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Je suis Cézanne

por Jean-Marie Straub

je suis cezanne straub

je suis cezanne straub

une visite au louvre Jean-Marie Straub Dani�le Huillet

Une visite au Louvre, de Jean-Marie Straub y Danièle Huillet, 2004




Je suis Cénzanne era el proyecto de Jean-Marie Straub y Danièle Huillet que terminaría convirtiéndose en Une visite au Louvre. Las cuatro páginas que aquí siguen son el facsímil del informe de lectura de ARTE del proyecto del film, depositado por Jean-Marie Straub y Danièle Huillet.




je suis cezanne jean-marie straub


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Danièle Huillet y Jean-Marie Straub hacen su cine como pueden, desde hace muchos años. Tienen a su público, restringido, pero probablemente constante, pues siguen rodando. No parecen tender la mano hacia sus lectores, lo que es irritante. Lo que piden, es que les den carta blanca bajo sus nombres solamente. A título puramente personal, esa manera de hacer cine, que no sólo la encuentro irrespetuosa, no me interesa.

No estoy segura de ser la persona mas adecuada para juzgar este proyecto. Nunca he visto una película de Straub y Huillet. -Debo admitir que nunca sentí tal curiosidad - y que todo lo que he llegado a leer sobre su cine nunca consiguió excitar esa curiosidad. Simplemente, sus ambiciones de cine, por muy respetuosas que sean, desde hace tantos años, no se corresponden con la mía- y no hay ningún juicio de valor por mi parte. A partir de ahí, su nuevo proyecto me deja totalmente indiferente. Si no se tratara de cineastas conocidos- y reconocidos- debo admitir que ya habría mandado su documento al olvido, sin mas consideraciones, y sin escrúpulos.

A pesar de que el productor se molesta en explicar un poco el enfoque de los cineastas, lo que se presenta como "guión" parece de lo más sucinto, y para ser sincera, hasta poco respetuoso hacia los futuros lectores.

Su forma, en primer lugar: escrito en una antigua máquina de escribir, que tiene la fea característica de llenar todos los espacios vacíos (la "o" llena, pero también el rizo de la "a", de la "e" etc...), lo que vuelve la lectura incómoda (sin mencionar las tachaduras), además con espacios que no son constantes... En fin, leemos "lentamente", con esfuerzo, lo que no es agradable. ¿No tienen ordenador? Bueno, tampoco se les puede reprochar. Pero su productor, sí tiene uno. ¿Y qué hubiese supuesto? ¿Una hora, dos quizás, para pasar ese texto a maquina? Francamente, hubiera merecido la pena...

El resto, da la misma impresión de "no respeto" al lector: ¿hubiese sido tan complicado molestarse en hacer fotocopias en color con cuadros comentados? Leemos frases que, en su mayoría, no tienen ningún sentido para nosotros porque se refieren a imágenes que no tenemos a la vista.

Lo propio de un guión es ofrecer al lector la visión de la futura película, permitirle visualizarla en la cabeza, gracias al trabajo de su imaginación.

(N.B: haciendo un esfuerzo, y sin recurrir a los libros ‘gordos’ de arte, llegamos a encontrar reproducciones de ciertas pinturas y cuadros citados en Internet: pero hay que buscarlos y eso entretiene y lleva tiempo. ¿La producción no hubiera podido al menos "machacar el trabajo" e indicarnos algunas referencias?).

En consecuencia, leemos, sin mucho interés, sin realmente entender de qué se trata, con el sentimiento de que los autores no han hecho los esfuerzos necesarios para llegar a nosotros. ¿Por qué nosotros deberíamos hacer el esfuerzo de ir hasta ellos?

Según la ficha técnica de la película, dura 75 minutos. El texto que tenemos en nuestras manos no "dura" manifiestamente esos 75 minutos. ¿De qué está hecha la película que tienen en mente? ¿Solo son, como parece sugerir el texto, planos fijos de cuadros, algunos de ellos negros, con una voz en off?

Por lo menos, la nota de intención del productor se molesta en darnos elementos sobre Cézanne, y sobreentiende que el texto leído en voz off por Michel Piccoli es en realidad un texto del propio Cézanne. Pero, ¿por qué no podría ser ficción? ¿Por qué no serían Straub y Huillet quienes hubieran escrito estas líneas como si fuesen de Cézanne? ¿O no las dicen ellos mismos?

Yo misma no estoy familiarizada con la pintura, menos aún con el propio personaje de Cézanne para poder apreciar la "novedad" y la sorpresa al oírle hablar así.

Leamos el texto de Straub y Huillet antes de la "voz en off" de Cézanne: hablan de «construir una estructura que sea ilustración, cuento y materia cinematográfica sirviendo a la materia pictórica»: podemos entonces suponer que el guión no esta aún escrito, y que la voz en off no es más que una indicación, una materia en bruto desde la cual quieren construir su película.

Detalle: hablan de Alekan, «si la muerte no (les) juega una mala pasada»: ¡pero si Alekan ha fallecido el año pasado! ¿Ni se han molestado en leer de nuevo su guión, que parece ser al menos de hace un año, antes de enviarlo a lectura?

Escriben: «así podría empezar esta aventura...», y «...así podría acabar», y por fin «hay que construir lo que une estas dos partes y usted puede ayudarnos». ¿Eso parece indicar que el guión no existe aún? ¿Quien es ese "usted", a quien se dirige? ¿A sus financieros? ¿Su productor?

Luego, nos dan a leer ese texto, que se supone es una voz en off (hasta eso hay que reconstruirlo), que empieza como, efectivamente, lo sugerían, acaba, y que está organizado según cuadros y planos negros. ¿Podemos imaginar una pantalla negra durante 13 líneas de texto? ¿Cómo sabe el espectador, supuestamente, que el que habla es Cézanne?

En fin, que así, se tiene la impresión de tomar la decisión de coproducir o no su película dependiendo de si uno acepta su manera de hacer cine, y de darles carta blanca, pues es difícil juzgar su "proyecto".

Es entonces un asunto muy personal. Desde un punto de vista absolutamente subjetivo, no me siento correspondida por su cine. Pero respeto su integridad, y su constancia. No es una película que me apetecería ir a ver, y me da lástima que no tengan más respeto por sus socios a los que se dirigen, y además necesitan. Sólo es mi opinión.

Funcionaria anónima del canal ARTE- marzo, 2003

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Pedro Costa hace Onde jaz o teu sorriso? enfrentándose no sólo a lo desconocido: dónde colocar la cámara, lo imprevisto, la luz, la sombra, lo visible y lo invisible, el interior y el exterior, sino a la pareja de cineastas, Straub y Huillet. Hace una película donde no hay nada que sea para sí mismo. Descarta el modelo de otros episodios de la serie Cineastas de nuestro tiempo (era un encargo de la viuda de André Bazin), centradas en las entrevistas y algunos clips de películas, para filmar los procesos del cine, el método de trabajo de los Straub, y más concretamente el montaje de la tercera versión de Sicilia !, la película que en ese momento estaban montando. Los Straub filman sus películas en francés, italiano o alemán, con lo que suelen hacer tres versiones de cada una con diferentes tomas, ya que tienen muchas tomas buenas. Con lo que introducen muchas variaciones, ya que les cuesta mucho dejar cosas fuera. Es algo que también hacían Renoir o Lang. Esta serie, la produjo ARTE, el canal franco-alemán que siempre rechazó apoyar a los Straub en la producción de sus películas, con lo que también fue una bofetada de Pedro Costa hacia ellos, ya que ellos esperaban una película sobre un espectáculo anarco-comunista de los Straub y se encontraron con una película sobre el trabajo y el montaje.

Para hacer esta película, Pedro Costa rechazó el equipo de cine y la cámara de 16 mm. en favor de una cámara digital para poder filmar en soledad, con un amigo que se encargaba del sonido; pidió un mes, cuando generalmente las películas de esta serie se filmaban en seis días, y pagó él mismo los salarios y los aparatos de video.

Notas sobre el rodaje de Onde jaz o teu sorriso? a partir de las declaraciones de Pedro Costa

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C�zanne

Cézanne, Jean-Marie Straub y Danièle Huillet, 1989.



Peter Watkins - La Comunne (Paris, 1871), 2000.



Une visite au Louvre, Jean-Marie Straub y Danièle Huillet, 2004



peter watkins

Peter Watkins - La Comunne (Paris, 1871), 2000.



Para quienes no sepan qué es La Sept ARTE, debería comenzar explicando que se trata de un consorcio de televisión franco-alemán, formado por elementos del viejo Channel 7 (Sept), de Francia, y las trece principales emisoras regionales de la cadena alemana ARD. ARTE posee oficinas de producción en Paris, así como un inmenso cuartel general para asuntos burocráticos en Estrasburgo. De forma casi inaudita en el mundo actual, La Sept ARTE tiene buena reputación por su financiación de documentales serios y, con frecuencia, presenta "noches temáticas" dedicadas a un tema concreto. En consecuencia, se ha convertido en la principal fuente de fondos (quizá sea la única) para documentales en Europa. En el transcurso de su desarrollo, ARTE ha adquirido un inmenso poder y se ha convertido en un foco de influencia fuertemente centralizada con respecto a los parámetros y formatos de los programas. Aunque a veces ARTE financia y emite películas que en otro lugar recibirían poco apoyo, el entorno creado alrededor de ese elemento ventajoso es de un convencionalismo extremo. La mayoría de los programas de ARTE, incluyendo los documentales, se sirve de la Monoforma y, solo desde esta perspectiva, se puede afirmar que las producciones de ARTE son en general rígidas y estandarizadas.

Los indicios de la marginación, de entrada, no me resultaron obvios. Varios responsables de los medios, que mas adelante reaccionaron de forma muy negativa ante La Commune, parecieron apoyar la película con gran entusiasmo al principio. Especialmente doloroso para mí, tanto desde el punto de vista humano como desde el profesional, fue el brutal contraste entre los elogios iniciales de ARTE a la originalidad del proyecto y su forma de actuar una vez que el filme estuvo terminado.

Después de haber realizado fastuosas declaraciones publicas respaldando la película y tras haber apoyado La Commune por completo hasta la fase de montaje, La Sept-ARTE, llegados a ese punto, dio marcha atrás de repente. Nada mas ver la película ya montada, el supervisor del montaje se deshizo en elogios y dijo que no tenia ninguna intención de difundir una versión más corta en cine, que sólo se proyectaría la versión original larga que él acababa de conocer... para que la viera un público lo más amplio posible. Más o menos una hora después, sin embargo, ARTE dio inicio a sus intentos por interferir, y quedó claro que los comentarios positivos no eran más que simple retórica, que enmascaraba el miedo ante lo que la película había logrado. Hubo alusiones despectivas hacia algunos miembros del reparto, y fustigaron el filme por estar "incompleto". No tardo en imponerse la evidencia de que no era la duración de la cinta en si, sino sus especiales características formales, lo que ARTE consideraba un problema. A lo largo de las siguientes semanas seguí las directrices del supervisor del montaje para quitar determinadas escenas, pero cuando se vio con claridad que no era suficiente, que esperaban que eliminase cada vez más (hasta un punto en que se ponía en peligro el proceso esencial de la película), el productor, Paul Saadoun y yo comunicamos a ARTE que el montaje había finalizado.

ARTE respondió anunciando que sólo proyectaría la versión corta para cine..., ya que la versión larga seguía "incompleta". Dimos nuestra conformidad a esa propuesta, pero solo si informaban al público de sus razones para no mostrar la versión original, tal y como nosotros habíamos solicitado. Entonces ARTE volvió a cambiar de opinión; decidió después de todo, emitir la versión original... y procedió a desterrarla a las más intempestivas franjas horarias de su programación, dando a conocer que se pasaría de diez de la noche a cuatro de la mañana, el día 26 de mayo.

Esto significaba, obviamente, que unos dos tercios de la película se iban a emitir mientras los espectadores estaban durmiendo. Pedimos a ARTE que pasara la película, o bien más temprano, o bien en dos partes dos noches consecutivas. Se negaron. El director de programación de Estrasburgo, que al parecer no quería siquiera verla, rechazó La Commune con la frase «¡Esta película no es para las horas de máxima audiencia!». Al actuar de este modo, ARTE evitó, de forma deliberada, que La Commune llegara a más de, aproximadamente, cincuenta personas en toda Francia («sobre todo vigilantes nocturnos», como se dijo en un periódico), y con el mismo golpe no sólo se marginó el filme con tanta efectividad como si se hubiese prohibido, sino que también se perpetuó la antigua marginación que de los históricos sucesos de la Comuna de París de 1871 venia produciéndose en los medios y el sistema educativo franceses.

No cabía ninguna duda de que la programación nocturna de La Commune por parte de ARTE fue: a) un acto de venganza por no haberme dejado intimidar durante el montaje; b) un ejemplo para los demás cineastas que tengan la intención de crear al margen de las ataduras del sistema; c) la consecuencia de que a las fuerzas comerciales y reaccionarias que hay dentro de La Sept-ARTE no les gustase la película. El comportamiento de ARTE fue, por tanto, extremadamente deshonesto, ya que pretendieron hacer creer que la razón para no emitir La Commune era que el filme estaba "incompleto", que necesitaba «una estructura más consistente»: en otras palabras, que era un fracaso artístico. Tal y como me dijo, con aire condescendiente, el supervisor del montaje, «hay ciertas reglas de montaje» que se deben seguir «para ayudar» al publico. Y me despidió diciendo lo siguiente: «Lo entiendes, ¿verdad? ¿Entiendes que has fracasado en lo que tratabas de conseguir?».

Peter Watkins




peter watkins

peter watkins

Peter Watkins - Edvard Munch (1974).

 

Montaje de Francisco Algarín Navarro y Abraham Duque Rivera