es la utopía. Es un discurso que se parece al de Chaplin sobre la democracia al final de The Great Dictator pero cuando Empédocles lo pone en marcha, desaparece y sólo vemos la cima del Etna. No volvemos a ver a quien defiende ese discurso. La conclusión es Danièle en Schwarze Sünde, que evoca el «nuevo mundo / neue Welt», con un sentimiento de esperanza y de temor mezclados, a la vez con un símbolo de exclamación y una interrogación. Existe un riesgo, Hölderlin habla del «cielo pesando sobre nosotros como una bóveda de bronce». Es la esperanza pero también la amenaza que pesa sobre nosotros. Pero he cortado eso para conservar solamente la esperanza del mundo nuevo, y es el final de la película. He ahí el recorrido de Kommunisten.

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«Mucho tiempo anduvisteis sedientos de lo insólito,
y, como de un cuerpo enfermo, el espíritu
de Agrigento anhela salir del viejo cauce.
¡Atreveos! Lo que heredasteis, lo que adquiristeis,
lo que os contaron los labios de vuestros padres, lo que aprendisteis,
leyes y usos, los nombres antiguos de los dioses,
olvidadlo, audaces, y alzad como recién nacidos
los ojos a la divina Naturaleza, y luego,
cuando el espíritu se encienda con la luz del cielo,
y se os impregne el pecho, como en el primer día,
de un dulce soplo de vida, y llenos
de frutos de oro murmuren los bosques
y las fuentes de las rocas; cuando os agarre
la vida del mundo, su espíritu de paz, y os sacie
el alma como una sagrada canción de cuna,
entonces, desde los deleites de un bello crepúsculo,
resplandecerá de nuevo para vosotros el verdor de la tierra
y los montes y los mares, las nubes y los astros;
las fuerzas nobles, como hermanas heroicas,
se ofrecerán a vuestros ojos, de suerte que el pecho
os palpitará deseoso de hazañas como a los que llevan
las armas, y desde vuestro mundo hermoso, tendeos entonces
las manos de nuevo, dad vuestra palabra y compartid
los bienes, ¡oh amantísimos!, compartid hechos y gloria
como fieles Dioscuros; que sea cada uno
igual a todos; que, como en pilares esbeltos,
descanse la nueva vida en normas justas
y que la ley refuerce vuestra alianza».

Der Tod des Empedokles

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Es un recorrido muy construido, con una perfecta lógica interna.

¡Es sobre todo el resultado de mis insomnios y de mis ganas de golpearme contra la pared! Es una construcción que se hizo a sí misma. Cuyos bloques se impusieron por sí mismos, pero con mucho dolor y muchas dudas. Recomencé diez veces antes de decidirme. ¡Es como una tirada de dados! Un buen amigo me dijo que era mi testamento… lo que le valió una bronca por parte de otro amigo. Me parece abusivo, pues habrá aún nuevas películas. Ahora bien, ¡puedo admitir que todas mis películas se vuelven testamentarias!

¿Cómo vives con vuestras antiguas películas?

No reniego de ninguna, su materia resiste. Sin embargo, si pudiera pulsar un botón y hacer desaparecer todas las entrevistas que he dado, ¡no lo dudaría ni un segundo!


Declaraciones recogidas por Frédéric Bonnaud.
Entrevista publicada en el dossier de prensa de Kommunisten, realizado por Andolfi, BELVA Film y JHR Films para el estreno en salas en Francia (11 de marzo de 2015).
Traducción de Miguel Armas.

 

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KOMMUNISTEN

Filme de Jean-Marie Straub compuesto en seis partes:

1. Le Temps du mépris (2014), texto extraído de la novela Le Temps du mépris de André Malraux, con Arnaud Dommerc, Jubarite Semaran, Gilles Pandel, Barbara Ulrich; imagen y montaje: Christophe Clavert; sonido: Dimitri Haulet.

2. L’Espoir, fragmento de Operai, contadini (2001), texto de Elio Vittorini, con Rosalba Curatola, Aldo Fruttuosi, Enrico Pelosini; imagen: Renato Berta; sonido: Jean-Pierre Duret.

3. Le Peuple, fragmento de Trop tôt / Trop tard (1982), texto de Mahmoud Hussein; imagen: Robert Alazraki; sonido: Louis Hochet.

4. Les Apuanes, fragmento de Fortini / Cani (1976), texto de Franco Fortini, con Franco Fortini; imagen: Renato Berta; sonido: Jeti Grigioni.

5. L’Utopie communiste, fragmento de Der Tod des Empedokles oder Wenn dann der Erde Grün von neuem Euch erglänzt (1987), texto de Friedrich Hölderlin, con Andreas von Rauch, Vladimiro Baratta; imagen: Renato Berta; sonido: Louis Hochet.

6. Nouveau monde, fragmento de Schwarze Sünde (1989), texto de Fiedrich Hölderlin, con Danièle Huillet; imagen: William Lubtschansky; sonido: Louis Hochet.

Mezcla: Jean-Pierre Laforce; etalonaje: Richard Deusy; laboratorios: Omnimago / Olaf Legenbauer, Studio Orlando, La Ruche Studio, post-producción: Olivier Boischot.
Producción: Andolfi (Arnaud Dommerc) / Belva Film (Barbara Ulrich).
Distribución: JHR Films.
Francia / Suiza, 2014
70’ / DCP 2K / 4.3 / color / mono