LE MONDE VIVANT (Green), UNTIL THE NEXT RESURRECTION (Morozov), HOW I ENDED THIS SUMMER (Popogrebsky), THE FORGOTTEN SPACE (Burch, Sekula)

GIJÓN'10 (12): Epílogo

por Alfredo Aracil

Junto con Eugène Green, con quien entre un cachopo más bien mediocre y una buena copa de vino pude hablar en profundidad hace ya algunos días, en un restaurante de la Plaza Mayor de Gijón, estoy de acuerdo en que necesitamos volver a creer en las imágenes. No en vano, por ejemplo, cuando en Le Monde vivant (2003) el Caballero del León explica ante la cámara, en un plano totalmente frontal, que así le llaman por llevar siempre a su lado un león, a pesar de estar viendo un perro junto a él –creo que un setter (tendréis que disculpar mi ignorancia en materias de razas caninas)–, es decir, a pesar de ser conscientes de lo evidente, el espectador se ve forzado, para entrar en el cuento de ogros y princesas que nos propone Green, a creer que efectivamente al lado de este caballero en vaqueros siempre se encuentra su fiel león.

Después de todo, el mecanismo que permite al espectador creer, es decir, el mecanismo que engaña a la vista humana mientras, a su vez, parece contradecir el supuesto verismo del dispositivo técnico, está claro que, en relación a la película de Green, viene dado por un tipo de confianza emplazada en algún lugar del intelecto más allá de esa fe infantil en la vida eterna de la que le hablan a uno cuando es pequeño. En ese sentido, la invitación a ver lo que parece no ser, es toda una prueba dirigida a miles de espectadores ya cansados: adultos incrédulos, cinéfilos aburridos de ver cómo, a fin de cuentas, toda representación es poco más que una mentira piadosa.

Por lo demás, se trata evidentemente de un artificio, una retórica compleja. Ya que si bien, en parte, constituye un acto de fe ciega, creer o no creer, la operación se ve además reforzada por la acción de la palabra, concepto fetiche en el cine del francés: «a mi lado siempre está mi fiel león», que nos dice el Caballero. Y no sólo eso ya que, además, el espectador escucha atónito, proveniente del manso perro, el rugido de un feroz león que, milagrosamente, materializa la metamorfosis. En ese sentido, el sonido en esta escena concreta juega un papel determinante puesto que, bebiendo del cine y de las teorías de Bresson, encuentra su potencialidad máxima para significar más allá de la vista, abriéndonos a un mundo donde la imaginación o la ensoñación del espectador acaban de construir la imagen.

Es curioso cómo los buenos libros, sólo aquellos realmente buenos, vuelven a nosotros años después de haberlos leído: justo cuando pensábamos que los habíamos «superado». Hace más de cinco años que Notas sobre el cinematógrafo cambió por completo mi forma de ver y pensar el cine. Desde aquel trabajo de fin de carrera que tenía como tema el cine de Bresson, ha llovido ya bastante: teorías nuevas y películas renovadoras que, en gran medida, me doy cuenta ahora, estaban filtradas a través de las proféticas palabras del maestro francés. Villamediana, Oliver Laxe y, finalmente, el mismo Eugène Green… Durante el Festival de Cine de Gijón no sólo con sus películas, sino mediante la conversación con ellos, o sea, mediante la palabra, me han hecho acordarme de cómo empezó todo, de cómo en las Notas sobre el cinematógrafo ya aparecían todos y cada uno de los temas que articulan hoy la contemporaneidad cinematográfica y, de forma indirecta, mi forma de leer y pensar las imágenes.

«EN ESTA LENGUA DE IMÁGENES ES PRECISO PERDER POR COMPLETO LA NOCIÓN DE IMAGEN, QUE LAS IMÁGENES EXCLUYAN LA IDEA DE IMAGEN», dejó escrito Bresson en su colección de aforismos. Es preciso, por tanto, de una vez por todas, superar la dicotomía platónica que ha organizado la vida de las imágenes. Y, sin embargo, su condena en cuanto que falsificación de la realidad, desde Marx a Baudrillard, pasando por Debord, nos ha obligado a dudar de ellas. En su seno llevan, pues, inscrita la sombra de una duda. No en vano, recordemos cómo para la teoría marxista nos rodean imágenes que son fetiches, que enmascaran unas relaciones de producción alienantes para el trabajador y que, a su vez, nos transportan a un mundo donde se ocultan las contracciones de clase. Asimismo, hablando ahora desde posiciones feministas, nos encontramos con reproducciones que esconden un modelo de dominación patriarcal. Ahora bien, con Didi-Huberman (gracias también a sus palabras, que pude escuchar hace una semana en la conferencia que dio el pistoletazo de salida a Atlas, la exposición que el francés ha comisariado en el Reina Sofía) creo que es preciso dudar de toda tentativa ontológica destinada a definir de un modo general las imágenes. Éstas, en efecto, pueden estar instrumentalizadas a modo de sujeto pasivo por el capitalismo global, al igual que por el patriarcado dominante, pero no son –si hablamos de ellas en cuanto que categoría– capitalistas o patriarcales. En resumen, el fin último de aquellos que producen o difunden imágenes puede ser uno u otro, pero no por ello éstas, ontológicamente, son emanaciones directas de la ideología que las pone en circulación.

Sé que es complicado aceptar lo que escribo. Confiar de nuevo, cuando te han decepcionado muchas veces, no es nunca sencillo. Problema capital que, bajo la amenaza de derechismo y de cooperación con el sistema de dominación, acecha a una postura como ésta. En cualquier caso tengo la conciencia tranquila. Sé de qué lado estoy. Y más aún después de poder ver Until the Next Resurrection (2008), es decir, de ver cómo realidad e imagen filtrada por un dispositivo técnico, cuando el realizador en relación con su objeto de filmación –en este caso, los olvidados–, se situa en una demarcación verdadera y justa, pueden cohabitar. Entonces es cuando se articula una verdadera dialéctica. Y no sólo entre imágenes que se suceden, sino entre representación y ética.

Mucho se podría escribir de esta pieza documental grabada durante quince años en Kaliningrado, un enclave alemán que tras la Segunda Guerra Mundial fue anexionado y repoblado por la URSS por aquellos vencedores justos que narran la historia. No obstante, como si se tratase de una metáfora que apunta hacia el vivir entre ruinas y fantasmas que supone repoblar una ciudad derrotada, Until the Next Resurrection, a través de la vida de una serie de yonkies y alcohólicos, jóvenes y adultos por igual, de esos que suelen llamarse marginales, discurre en una serie de paisajes abandonados, ruinosos, en los que todavía podemos ver algún vestigio de la victoria. De todas formas, al margen de todo simbolismo –únicamente apuntado en el trabajo de dos hombres que se dedican a desenterrar vestigios del pasado nazi, cráneos y huesos incluidos– la película trabaja en otra dimensión, en concreto, su trabajo consiste simplemente en dar testimonio, o mejor, en poner en imágenes el vivir juntos, el compartir la vida, olivadándose casi por completo de toda dimensión estética. No obstante, debe de ser complicado atender a cánones cuando la vida se escapa, cuando el tiempo de aquellos filmados se consume delante de nuestra cámara, es decir, cuando mediante una voz en off uno es capaz de convertir a un ser vivo en fantasma.

De este modo, la muerte es representada, en la película, por una corriente de imágenes, que diría Godard: «una corriente de imágenes y sonidos que ocultan el silencio». Sea como fuere, como señala Jean-Pierre Rehm, en el trabajo de Oleg Morozov resuena el ruido de lo extraño. La película ha sido recuperada por varios festivales tras años de invisibilidad. Nos hallamos, por tanto, frente a un documental inusual, una pieza única, que no sabemos como tomarnos. Uno, tras su visionado, sale confundido de la sala. ¿Me gustó? ¿No me gustó? Ciertamente, sus imágenes, que bien podrían ser los brutos a partir de los que otro cineasta construiría una pieza más estética o comedida, centrada por ejemplo en la espera de la muerte o en la relación que mantienen los hombres y mujeres con el medio que les rodea, en su naturalismo apabullante, en su urgencia, es decir, en su llevar al extremo el programa del cinéma-vérité, nos obligan a dudar.

En resumen, más problemas de confianza. Quizás la culpa sea de todos esos programas de reporteros con cámara en mano que, en la búsqueda de la desgracia de los otros, convierten lo miserable en pintoresco. Por desgracia, su autor, para cerrar el círculo fantasmal que dibuja Until the Next Resurrection no se cuenta ya entre los vivos. El aire, por tanto, de la prosopopeya bate cada uno de los planos de esta curiosa autobiografía, en la que el director se atreve a representarse en medio de un infierno que es también el suyo.

Creer o no creer. Eso parece ser también la clave a partir de la cual, si uno elige la variante positiva, es posible disfrutar de How I Ended This Summer (2010). Ahora bien, disfrutar durante una media hora y punto. Tercer largo del ruso Aleksei Popogrebsky, la película únicamente cobra interés cuando uno de sus dos únicos personajes (especie de militares/marineros/científicos rusos recluidos en una estación de observación situada más al norte del norte, en la que llevan a cabo tareas rutinarias, rodeados por una naturaleza aburrida pero sublime, es decir, amenazante a la par que exuberante), ante su incapacidad para comunicarse con el mundo –y más en concreto para contarle a su compañero la muerte de su familia, que le han comunicado por radio–, acaba por darle la funesta noticia de una forma brusca, atropellada, que a los ojos del otro hombre, más profesional pero igualmente tosco, casi parece una excusa para enemistarse con él. Actitud propia de un torpe social sumido en el peor de los medios naturales para socializar, o mejor, de un adolescente confundido todavía en formación (sobre todo comparado con la diligencia de su colega), que vemos como salta y juega entre bidones tóxicos, siempre con su iPod enchufado.

De esta forma, gracias a una excusa argumental más bien simplona, cuya credibilidad, o mejor, calidad, pende de un hilo, ya que funciona tanto a nivel de personajes como «a nivel de espectador», ya que constituye, tanto para ellos como para nosotros, la llave para entrar en el drama del relato, y se desencadena la escapada del joven a través de la naturaleza. Ahora bien, ¿de quién huye nuestro joven héroe por la nieve? ¿Es realmente importante saberlo? En fin, lo relevante, en cualquier caso, es la caza y captura que se desencadena entre dos hombres que no saben bien de qué se esconden o por qué acechan. Así, How I Ended This Summer de repente se transforma en una especie de thriller sin nada de psicológico que, eso sí, bebe de lo mejor de la dialéctica hombre-naturaleza que acompaña la práctica totalidad de las películas de todo un Werner Herzog.

De acuerdo, una comparación sencilla, sobre todo si atendemos a trabajos del alemán como Encounters at the End of The World (2007), trabajo con el que la película de Popogrebsky establece una suerte de diálogo, pero que realmente apunta al significado de la naturaleza como medio agreste, con tiempos que, a pesar de toda tentativa de medición, se le escapan al hombre. En definitiva, incomunicación, absurdo y una naturaleza apabullante que, a día de hoy, sobre todo en su uso más esteticista, pasa por ser uno de los lugares comunes del cine contemporáneo.

Sea como fuere, cuando hablaba de confiar en la imagen no me refería al tipo de propuesta que Popogrebsky pone en liza, para nada. Confieso que ha sido sólo un truco producido con palabras para hablar de su film y continuar, aunque a trompicones, esta crónica, o mejor, digámoslo ya, epílogo. Por contra, cuando al principio de este texto escribía sobre la necesidad de creer, es decir, de pensar las imágenes como vehículo de una representación de la realidad que merece ser definida como verdadera, junto con el retrato colectivo de Morozov, pensaba en The Forgotten Space (2010), un ensayo-film realizado por Noël Burch y Allan Sekula.

Vayamos por partes. En primer lugar es preciso hablar del formato elegido por sus autores para presentar su trabajo. ¿Qué es un ensayo-film? Hablando de literatura, a pesar de que podríamos irnos más lejos en la historia, el ensayo es un género que data de finales del siglo XVI. En concreto, los Ensayos de Montaigne suelen presentarse como el precedente primero de un género que bebe de la experiencia subjetiva a la vez que de la exposición lógica o de corte filosófica. A medio camino, pues, entre el diario y la meditación personal sobre la experiencia de lo real, o sea, entre la fabulación y la no-ficción, entre lo íntimo y la propaganda. En marzo de 1948, Alexandre Astruc vio en este género el futuro del cine cuando publicó en L'Écran Francais su ya celebre texto El nacimiento de una vanguardia: la «Caméra-Stylo». En él, Astruc exponía cómo gracias a la proliferación de medios cada vez más accesibles y pequeños, la cámara de cine podría constituir la herramienta definitiva en su capacidad para hermanar palabras junto a imágenes y sonidos de la realidad, para desarrollar la capacidad de expresar en formas palpables un yo hasta entonces huidizo. Como por aquel entonces se atrevía a escribir Astruc en un alarde de optimismo: «si Descartes viviera hoy, el Discurso del método sería un ensayo-film».

Volviendo a la película de Burch y Sekula, lo cierto es que su trabajo, al menos en un primer nivel de análisis, ha consistido en casar las palabras de Sekula, es decir, su discurso, en este caso eminentemente político (anterior a la idea de hacer la película y que, por cierto, sirvió como gancho para captar a un Burch que nos tiene acostumbrados, desde hace años, a trabajar en grupo –recordemos por ejemplo Red Hollywood, en la que colaboró con Thom Andersen), con las imágenes que Burch filmó a bordo de un barco, así como en diferentes espacios portuarios de todo el mundo: a caballo entre China, Holanda EEUU y España. Ahora bien, si Burch no hubiese escrito El tragaluz del infinito o Práxis del cine, si no hubiese desarrollado una teoría del cine que, ya en 1970, trataba el tema del ensayo fílmico, tal vez no sería tan necesario hablar de la forma ensayo cinematográfico.

Con todo, Burch, teórico que hoy reniega de sus aportaciones sobre estética, concedía, allá por los setenta, una importancia vital al problema de cómo casar forma y contenido en trabajos de este tipo. Conflicto que resolvía renegando del paternalismo y la supuesta objetividad de Grierson, apostando, en cambio, por las meditaciones de Franju, es decir, por un producto capaz de integrar lo subjetivo del discurso con lo subjetivo de unas formas capaces de apuntar hacia la dimensión íntima de cada autor. Forma y contenido, pues, todo en uno: la obra como unidad inquebrantable. Después de todo, recordemos que en 1966 Susan Sontag publica su Contra la interpretación: auténtico manifiesto de un cine de vanguardia, narrativo y político a la par que experimental, aunque todavía lejos de las urgencias del final de la década. Un tiempo en el que la esperanza en la capacidad del arte para cambiar el mundo se empezaba a extinguir. Después llegó la derrota del 68. Y más tarde de eso, los fríos ochenta, aunque esa es otra historia.

Así las cosas, propongo llevar a cabo, en referencia a la película, una experiencia crítica con forma de fantasma: propongo, en ese sentido, de forma separada, analizar el discurso político de The Forgotten Space para, después, entrar en consideraciones de tipo formales que nos llevarán, disparando la estructura de la crítica clásica hacia la búsqueda de referencias que van desde la última película de Godard a The Wire, a hablar de un tipo de modernidad que tiene lugar más allá de la modernidad.

Con frecuencia, sobre todo aquellos que trabajamos en «cultura», en parte a causa de todo lo que hemos leído y escuchado sobre el trabajo inmaterial y las industrias culturales, o sea, debido a un tipo de saber no-práctico, en un acto marcado por la amnesia y la ceguera, nos olvidamos de que, al margen de la conversión de la cultura en una industria, eso es, de la aplicación de la lógica fordista a la producción de conocimientos e información en un salto hacia lo que se conoce como posfordismo, el capitalismo global, sobre todo en los márgenes del Imperio, sigue a día de hoy atando a los trabajadores y a las cadenas de montaje. Una situación que, a medida que nos acercamos a los núcleos de poder, es decir, al corazón mismo del mundo desarrollado, o bien se oculta a través de la opacidad de trabajadores que son cuerpos productivos invisibles –sin papeles, ilegales–, o bien transforma en mano de obra tecnológica, es decir, máquinas en vez de sujetos controladas por hombres igualmente alienados. Perdón por la jerga marxista, pero me es imposible prescindir de ella, sobre todo después de enfrentarme y emocionarme con la propuesta de Sekula y Burch.

Sin embargo, más allá del tema de la explotación laboral, o sea, sin caer en un discurso cierto aunque simplista, The Forgotten Space, enmarañando su discurso, se articula a partir de metáforas que desbordan la imagen que las produce. En ese sentido, el mar, el universo ignoto y agresivo que organizó parte de la retórica del hombre moderno, es presentado como un territorio de límites difusos, que si bien conecta modos de producción similares en un mundo global, se nos muestra, a su vez, como un espacio oscuro, en el que las leyes pueden ser vulneradas o, al menos, rodeadas. La imagen –sobre la que más tarde volveremos– de esos contenedores transportados por miles de barcos que surcan los mares, cubos de los que no podemos ver nada más que su estructura, representación de un comercio regido por manos invisibles, alegoría última del impulso moderno por racionalizarlo todo…

En cualquier caso, The Forgotten Space, continuando con esta descripción de su contenido, se centra además en el aspecto urbanístico y cotidiano de este tipo de economía. No obstante, su discurso se describe en paralelo a la presentación de la vida ordinaria de los trabajadores, presentándonos su trabajo manual, sin retóricas que puedan convertir en estético aquello que no lo es, o mejor, representando la falta de esperanza, la soledad y la incomunicación de los hombres, ya se dediquen éstos a controlar máquinas en el puerto de Rotterdam o a trabajar en una cadena de montaje en China.

Ahora bien, además de controlar las relaciones personales en el ámbito laboral, el capitalismo global, para mantener su línea ascendente de crecimiento sin límites hoy por cierto amenazada, necesita a su vez transformar el paisaje: es decir, se ve obligado a modificar el ámbito de nuestras ciudades y nuestros campos, como en el caso del puerto de Rotterdam, en continua expansión, o también del puerto comercial de los Los Ángeles al que, los fines de semana, acuden los inmigrantes entre un continuo tráfico de buques, o también los precarios transportistas, en su mayoría inmigrantes, que hacen cola para recoger y llevarse cajas. Frente a ellos, o mejor, aún más abajo en este mundo de jerarquías, cercados por una verja y vigilados por un guardia de seguridad, los indigentes de Los Ángeles que viven en tiendas de campaña: una imagen poco alejada de las que podemos ver en The Grapes of Wrath (1940), de Ford, o, también, en Bound for Glory (1976), de Hal Ashby.

Mención aparte merece el caso de Doel, un pueblo belga hoy abandonado por sus habitantes a causa de una ampliación del puerto de Amberes que, en primera instancia, hoy ya recusada, les obligó a dejar su casa y sus comercios. O, por último, Bilbao, ciudad en la que el museo Guggenheim ha acabado por dibujar un nuevo horizonte urbano que, de espaldas a su historia, parece haberse olvidado de su pasado industrial, convirtiendo a sus habitantes en turistas que deambulan por una ciudad que ya no reconocen.

En resumen, el discurso político, que después de la presentación del documental a cargo de Burch, sabemos que en gran medida se debe al trabajo de Sekula, a pesar de guiños al marxismo más antiguo, se inscribe en una esfera absolutamente contemporánea. La imagen de un mundo en crisis que, como hemos visto, nos remite al pasado, a una modernidad llena de contradicciones no resultas. No obstante, más allá de los valiosos aportes de filósofos como Antonio Negri o Maurizio Lazzarato, más allá de la centralidad del trabajo inmaterial en nuestras sociedades tecnológicamente avanzadas, hoy más que nunca parece necesario revisar y recuperar gran parte del trabajo de Marx: seguir hablando y analizando, por tanto, las reglas que rigen la economía y, en concreto, el comercio internacional: espacio olvidado en el que siguen valiendo las antiguas reglas de explotadores y explotados. En definitiva, la superveniencia en nuestro mundo contemporáneo de aquellos preceptos liberalistas que articularon la modernidad y la idea de progreso.

Con todo, hablando ya sobre la cuestión formal que dibuja The Forgotten Space, es preciso, en primer lugar, señalar cómo Burch ha sabido armar una pieza que bebe por igual del documental moderno y del clasicismo de los pioneros de la imagen objetiva, ya que si bien en su trabajo teórico el americano, exiliado de forma voluntaria a Paris, condenó los descubrimientos de Grierson, a la hora de pensar ésta última película ha buscado una imagen de corte objetiva, formalmente muy parca, casi automática, en la que el retrato de gentes y espacios, como género, es predominante. Buscando pues la transparencia del objetivo, o mejor deberíamos decir encontrándola, ya que según nos confesó él mismo su intención era disparar el relato a un plano ficcional que, debido a problemas con los productores de la película, sólo aparece en el tratamiento que hace de la pareja de trabajadoras chicas. Pareja filmada muy de cerca, en una actitud más cercana a la ficción que a la dialéctica explicativa de los documentales clásicos. Después de todo, merece la pena recordar cómo, al margen de algunas fotografías de archivo, Burch prefiere usar antes que documentales clásicos sobre el tema películas de ficción con carácter de documentos históricos, es decir, prefiere recurrir a una cinta sobre el miedo nuclear de Powell o a The Ducks of New York, (1928) de Josef von Sternberg, antes que a Drifters (1929), o incluso a las imágenes de un mundo de transformación filmadas por Paul Strand en Nueva York.

Así las cosas, el documental se sitúa en un punto indeterminado entre la tradición clásica y un trabajo sobre la experimentación formal de corte moderno que, gracias a la voz en off de Sekula, podría apuntar hacia el legado de su idolatrado Franju. No en vano, en ciertas ocasiones la imagen parece apuntar hacia aquello que las palabras no acaban de encontrar, hacia un ensayo que busca explicar la totalidad, justo aquello que las imágenes, a pesar de ser concretas y precisas, es decir, justas, no acaban de alcanzar.

Por último hay que apuntar cómo las imágenes de Burch nos hacen pensar en las del otro barco cinematográfico del año, el de Film Socialisme (2010), esta vez en su acepción de lugar de recreo y ocio, o mejor, de no-lugar que permite el transito a través de una herencia cultural en descomposición. Paralelismo que, sin embargo, el mismo Burch tras la proyección de su película –interrogado por Miguel Blanco– se esforzó por desbaratar: «hace más de diez años que no veo una película de Godard». Él se lo pierde. Y doy por supuesto que el el señor Burch tampoco ha visto la segunda temporada de The Wire, en la que ese símbolo de oscurantismo e invisibilidad que nos propone junto con Sekula en The Forgotten Space se vuelve transparente: los contenedores, esas cajas de inspiración racionalista y de tradición militar, se abren; en su interior, los cuerpos en deposición de más de una decena de mujeres muertas.

— Alfredo Aracil