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Klassenverhältnisse: trabajo sobre el texto

Por Jean-Marie Straub y Wolfram Schütte

 

Video: Jean-Marie Straub

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Escritos y facsímiles de Klassenverhältnisse (Amerika, de Franz Kafka) a partir de dos versiones del guión.


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Conferencia de prensa de Jean-Marie Straub, Danièle Huillet y Alfred Edel en Berlín, el 21 de febrero de 1984 sobre Klassenverhältnisse

Jean-Marie Straub: Bevor die Fragen anfangen, hab ich zwei Sachen zu sagen, sehr wenig, keine Angst. Erstens, was das Programm betrifft. Ich betrachte Moritz de Hadeln als einen guten Freund, aber trotzdem muß ich protestieren. Er hat versprochen, uns einen Abendtermin zu geben, einen, nur einen, bescheiden sind wir doch, und ich habe festgestellt im Programm, das ich erst vor drei Tagen bekam, denn mir wurde es auch nicht geschickt, daß sämtliche amerikanischen Filme abends laufen, sämtliche bundesrepublikanischen Filme auch abends. Ich meine, der Imperialismus ist da, das kann man nicht leugnen, und wenn der Strauß nach Syrien fährt, dann heißt es bei Genscher: “Das geht doch nicht. Das ist ein Affront gegen die amerikanische Politik.” [...] Im Gegensatz dazu… alle Filme, die nur nachmittags laufen, das sind die Ostblockländerfilme und die südamerikanischen Filme. Dritte Welt und Ostblock… darunter sind wir. Ob wir das als eine Ehre betrachten sollen oder als eine Beschimpfung, das ist die Frage. Jetzt hab ich noch etwas ganz anderes zu sagen, ganz kurz. Es handelt sich um die Freunde und die Familie von Franz Kafka… Alle drei Schwestern wurden von den Nationalsozialisten in Konzentrationslager gebracht und ermordet, auch viele andere Verwandte und Freunde des Dichters erlitten das gleiche Schicksal… so auch Milena, die Frau, die Kafka am nächsten war. Man vergesse nicht, daß Kafka 1924 gestorben ist, und wenn er nicht 24 gestorben wäre, hätte er das gleiche Schicksal erlitten. Jetzt gibt es noch einen Satz von Klaus Wagenbach, den ich kurz lesen möchte: “Es bleibt eine der wenigen Gerechtigkeiten der Geschichte, daß in den Jahrzehnten des Antisemitismus ein Jude die klarste deutsche Prosa geschrieben hat.” So, und jetzt noch ein Zitat von Kafka, nur als Hinweis zu dem Film, das ist aus den Tagebüchern, das ist nicht mehr polemisch, ein bißchen schon, aber: “Die Eltern, die Dankbarkeit von ihren Kindern erwarten: es gibt sogar welche, die sie fordern: sind wie Wucherer. Sie riskieren gerne das Kapital, wenn sie nur die Zinsen bekommen.” So, jetzt sind alle Fragen willkommen, es gibt keine blöden Fragen, alle Fragen sind gleichberechtigt. Ich kann auch noch ganz kurz sagen, ich war angenehm überrascht, daß einige gelacht haben, denn ich glaube, bei diesem Film müßte man auch die Kraft haben zu lachen. Das Lachen ist zwar eine Sache der Privilegierten, aber immerhin gibt es Figuren in diesem Film, gegen die man sich nur mit dem Lachen wehren kann. Aber ich war trotzdem ein bißchen enttäuscht, daß man an gewissen Stellen nicht gelacht hat, wo man hätte noch lauter lachen sollen, um sich eben noch besser wehren zu können… So! Jetzt bitte, sagt mir etwas. Sagt uns etwas.

Erzählen Sie uns bitte etwas über das Entstehen der Idee, wie Sie also zu dieser Produktionsmodalität gekommen sind.

Jean-Marie Straub: Also, es gibt viele Sachen in Ihrer Frage. Erstens haben Sie gesagt, auf Englisch, gestation [Reifeprozeß / Schwangerschaft]. Ich glaube, ein Film ist kein Kind, wir betrachten unsere Filme nicht als Kinder, also eine gestation gab es da nicht. Kinder sind etwas viel wichtigeres als Filme. Wir haben unsere Filme nie gestated. Sie haben dann auf Deutsch ein anderes Wort gebraucht, das akzeptiere ich. Dann ist in Ihrer Frage eine Gegenfrage von mir: Wollen Sie über die Produktionsbedingungen etwas erfahren, oder wie wir zum Kafka gekommen sind?

Wie Sie an den Andi Engel zum Beispiel gekommen sind.

Jean-Marie Straub: Den Andi Engel kenn ich seit langer Zeit. 1965 oder so… Der klingelte da einmal bei uns in München mit einem Freund von ihm, den wir auch nicht kannten, ihn kannten wir gar nicht, und das war kurz nachdem wir hier einen Film uraufgeführt hatten, der von der Auswahlkommission abgelehnt worden war, der dann dank Patalas und Kluge um 11 Uhr früh, nach dem Filmball, gezeigt worden ist, im Atelier am Zoo, und da stand dick auf dem Plakat: “Neue Erzählstrukturen im Film”, als ob das eine Konferenz gewesen wäre, und dann darunter, ganz klein: “Nicht versöhnt”, der Film hieß NICHT VERSÖHNT, ODER: ES HILFT NUR GEWALT, WO GEWALT HERRSCHT… und da war der Zoopalast voll und… auch die…

Danièle Huillet: Atelier…

Jean-Marie Straub: Das Atelier am Zoo… Also, da sind viele rausgelaufen, und dann haben viele gemeckert, und der Saal war dann nur noch zur Hälfte voll am Schluß, obwohl er ganz voll war am Anfang, und dann wurde geschrieben, im Tagesspiegel Berlin: “der schlechteste Film seit 1895″, “häßlich wie ein Film nur häßlich sein kann”… und in einer anderen Berliner Zeitung: “Über dieses Stück filmischer Unbedarftheit täte man lieber den Mantel des unbarmherzigen Schweigens auslegen”, und dann verschwanden wir, dann wurde vom Verlag und vom Autor verlangt, daß das Negativ verbrannt wurde, dann hieß es, weil einige Journalisten protestiert haben, nicht “verbrannt”, das erinnerte an einen schlechten Geruch, nein, nur “vernichtet”, da sind wir einfach in die Schweiz abgehauen mit der Negativkopie, und dann kamen wir nach München zurück in unsere Wohnung am Bahnhof da, und er klingelte eines Abends, und fragte ganz schüchtern, ob er diesen Film, der soviel Aufsehen erregt hatte im Atelier am Zoo, ob er ihn sehen könne, und da haben wir ihn ihm gleich gezeigt, und das hat ihm gefallen. Dann hat er gesagt: “Das verstehe ich, warum dieser Film… eigentlich ist das ein ganz einfacher Film… warum das die Leute in Berlin…” Natürlich, im Atelier am Zoo saßen nur Kunstspezialisten, Filmzuhälter [Gelächter im Publikum], Filmproduzenten, keine normalen Menschen. Und die fanden den Film furchtbar kompliziert, und er sagte: “Im Grunde ist das ein ganz einfacher Film.” Seitdem sind wir echte Freunde. Er hatte getrunken, als er den Film gesehen hatte, und das hat ihm den Film dann erleichtert. So, das ist die Frage nach Andi Engel. Haben Sie noch andere?

About all the others!

Jean-Marie Straub: Über alle! Also, wir kannten Tilman Heinisch hier, und über ihn sind wir zu seinem Sohn gekommen. Manfred Blank hier, mit ihm haben wir mehrere Filme gemacht, der hat uns als Assistent geholfen bei DALLA NUBE ALLA RESISTENZA , er hat am Ton gearbeitet bei ZU FRÜH / ZU SPÄT… Er hat einen sehr schönen Film gemacht, der in Deutschland böswillig zensuriert wurde von sämtlichen Fernsehanstalten, der heißt STADT UND LAND UND SOWEITER, einer der wichtigsten Filme des sogenannten “Jungen Deutschen Films”, aber kein Mensch will ihn zeigen, weil er einfach gewisse Gefühle entfacht, es handelt sich nur um Gefühle, er zeigt Gefühle zwischen Mann und Frau auf eine Weise, wie man sie nicht zeigen darf und wovon man nicht reden darf, und damit der Film nicht mal vom “Kleinen Fernsehspiel” gekauft werden kann, dafür zeigen sie immer Scheiße. Ja, das ist über den Manfred Blank, und jetzt… Den Alfred [Edel] haben wir kennengelernt nach einer Vorführung 72 im Kommunalen Kino in Frankfurt/Main, da kam er zu uns und hat mich umarmt und hat gesagt: “Du bist der einzige Gute mit dem Syberberg”, von dem er damals den Winifried-Wagner-Film gesehen hatte, und seitdem sind wir befreundet, und als wir den Film geplant haben, habe ich sofort an den Alfred gedacht, aber er wollte dann nicht… er wollte schon, aber er sagte: “Ich kann die Texte nicht auswendig lernen. Ich hab das nie geschafft.” Und er hat’s doch geschafft.

Alfred Edel: Darauf bin ich sehr stolz.

Jean-Marie Straub: Ja, und der Mario Adorf… den haben wir kennengelernt nach MOSES UND ARON, der wohnte damals schon in Rom… Der hat eines Tages bei uns geklingelt, kam rein und sagte: “Tag, ich bin Mario Adorf.” Ich kannte ihn nicht, ich hatte auch seine Filme nicht gesehen… Setzt sich also hin und sagt: “Ja, ich komme eigentlich aus Deutschland, da habe ich mit dem Schlöndorff geredet, ich weiß, Ihr habt da in MOSES UND ARON eine Widmung von 24 Feldern, das heißt eine Sekunde, an Holger Meins, das bringt viel böses Blut, das Fernsehen will das nicht zeigen, sie wollen es rausschneiden…” … und wir haben Unterschriften gesammelt, und der Mario Adorf kam und sagte: “Ich biete euch meine Unterschrift an.” Und da waren wir sehr dankbar, denn Unterschriften sind ja nur wichtig, wenn es wichtige Leute sind… Und dann hat er gesagt: “Wissen Sie, ich wohne eigentlich hier gegenüber, auf der anderen Seite der Brücke.” Hat es von unserem Fenster gezeigt, und sagte: “Wenn Sie mal irgendeine Gelegenheit hätten, eine Rolle für mich, dann wäre ich froh.” Und seitdem gab’s keine Gelegenheit, aber als wir dann am Drehbuch gearbeitet haben, da hab ich an den Mario Adorf gedacht. Und so auch die Libgart Schwarz, die uns immer wieder einen Brief geschrieben hat, wenn irgendwann von uns ein Film im Arsenal lief … das ist das einzige Kino in Berlin, wo sie praktisch laufen, fast das einzige… dann schrieb sie uns immer einen Brief und sagte: “Ich hab nochmal von Euch einen Film gesehen”, und so. Sie wollte immer, daß wir was mit ihr inszenieren auf der Bühne, und da haben wir nie die Gelegenheit gehabt, und keine Zeit, und dann, für diese Rolle haben wir an sie gedacht. Also das sind die Leute… Die Laura Betti, die kannten wir schon seit 65, und wir hatten nie eine Rolle für sie in einem Film. Dann war die Gelegenheit da, und dann hat sie viel gearbeitet, denn sie hat, als sie in Bologna aufgewachsen ist, ein Kindermädchen gehabt aus der Schweiz, aus der deutschen Schweiz, sie hat dann als Kind viel Deutsch gehört, sie hat aber nie Deutsch gelernt, und dann hat sie den Text einfach musikalisch gelernt, weil sie auch eine Sängerin ist.

Ich habe eine Frage zur Konzeption dieses Filmes. Ich war ziemlich überrascht darüber, daß Sie Kafka so distanziert… oder so manieristisch…

Jean-Marie Straub: Was heißt manieristisch?

So superhygienisch… ich will das gleich erklären, und zwar…

Jean-Marie Straub: Also manieristisch… ist doch noch nicht hygienisch…

Nein…

Jean-Marie Straub: Hygenisch ist auch nicht manieristisch…

Ich habe weder das eine noch das andere miteinander erklären wollen. Ich wollte einige Merkmale erstmal bringen und dann sagen, warum ich meine, daß die Sprache… Wie kommen Sie dazu, die Intonation des Deutschen in dieser Weise künstlich zu unterbrechen? Ich will darauf hinaus… ich frage nach den Gründen dafür, ich will das nicht attackieren. Zweitens: Ihre Darsteller verhalten sich wie Opernsänger, wenig Bewegung, ziemlich viel Zelebration… Dann: es ist nicht Farbe, es ist Schwarz-Weiß, keine Lust wahrscheinlich…

Jean-Marie Straub: Gehört das denn auch zum Manierismus oder zur Distanzierung oder zu…

Ich würde sagen, heutzutage ja, da ja der Rest der Filme Farbe ist, und so der Gesamteindruck…

Jean-Marie Straub: Die Mode ist doch nicht manieristisch. Daß man ausschließlich Farbfilme dreht, ist nur, weil… der Druck des Geldes… das ist alles. Und wenn man die Freiheit hat, nachdem man sechs Filme in Farbe gedreht hat, einen Schwarz-Weiß-Film zu drehen, warum sollte man diese Freiheit nicht benutzen?

Die Freiheit ist selbstverständlich da… Ich frage nach den Gründen…

Jean-Marie Straub: Also die Gründe sind einfach für die letzte Frage. Als wir den Film angefangen haben auf das Papier zu bringen, da hab ich sofort… Ich hätte den Film lieber nicht gedreht, als ihn in Farbe zu drehen… Weil… ganz einfach… weil… nach vielen Farbfilmen hatte ich noch einmal Lust, einen Film in Schwarz-Weiß zu drehen. Ja, das ist eine sehr enttäuschende Frage, und keine künstlerische Antwort, aber immerhin ist es so. Und dann glaub ich, ich hab das Ding überhaupt nicht in Farbe gesehen und wenn man etwas plant, dann sieht man es… 99 % der Filmemacher heutzutage sehen nichts mehr, sie sind blind, das sieht man ihren Filmen an [Gelächter], aber ich sehe noch! Nicht mehr lange, weil… ich werde alt, aber wenn ich etwas sehe, dann sehe ich entweder Farbe oder Schwarz-Weiß, und in dem Fall haben wir Schwarz-Weiß gesehen. Das ist alles. [Gelächter] Jetzt zu Ihrer vorigen Frage: distanziert und so… also ich glaube, daß der Film irgendwie ein Oratorium ist…

Ja, den Eindruck hab ich auch, und ich frage nur: Warum?… Weil… ich komm gerade aus Prag und dort ist eine Atmosphäre, die der Ihres Films überhaupt nicht entspricht. Es ist eine gewisse Leichtigkeit heute noch da, die an Österreich-Ungarn durchaus anschließt, viele der Wendungen, die Kafka in seinen Wendungen hat, bringen diese Art von Welt durchaus sehr handgreiflich nah, all das geht durch Ihre Art der Inszenierung verloren, und ich frage, ob Sie das bewußt gemacht haben.

Jean-Marie Straub: Warum die Sprache so gesungen wird, oder wie…?

Nein…

Jean-Marie Straub: Aus welchem Grunde gehen sie verloren?

… die Gestik und die Sprache zusammen…

Jean-Marie Straub: Die Gestik, das kann ich noch schlucken, aber die Sprache… Hier sind es keine Tschechen, die da spielen. Wir haben zwei Amerikaner am Schluß, eine Italienerin, wir haben Deutsche, die Gestik in Deutschland ist nicht die Gestik in Prag, und die Gestik… und der Stoff spielt, glaube ich, nicht in Prag. Die Gestik in New York ist nicht die Gestik in Berlin, die Gestik in Rom ist nicht die Gestik in Madrid…

Meine Frage geht eben gerade daraufhin. Das, was Sie in Ihrem Film bringen, ist weder die Gestik irgendeiner der Städte, die Sie genannt haben, noch irgendetwas Reales, was man erfinden kann. Was heißt “real”?

Jean-Marie Straub: Sie verwechseln real und realistisch… Das ist ein Fehler.

Es geht darum, daß der Film mehr oder weniger die Distanz, die ein normaler Leser bei Kafka empfindet, weiterführt, er bringt den Leser nicht in Kafka hinein, sondern er ist so eine Art Zelebrierung des Kafka-Textes, ohne daß der gesamte Kontext, der dabei eine große Verständnishilfe wäre, miteinbezogen wird. Das kann man natürlich so machen…

Jean-Marie Straub: Was ist der Kontext? Der Kontext war Prag in dem Fall?

Ja, und die Gestik und die Leichtigkeit der Bewegung, all das, was mit der Sprache zusammenhängt, die der Kafka ja beherrscht hat.

Jean-Marie Straub: Aber es gibt so viele Filmemacher, die scheinbar Filme mit Leichtigkeit der Bewegung machen, daß ich keine Lust mehr habe, das zu machen. Die anderen machen das entweder besser oder sie haben die Illusion, sie schummeln vielleicht. Und warum sollte noch einer dazu das machen?

Sie wollten einen weniger leichten Film machen?

Jean-Marie Straub: Ich wollte was Realistisches machen, und das hat mit Naturalismus nichts zu tun. Außerdem, die Sprache ist sehr realistisch, sie ist zwar gesungen, sie ist auf oratorische Art gesungen, aber sie ist in der Sprechweise, wenn man das so hört, realistisch insofern, daß sie etwas zu tun hat mit der Sprache im Albtraum… Und der Witz bestand gerade darin, den Widerspruch zu diesen literarischen Texten in Gänsefüßchen, der scheinbar naturalistisch ist und doch tief dichterisch… den kann man auf französisch kaum übersetzen, diesen Widerspruch da zu kriegen, mit etwas, das gewissermaßen wie im Albtraum gesprochen wird und doch musikalisch irgendwie… und außerdem, die sprechen ja alle anders, der Film ist ja wie ein Fächer. Die Libgart Schwarz am einen Ende des Fächers spricht in einer gewissen Weise, mit den gleichen Pausen, die wir mit ihr aufgebaut haben wie mit den anderen, und der Christian Heinisch, der Karl Roßmann am Ende vom Fächer spricht so, und dazwischen sind die verschiedenen Stufen. Der Film ist auch auf diesem Gebiet eine Schule der Toleranz, man muß alle Sprechweisen vom Fächer akzeptieren. Wenn man sagt, die Libgart ist schlecht oder die fällt aus dem Rahmen, das habe ich schon gehört, und alle anderen sind gut, oder umgekehrt, nur die Libgart ist gut, und die spielt alle anderen an die Wand, dann hat man den Film einfach nicht aufnehmen wollen, das ist alles. Und ich glaube, eine Sprache, die nicht strukturiert wird auf der Leinwand, die existiert nicht, weil es keine Sprache ohne Struktur gibt, und eine Struktur… kann nur eine musikalische sein, für die Sprache. Und es gibt viele Filmemacher, die wisch-wasch machen mit der Sprache, wirklich wisch-wasch, daß ich auch keine Lust habe, da mitzumachen. Das ist alles.

Mich interessiert das Verhältnis dieser Entscheidungen, der Melodie, zum Inhalt, zum Kafka. Und für mich war auch ein Grund, daß wenige Leute an Stellen, an denen man lachen konnte, gelacht haben, daß der Gesamteindruck sehr distanzierend war, daß man sich praktisch nicht getraut hat, zu lachen, daß es eine Art formales Verhältnis zu Kafka war, mehr als eine Heranführung zu Kafka.

Jean-Marie Straub: Das kann ich nicht beantworten. Ich wollte alles andere als den Kafka formal begraben. Vielleicht kannst Du was sagen?

Alfred Edel: Kafka schauen… wir sind uns darin einig, daß wir Filme anschauen, und jetzt ein bißchen mal weg, ein bißchen weg von diesem Film… Also, ich kann meinen Eindruck nur sagen, wo ich mich da sozusagen in mehreren Lebensbereichen bewege, daß mich eher die Allgemeingültigkeit dieser, wie Sie sagen, distanzierenden Sprache, eher hin zu der Literatur geführt hat und nicht weg von der Literatur, und ich finde da die Konzeption des Filmes sehr interessant, daß die Allgemeingültigkeit rauskommt… Wir werden jetzt ja wieder Literaturverfilmungen sehen, z.B. in Paris da die Proust-Verfilmung: keine Vorwegnahme, aber die Schwierigkeit bei all diesen historischen Literaturfilmen besteht darin, daß die Ausstattung über die Struktur der Sprache und die Zeit über die Allgemeingültigkeit siegt. Und das hat mich an dem Film an und für sich, und an der Zusammenarbeit mit den Kollegen hier sehr, sehr interessiert, hat das zu einer sehr, sehr spannende Sache gemacht, in einer Entwicklung, in einer Sache zu sein, die so allgemeingültig ist… man erlebt ja das, was man hier sieht, also wenn man ein bißchen eine Biographie hat, erlebt man ja ständig im Leben, und man kann das blitzschnell übertragen, und das geht natürlich verloren, wenn man Kafka mythologisiert oder wenn man Kafka historisiert. Also, ich würde sagen, das Werk hat sicher seinen Verdienst in dieser Herausarbeitung der Allgemeingültigkeit durch die Form der Inszenierung.

Jean-Marie Straub: Es geht hier einfach um Raum und Zeit. Raum ist die Arbeit des Filmemachers, nicht viele haben die Geduld, mit Raum umzugehen. Die filmen irgendwie so, und die wissen nicht, wie weit sie stehen und… Dann geht es um Zeit. Aus dem Raum muß Zeit geschaffen werden. Zeit ist auch Text, und wie der gesprochen wird. Und es geht um einen Text, drittens und letztens. Nicht um einen Klotz. Und dieser Text von Kafka ist zum ersten Mal auf einer Leinwand, das ist alles. Vielleicht gibt es andere Filme später, wird es geben, aber bis jetzt gibt es keine Filme, die einen Text von Kafka auf die Leinwand bringen. Das ist alles. Und es ging mir nicht darum, die Atmosphäre von Prag aufzufangen, sonst hätte ich den Film in Prag gedreht. Das war einfach nicht die Absicht vom Film. Das ist alles. Gibt es Leute, die auf diese Frage wie Alfred jetzt antworten möchten, oder nicht?

Ich würde auch sagen, daß das ein Film darüber ist, wie Menschen sich an einen Text heranbringen, also wie ein Text begriffen wird von den Menschen, die vor der Kamera die Texte zu sprechen haben… daß es also nicht nur allein darum ging, dem Kafka-Text gerecht zu werden, sondern auch den Menschen, die da vor der Kamera arbeiten und existieren. Das ist also eine zweite Ebene, für den Kollegen, der da sich so beschwerte, daß der Kafka…

So wie ich den Film für mich verstehe, geht es nicht nur allein darum, wie die einzig gültige Interpretation eines Kafka-Textes zu verstehen ist, sondern auch darum, ein Verhältnis aus heutiger Zeit zu so einem Text zu finden, und zwar mit den Menschen, die vor der Kamera da arbeiten, die auch selbst ihre Schwierigkeiten haben.

Jean-Marie Straub: Entschuldige, das ist ein weiter Weg. Gerade, weil Du behauptet hast… Parenthese: Es ging uns überhaupt nicht darum, einen Text zu interpretieren. Keineswegs. Wir wollen keine Spur von Interpretation, wir wollen einen Text ganz… Wir sind keine Künstler! Wir sind Filmemacher! Es geht uns darum, einen Text vorzutragen. Schluß! Den Leuten, die ihn nicht gelesen haben oder die ihn schlecht gelesen haben oder sogar die ihn gut gelesen haben… über bestimmte Körper, Körperdarsteller zu bringen. Das ist alles.

Da möchte ich die Frage wieder anschließen. Was mich eigentlich interessiert, ist: warum eigentlich dann diesen Film? Ich meine, gewiß haben Sie uns damit beeindruckt, daß Sie gesagt haben, Sie sind Filmemacher, das akzeptiere ich, aber ich meine, das eigentliche Stück steht doch schon da, von Kafka geschrieben, und man kann es interpretieren, wie man will.

Jean-Marie Straub: Haben Sie es gelesen?

Nein. [Gelächter]

Jean-Marie Straub: Na, also. Da ist die Antwort schon da. Er ist da für die, die es nicht gelesen haben. Und Schluß.

Also gut, dann will ich… befriedigt bin ich natürlich nicht… ich will sagen, ich habe Kafka gelesen…

Jean-Marie Straub: Also mehr wollen wir nicht, wir sind sehr bescheiden. Wir wollten den Text nahebringen und den Leuten schenken, die ihn noch nicht gelesen haben. Oder die ihn vielleicht nie lesen werden und die da eine Gelegenheit haben, ihn zu hören. Das ist alles. Und von Filmkunst ist da keine Rede.

Ich will auch nicht auf Filmkunst oder so hinaus, ich will eigentlich nur wissen, warum Sie ein Kunstwerk, oder ein Werk, das ich in dem Sinne für abgeschlossen halte… warum Sie das noch einmal aufgreifen und in einen neuen Film transponieren.

Danièle Huillet: Abgeschlossen kann man auf keinen Fall sagen, weil… der Kafka hat ja das Buch nicht zu Ende geschrieben, und wenn damals Brod ihn nicht verraten hätte, hätte er das zerstört, und nicht damit Geld gemacht.

Jean-Marie Straub: Das Buch ist nicht abgeschlossen, das sind Fragmente aus einem Roman. Und wenn der Max Brod seinen besten Freund nicht verraten hätte, hätte er das verbrannt. So auch Das Schloß und Der Prozeß. Kafka hat zu seiner Lebzeit ein Kapitel veröffentlicht, das ist das Kapitel, das hier im Film die erste Rolle geworden ist. Also, abgeschlossen ist das nicht, und die Konstruktion vom Film ist eine… Wir haben Textfragmente, die wir meistens, zu 70 % der Fälle, als Blöcke benutzt haben, wo wir nicht reingefummelt haben… wir haben in diesen Blöcken eine Konstruktion gemacht, die eine eigene Konstruktion ist, die mit dem nicht abgeschlossenen Buch nichts zu tun hat. Das gebe ich zu. War das die Frage?

Aber natürlich. Aber ich sage ja nur, daß man all das, was man über das erste Kunstwerk erfahren könnte, oder über neue Kunstwerke… das alte auch reichen könnte, aber ich meine, wenn das nur Fragmente eines Romans waren, da habe ich vorhin nicht ganz aufgepaßt…

Jean-Marie Straub: Es sind Fragmente von einem Fragment…

… da ist es natürlich auch erlaubt, daraus einen neuen Film zu machen.

Danièle Huillet: Es ist erlaubt.

Jean-Marie Straub: Was machen Sie denn im Leben, wenn ich fragen darf? Sie wissen, was wir machen… was machen Sie im Leben? Sie müssen die Frage nicht beantworten. Es ist keine polizeiliche Frage, es ist nur, damit ich mich orientiere. Was machen Sie im Leben?

Im Moment studiere ich noch.

Jean-Marie Straub: Was studieren Sie?

Kunstgeschichte…

Jean-Marie Straub: Danke.

… aber davon lebe ich nicht…

Jean-Marie Straub: Wir leben von unserer Filmerei auch nicht. [Gelächter]

Sie haben gesagt, sie wollten Kafkas Text nicht interpretieren, aber die ganz entscheidende Interpretation findet doch schon im Titel statt: KLASSENVERHÄLTNISSE ist ja ein Titel, der nicht von Kafka stammt. Vielleicht könnten Sie diese entscheidende Situation ein bißchen erläutern.

Jean-Marie Straub: Ja, also dieser Titel ist doch kein großes Geheimnis. Es ist nur ein Hinweis, und daraus kann man kein Weltproblem machen. Entweder glaubt man an die Klassenverhältnisse, weil man sie erfahren hat, oder man glaubt nicht daran, und in diesem Film geht es nur darum, abgesehen vom Text und vom Raum und von der Vielfalt der Personen und von der gerafften Zeit… Es geht darum, einfach Verhaltensweisen zu zeigen, die einfach immer die Verhaltensweisen sind, die verbunden sind mit der Klassenangehörigkeit. Jeder ist in seiner Klassen- und Funktionsangehörigkeit gefangen. Die drängt und reagiert nur in diese Richtung auf den Jungen, und der Junge selbst kommt auch nicht aus der Luft. Ich meine, es gibt Klassen und man glaubt dran oder man glaubt nicht dran. Ich stelle immer mehr fest im Alltag in unseren Ländern, daß es Klassen gibt. Und es gibt sogar Kasten. Und dann gibt es Klassenverhältnisse. Ohne Zweifel. Auch wenn wir immer mehr in Ghettos leben, gibt es doch Klassenverhältnisse. Das ist alles, was damit gemeint ist. Die Mechanik der Lüge, die der Film zeigt, hat was mit einer Klassenangehörigkeit zu tun. Wie der Junge von dem Onkel rausgeschmissen wird, hat was mit Klassenverhältnissen zu tun. Wie die Therese über den Tod der Mutter erzählt, hat mit Klassenverhältnissen zu tun.

Alfred Edel: Der Wechsel vom Hut zur Mütze.

Jean-Marie Straub: Ja, auch. Das ist dann ein Witz, der Wechsel vom Hut zur Mütze. Das hat auch was mit Klassenverhältnissen zu tun.

Wie verstehen Sie die Rolle des Tons im Film? Diese Sache zwischen Ton mit Bildern und Ton als ein Ausdruck der Obrigkeitsmacht?

Jean-Marie Straub: Ton als ein Ausdruck der Obrigkeit und dann? Ich hab…

Macht.

Jean-Marie Straub: Ich würde nicht Ton sagen, sondern Sprechweise. Meinen Sie unter Ton Sprechweise, nicht Ton im technischen Sinne? Die Obrigkeit in seinem Fall [weist auf den neben ihm sitzenden Alfred Edel] besteht darin, daß er mehr schreit als die anderen. Wenn das mit Ton zu tun hat, jawohl. Ist das die Frage, oder geht sie anderswohin?

Es geht um Ton außerhalb der Sprache. Ich habe die Sprache außerhalb empfunden, im Gegenteil zu den Bildern.

Jean-Marie Straub: Die Frage ist zu klug für mich. Oder Sie müssen mir helfen. Ich bin gerne bereit, mich darüber zu unterhalten. Wie meinen Sie außerhalb der Sprache? Daß da plötzlich Geräusche auftauchen, von bestimmten Gegenden, die bis dahin nicht gezeigt und gesehen und gehört worden sind?

Aber sind die Darsteller nur die Kulisse, oder begleiten oder spielen sie auch irgendeine andere Rolle?

Jean-Marie Straub: Wir haben 74.800 Meter gedreht für den Film, das heißt das zwanzigfache. Da haben wir im Durchschnitt von jeder Einstellung zwanzig Stück. Wenn wir eine Einstellung genommen haben, in der gewisse Geräusche passieren, und eine andere, in der gewisse andere Geräusche passieren, am Schneidetisch dann weggelassen haben von zwanzig, ist es kein Zufall. Wenn das die Frage war? Wenn man die Wahl hat zwischen zwanzig Aufnahmen der gleichen Einstellung und man wählt, da passiert eine Menge… Verschiedenheiten in jeder Aufnahme in den Geräuschen usw., und auch mit dem Singen der Darsteller, mit ihrer Sprachgestik, und wenn man eine nimmt von zwanzig, es muß nicht die zwanzigste sein, es kann die elfte oder die dreizehnte sein, und es kann auch die zweite sein, und ein paar mal auch die erste, dann ist die Auswahl kein Zufall.

Danièle Huillet: Wenn man die nimmt, dann nimmt man die als Ganzes. Weil… man könnte natürlich im Ton auch reinfummeln, das heißt, das kann man im Film nicht. Aber man kann immer Töne von einer anderen Aufnahme nehmen, aber das tun wir nie… Das heißt, es ist genauso wichtig für uns, was man da hört, ob ein Mensch eine Stimme hat, die spricht oder wenn man da wenig hört, dann würden wir das aber nie von einer anderen…

[...]

Sie haben ja auch solche am Anfang sehr künstlich scheinende Pausen, und was Sie gerade gesagt haben, wäre…

Jean-Marie Straub: Mein Lieber, nur eine kleine Parenthese. Wenn die Filmemacher eines Tages so weit sind wie die Musiker… nehmen wir einfach Ludwig van Beethoven, der immer noch der Größte geblieben ist, es gibt andere, die ich sehr schätze… Nehmen Sie Opus 95 oder Opus 98, kaufen Sie sich eine Platte nachher, Sie können sich das leisten.

Die hab ich…

Jean-Marie Straub: Bitte, 95 und 98, hören Sie sich das an und da werden Sie sehen, was der gute Ludwig sich da erlaubt mit Texten. Was wir uns da erlaubt haben mit sogenannten künstlichen Pausen, das ist wirklich nichts. Das ist doch null. Und ich hoffe, wir werden beim nächsten Film einen Schritt weiter gehen, daß man soweit ist, eine Silbe zu schneiden. Eine Silbe, oder einen Vokal sechsmal singen zu lassen, wie der Johann Sebastian Bach, wenn er sagt: “Wie will ich lustig lachen, / wenn alles durcheinandergeht / wenn selbst der Fels nicht sicher steht / und wenn die Dächer krachen, / so will ich lustig lachen / Ha Ha HA HA.” Wenn Filmemacher so weit sind, daß sie den Mut haben, so weit zu gehen, dann können wir wieder miteinander reden. Was wir uns da erlaubt haben, ist wirklich nur ein Schrittchen in eine bestimmten Richtung, die leider nicht viele den Mut haben zu gehen. Und ich hoffe, es kommt eine Zeit, wo man soweit ist. Wir sind als Filmemacher wirklich die allerletzten Blödköpfe, wenn man uns mit Musikern vergleicht, schon auf dem Gebiet und vor allem und anfänglich auf dem Gebiet des Textbehandelns. Also, das können Sie mir glauben.

Ich danke Ihnen für die Parenthese, aber ich wollte Ihnen die Frage doch noch stellen, weil Sie mir dazu vielleicht auch noch weitere Aufschlüsse liefern könnten. Aber zur Parenthese: Es gibt ja Leute, die weiter gehen, und man kann da schon Vorbilder haben.

Jean-Marie Straub: Beispiele?

Es gibt eine ganze Reihe von Leuten, die hier ständig an der Akademie der Künste auftreten, von den Wienern, von Jandl angefangen, bis zu Leuten, die in England sind, ich kann Ihnen Bücher nennen, aber ich frag Sie mal…

Jean-Marie Straub: Sie meinen Filmtitel? Nein, ich meine akustische…

Jean-Marie Straub: Akustische… Ich hab gesagt, wir als Filmemacher sind noch kleine Kinder, wenn man mich mit den Musikern vergleicht.

Ja, und da bewundere ich auch Ihren Mut, aber eine Frage möchte ich noch stellen, und zwar diese: vielfach sind diese Pausen nicht so, wie eben als Zögerpausen oder Pausen, daß jemand Angst hat, zu interpretieren…

Jean-Marie Straub: Nein, das sind Strukturpausen.

Vielfach wird der Zuhörer oder der Zuschauer dazu bewegt, eventuell andere Beweggründe oder Motive für das Pausieren zu suchen. Und ab und zu gibt es dann solche Arrangements, ich zitiere jetzt nicht direkt, es heißt: “Die Köchin ist fort”… und dann eine Pause, und dann erst geht’s weiter: “weggegangen.” Also, das nimmt man ja für das Gegenteil von dem, was er sagt.

Jean-Marie Straub: Genau.

War das bewußt? Und wie?

Jean-Marie Straub: Das ist, damit der Zuschauer nicht einschläft [Gelächter], und wenn er denkt, jetzt hab ich den Satz verstanden, dann wird der Satz sofort nach der Pause einfach widersprochen und korrigert. Natürlich, dann muß man auch lernen, daß wir öfters im Leben in Sackgassen reinkommen und daß wir an der nächsten Ecke der Straße dann entdecken, daß wir uns geirrt haben. Und dieser Film…

Halten Sie das mehr für Straub oder mehr für Kafka?

Jean-Marie Straub: Das hat mit Kafka teilweise was zu tun, denn auch da müßte ich wieder auf den Max Brod schimpfen. Der hat sich immer erlaubt… Wenn der Kafka einen Infinitivsatz geschrieben hat, hat er selten oder fast nie ein Komma, was man auf Deutsch tun müßte… da hat er ein Komma gesetzt… Der Kafka hat sehr oft aus seinen eigenen Texten gelesen, und von diesem Rhytmus vom Lesen vom Kafka, obwohl wir das nie gehört haben… aber aus der Interpunktion vom Kafka kann man einiges daraus entnehmen… Damit hat der Film was zu tun, etwas. Ich sage ganz bescheiden “etwas”. Und der Rest sind natürlich Pausen, die zwischen uns beiden entstanden sind, gemeinsam mit: immer: dem dritten Mann, der der jeweilige Darsteller war. Und das hat damit zu tun, wie groß der Körper von dem einzelnen war, wieviel, wie stark seine Brust war zum Atmen, oder bei dem einen war die Brust enger, oder der eine hat weniger Übung in der Musik für ein Atmen und so weiter, dann hat er kürzere Pausen. Wo die Pausen dann eingesetzt werden, hat auch mit der Persönlichkeit des jeweiligen Darstellers zu tun, teilweise. Aber das ist eine Arbeit, die entstanden ist zu dritt, nicht zu zweit, sondern zu dritt, denn wir sind ja zwei und der dritte war immer da, und wir haben immer sehr oft gelesen, bis die Pausen dann aufgetaucht sind, und erst dann wurden sie auf dem Papier festgemacht, und dann wurde der Text neu getippt, Zeile für Zeile, wenn eine Pause kam, kam eine neue Zeile, wenn vor einem Infinitivsatz kein Komma sein sollte, wurde ein Bindestrich geschrieben, wenn eine Pause länger war, waren es drei, vier Striche, manchmal sieben, verschiedene Farben, wenn eine kürzere Pause oder nur eine Zäsur, war nur ein schwarzer Strich da, usw. Das war dann eine Partitur, die jeder einzelne für sich da hatte und dann erst hat er angefangen zu lernen.

Andi Engel: Er hat jetzt schon alles gesagt, was ich auch sagen wollte. Wir haben ja angefangen, indem man uns einen geschriebenen Text gegeben hat, den wir dann erst mal gelesen haben. Und Danièle hat aufgeschrieben, wo wir Pausen gemacht haben. Wie ich jetzt spreche, mach ich ja unwillkürliche Pausen, die nichts mit dem Text zu tun haben. [...] Und die große Schwierigkeit war dann, daß die anfängliche Freiheit, die man als Laie oder als Leser dieses Textes hatte, dann in der Arbeit zurückgenommen wurde, das heißt, man wurde dann festgehalten. Er hat richtig gesagt, es sah dann aus wie eine Partitur, und da wurde gesagt, du mußt das jetzt so machen, wie du es am Anfang auch einmal so gemacht hast, und dann hat er uns immer wieder dahin zurückgeführt. Das war für mich sehr schwer. [...] Und das war eben auch sehr interessant beim Arbeiten. Ich bin kein Schauspieler… Man bekam wieder eine Freiheit… Das Drehen in zwanzig Aufnahmen ist wirklich sehr anstrengend, besonders da es zu der Zeit war, als es sehr heiß war, im August in Hamburg, und da alles in Originalton gedreht wurde…

Jean-Marie Straub: In dem Kasten, wo die da waren, haben wir einmal bis 40 Grad Hitze in der Nacht gehabt.

Andi Engel: Die Fenster waren mit Decken verhängt, und die Lampen, und die vielen Leute und ein kleines Zimmer, das ist tatsächlich ein ganz normales Büro in einem Hotel gewesen, und man hatte also bis zu zwanzig Einstellungen… für mich zum Beispiel also eine Viecherei. Und dann war das ganze auch noch Nachts, na ja. Das Interessante war aber, daß man so bis zur 13. oder 14., 15. sich völlig unfrei fühlte, immer nur verzweifelt versuchte, wie um Gottes Willen war das, wie wollte er das denn nun um Gottes Willen haben. Man versucht dauernd, sich verzweifelt den Text bildlich, in meinem Fall die Partitur, zu erinnern, wo waren die Häkchen und die Windungen usw., und ab der Stelle dann, 15. bis 16. bis 20., da war es dann wieder…

Jean-Marie Straub: Dann kam die große Freiheit…

Andi Engel: … dann, und ich weiß nicht, ob es tatsächlich immer so war, daß am Ende dann die letzten fünf besser waren als die ersten fünfzehn, da passierten natürlich Sachen, irgendwelche Geräusche… Etwas fiel um oder so, und es war tatsächlich so, daß … in den zwanzig Takes gab es einen Prozeß, einen Lernprozeß. Ohne Frage, das ist Schwindlerei, und ich habe am Anfang immer genörgelt, “Um Gottes Willen! Zwanzig Aufnahmen!” Und es hat, für mich zumindestens, sehr viel Sinn gehabt, diese zwanzig Aufnahmen.

Jean-Marie Straub: Also was mich bei Deiner Sache jetzt freut, ist das… gerade das, was wir seit zwanzig Jahren erzählen… es gibt in den Filmen, in 99 % der Filme, die man zur Zeit sieht, keine Freiheit, keine Spur. Kein Hauch, kein Augenblick, keine Sekunde, keine Fraktionssekunde Freiheit. Warum? Weil… die Freiheit ist eine Sache, die man sich nur erkämpfen kann, und die große Freiheit entdeckt man nur über große Arbeit, auf dem Gebiet der sogenannten Malerei oder Kunst. Und das gilt genauso auf dem politischen Gebiet, leider, daß wir im [unverständlich] leben und daß wir so sind, die große Freiheit kommt erst nach der siebzehnten Aufnahme, nach der siebzehnten Wiederholung. Und nachdem man einen Text drei Monate lang, und wenn nicht sechs Monate lang, geprobt hat, mit dem geträumt hat, geschlafen hat, gelebt hat, und darüber nachgedacht hat, und ihn immer wieder wie ein Kind behandelt hat… ein Kind ist am Anfang nicht frei und ein Kind lernt allmählich die Freiheit. Und so ist das, und wir sind alle Kinder.

[...]

Ich hätte eine Frage zu diesem Portier. Sie zeigen den Portier, daß er diesen Jungen da so schikaniert, und sie zeigen das so, daß er sich als etwas Besonderes als Portier fühlt, aber ein Portier ist kein besonderer Beruf. Zu welcher Klasse der Gesellschaft hat sich eigentlich der Portier eingeordnet?

Andi Engel: Sicherlich in eine Klasse höher als der Junge.

Jean-Marie Straub: Also, die Frage ist ganz einfach…

Meiner Meinung war der Junge… der kam von einer vornehmen Gesellschaft, der Onkel war ja Senator…

Jean-Marie Straub: Ursprünglich kam wahrscheinlich der Junge aus einer niedrigeren Klasse als der Portier. Vielleicht. Aber der Portier hat immerhin jetzt eine Stellung, die aus ihm einen Oberportier gemacht hat, eine höhere Stellung, und der Junge ist heruntergesackt inzwischen. Also ist es so: Der Portier gehört, sagen wir, der Kleinbourgeoisie an, das ist ganz klar, der gehört nicht so zu den oberen Zehntausend. Aber immerhin hat der einen…

Andi Engel: Es kommt auch noch eins dazu. Genau in dieser ganzen Hotelsequenz… Da wird für mich jedenfalls am stärksten klar, daß das stärkste Motiv, unter dem die Leute handeln, Angst ist. Angst, den Beruf zu verlieren, Angst, krank zu werden, oder was weiß ich. [...] Dazu kommt, oder mir fällt es so auf, weil wir das durchaus bei den Drehabeiten betont haben… Wenn Sie die Kamera anschauen in diesen Szenen, dann haben Sie ja fast Einstellungen, wie der Portier auf den Jungen wartet, um ihm die Taschen zu durchsuchen, dann ist das Licht fast wie bei einem deutschen Stummfilm, Lang oder soetwas, mit starkem Licht von der Seite. Das ist durchaus für mich zu sehen, weil ich mich ungern so sehe, gruselig, und es ist, glaube ich, durchaus so gewollt.

Jean-Marie Straub: Die Entwicklung vom Green zum Beispiel… das ist der typische Vampyr, im gesellschaftlichen und im anderen Sinne. Also, das hat auch mit Klassenverhältnissen zu tun.

Alfred Edel: Für mich sind diese Abstufungen in der Klassenstruktur interessant. Also: Die Herrschaft ist immer konkret, und man merkt’s an der Kafkaschen Sprache, daß um jeden Millimeter höher die Position ist, um so casuistischer wird die Sprache. Und je weiter runter, unter der Herrschaftsstruktur, die Position ist, um so emotionaler und fraktionistischer ist die Sprache. Der Oberkellner spricht schon fast wie ein halber Jurist, der würde den lieber mit der Faust polieren, den Kameraden. Also, da merkt man bereits, wie sensibel der die Herrschaftsverhältnisse beobachtet hat.

Ich habe Sie in der Pressekonferenz also als sehr lebendig erlebt…

Jean-Marie Straub: Und der Film ist sehr tot, das wollen Sie sagen?

Ja…

Jean-Marie Straub: Das kenn ich schon, das hör ich bei jedem Film, den wir zeigen… Da steht immer einer auf, der sitzt in der vorletzten Reihe und steht auf und sagt: “Sie sind so komisch und Ihre Filme sind so wenig komisch.” [Gelächter] Etwas später steht dann einer auf, der sitzt dann etwas weiter hinten, und sagt: “Warum machen Sie denn nicht lieber ein Hörspiel oder eine Schallplatte?”

Ich wollte Ihnen nur noch einmal sagen… von dem amerikanischen Film, den ich gesehen habe. Da war das für mich umgekehrt.

Jean-Marie Straub: Welcher?

Da hat mich der Film bewegt, ich hab gelacht, ich hab geweint. ZEIT DER ZÄRTLICHKEIT… und dann… die Leute sitzen da … also sehr puppenhaft. Wie man sich so Amerikaner vorstellt. Aber der Film hat bei mir was ausgelöst. Bei Ihnen ist es ja…

Jean-Marie Straub: Darf ich Ihnen was sagen? Da wurden Sie einfach betrogen. [Gelächter] Mein Lieber. Hart betrogen. Hart betrogen. Es tut mir leid für Sie. Es macht mich besonders wütend… aber die Kollegen da… das sind Betrüger.

Worum hat mich denn der Film betrogen? Wenn ich mich als Vater zum Beispiel wiedererkenne, in meinen Gefühlen zum Beispiel, oder wenn ich…

Jean-Marie Straub: Das hat mit dem Film nichts zu tun. Das hat mit Ihren Erfahrungen zu tun. Da projizieren Sie auf eine Leinwand, die leer ist.

Warum soll Ich denn dann ins Kino gehen wegen Ihrem Film? Dann kann ich doch das Buch nehmen.

Jean-Marie Straub: Das können Sie machen. Das steht Ihnen frei zu Verfügung.

Ja, aber… mit Gefühlen haben Sie nichts am Hut?

Jean-Marie Straub: Oh doch! Oh doch! Ich würde sagen: Bei der Arbeit mit Raum, mit Zeit und mit Sprache geht es uns schließlich nur um Gefühle. Da sind wir ganz in der alten Tradition. Da hat mal einer gesagt, den ich nicht besonders schätze, es gibt zwanzig Filmemacher, die ich mehr als zwanzigmal mehr schätze als ihn, aber immerhin… Der Gute heißt Samuel Fuller, und der hat mal gesagt: Emotions: das ist alles. Darum geht es, um nichts anderes. Und die haben Sie nicht bekommen, wollen Sie sagen?

Bei mir ist es so, daß ich nur was für den Kopf bekommen habe.

Jean-Marie Straub: Ja, aber die Emotionen gehen nur durch den Kopf. Ein Film ist was Materielles. Er besteht aus Raum, aus Tönen, aus Bildern. Und die Emotion, wenn der Film nicht von A bis Z mit Schunkelmusik versehen ist wie Marmelade, wo man überall geklaut hat, und wo man eben mit den Gefühlen der Zuschauer spielt und nicht Gefühle zeigt, die auf der Leinwand, auf dem Filmmaterial materialisiert sind, dann passiert etwas, was Ihnen passiert ist, sowohl mit unserem Film, als mit dem anderen. Aber da sind wir nicht schuld. Da sind die Amerikaner schuld. Ich habe nichts gegen die Amerikaner.

Andi Engel: Ich wollte nur eines sagen: ich verstehe Sie wirklich nicht. Wenn Sie zum Beispiel die Szene nehmen, wo Therese, Libgart Schwarz, den Tod ihrer Mutter erzählt, und wenn Sie mir dann sagen, das ist nicht emotional, dann versteh ich Sie wirklich nicht. Dann fehlt Ihnen etwas, nicht dem Film.

Jean-Marie Straub: Das wollte ich nicht sagen. Aber es stimmt, daß… wenn einer nicht getroffen wird, und ich will sagen, auf deutsch, bewegt wird, im Sinne von motion, bewegt, im alten guten deutschen Sinne: bewegt… wenn einer nicht bewegt wird von der Erzählung von der Mutter, die da hochklettert und plötzlich im Ungleichgewicht runterfällt… Man weiß nicht, ob sie sich umbringt oder nicht, oder einfach aus Müdigkeit… wenn einer dadurch nicht bewegt wird, dann sind wir machtlos. Also, wir sind keine Vergewaltiger.

Ja, es war bei mir so der Eindruck, daß Sie mir einen… Ich hab das Buch nicht gelesen… also, Sie wollten mir Kafka irgendwie vorzeigen, vorzeigen im Sinne von: ja, das kann Sprache leisten.

Andi Engel: Darf ich dazu nochmal etwas sagen. Diese Szene über eine Tagelöhnerin, die bei der Arbeit, Anfang des zwanzigsten Jahrhunderts oder in den zwanziger Jahren, umkommt, diese Szene hätte doch genauso aus einem Elendsroman des zwanzigsten Jahrhunderts, Dickens oder so, kommen können. Das hat doch mit Kafka nichts zu tun. Die Sprache hat mit Kafka etwas zu tun. Die Geschichte, die da erzählt wird, ist doch ewig. Wie können Sie da sagen: Das ist Literatur? Das versteh ich einfach nicht. Da hab ich ein Loch. Ich versteh nicht, was Sie wollen.

Jean-Marie Straub: Der Filmemacher ist ohnmächtig. Wenn einer sich bei seiner Arbeit langweilt, dann kann er nichts tun. Es ist Ihr gutes Recht, sich zu langweilen, aber für ihre eigene Langeweile sind Sie der einzige Verantwortliche, nicht wir. Jeder ist für seine eigene Langeweile verantwortlich.

Ich wollte gerne wissen, wie das bei Ihnen… Ich meine, Sie haben ja ein Konzept dafür zu sagen, ich will an den Bauch über den Kopf rankommen, das würde ich gerne…

Alfred Edel: Das ist zu einfach, Herr Kollege. Ich verstehe Ihre Argumentation irgendwie, und das ist natürlich die alte Auseinandersetzung, die wir hundertmal im theaterwissenschaftlichen Seminar getrieben haben, das ist die Distanz, die natürlich jede Form von Kunst zum Klischee hat. Verstehen Sie, die pausenlose Inflationierung von Gefühlen in Klischees …

Jean-Marie Straub: Inflationierung, das ist gerade was wir… wo wir gegen etwas ankämpfen, seit wir Filme machen.

Alfred Edel: Das echte Gefühl ist ja kein Klischee, ist ja nicht die totale Inflation. Weil die Inflation immer bei der Wahrheit des Offenbahrungseides landet… wo nichts ist, ist nichts. Wo gar nichts ist, ist auch nichts.

Jean-Marie Straub: Und ein Film ist ein Erlebnis des Gehirns. Also… Der Zuschauer, der vor dem Film sitzt und guckt und hört, kann das nur über Augen, Ohren und Gehirn empfinden, und nicht mit dem Bauch oder mit der Brust. Die Töne und die Bilder, die gehen durch die Sinne, die Sinne gehen durch das Gehirn, das wir hier drin haben. Es geht hier rein und es geht hier rein. Der Rest … das passiert beim Zuschauer. Und ich behaupte, unsere Filme sind viel sinnlicher… Ich behaupte, unsere Filme sind sinnlich und Ihr amerikanischer Film war überhaupt nicht sinnlich, weil er materiell nicht da war. Das ist alles.

Ich hätte mir zum Beispiel gewünscht, die Frau hätte dem Hauptdarsteller die Ohrfeige tatsächlich gegeben…

Jean-Marie Straub: Das tut man nicht! Das tut man nicht!

… von der man drei-, viermal spricht.

Jean-Marie Straub [wütend]: Wenn man schon so weit ist beim Filmemachen, daß man eine Ohrfeige tatsächlich gibt, dann kommt man eines Tages so weit wie dieser kleine Gauner, der Francis Coppola heißt, der einen Film über Vietnam macht. Das ist der kleine Goebbels, der träumt jetzt wie der Goebbels von einem Film, der von einem Satellit übertragen wird in dreißig Länder… und der hat mehr Wahnsinn als der Reagan. Dieser junge Mann, der wahrscheinlich im Leben ein… Er ist noch nicht so gefährlich, weil er eben nur ein Regisseur ist… Dieser junge Mann dreht einen Film über Vietnam und geht, ich weiß nicht wohin, auf die Philippinen… Und was tut er da? Hören Sie mich jetzt? Er verbrennt Wälder, mit Napalm. Also… Ein Film ist nie einen Wald wert. Wenn man schon so weit ist, daß ein Schauspieler eine Ohrfeige… also, das ist alles. Die Ohrfeige ist genau wie der Wald. Ich meine, wenn man einen Film dreht, dann verbrennt man nicht Wälder, und man gibt nicht tatsächlich eine Ohrfeige einem Menschen vor der Kamera. Das gibt es nicht. Genau wie einer nicht filmen kann und dürfte, wenn einer gefoltert wird. Was man täglich im Spiegel oder im Paris Match sieht, so Folterbilder. Oder, ganz einfach … der Jean Rouch hat mal einen Film gedreht, über Löwenjagd, und da griff einmal ein Löwe an, es wurden Leute, die mitgemacht haben bei der Filmerei, verletzt. Er hat aufgehört zu filmen. Weil… Man dreht nicht, während Leute von einem Löwen angegriffen werden. Oder Tigerjagd, ich weiß nicht was. Denn dann muß man sich damit beschäftigen, den Löwen sanft zu entfernen und die Leute zu pflegen, die verkratzt worden sind. Man filmt dabei nicht. Das ist der Unterschied.

Es gibt aber auch diese Szene in diesem Antonioni-Film, ich glaube BERUF: REPORTER heißt der, da fährt Antonioni mit seinem Stab in irgendein afrikanisches Land, um eine tatsächliche Exekution aufzunehmen, und die filmt er und die zeigt er auch im Film, verklärt sie auch künstlerisch mit Gelbfilter. Aber was ich eigentlich meine…

Jean-Marie Straub: Das ist etwas anderes…

Das wollte ich eigentlich sagen, aber so unähnlich ist das mit dem Coppola doch auch nicht. Ich meine, beiden ist es doch zu eigen, daß diese Banalität der Sinnlichkeit, daß die aufgebrochen werden soll, um überhaupt wieder aufnahmefähig zu werden für die Wirklichkeit. Ich meine, beiden ist doch eigen, daß sie…

Jean-Marie Straub: Die Sinnlichkeit ist nie banal. Die Sinnlichkeit keines Menschen…

Nein, die ist … um Gottes Willen, da hab ich mich falsch ausgedrückt… die Alltäglichkeit, die ist banal, nicht die Sinnlichkeit selber.

Jean-Marie Straub: Nein! Nein! Die Alltäglichkeit ist Poesie, und sollte Poesie sein!

Danièle Huillet: Die Alltäglichkeit hat viel mehr Phantasie als alles, was Sie sich als Individuum ausdenken können.

Jean-Marie Straub: Die Alltäglichkeit hat viel mehr Vielfalt und Erfindungskraft als die Imagination des größten Künstlers..