EUGÈNE GREEN

GIJÓN'10 (9): La educación sentimental

por Francisco Algarín Navarro

En su primera película, Toutes les nuits, Eugène Green situó la idea del amor platónico en la amistad masculina: dos jóvenes durmiendo en la misma cama, como si formaran una unidad original que había quedado separada. En sus films, reconocemos la fraternidad de una pareja a través de la imagen de unas manos o unos pies entrelazados, signo de dos cuerpos indistinguibles, como si uno más uno fuera igual a uno –vagar por la misma ciudad y ver las mismas cosas–, o en la propia condición de una actriz, doble y reflejo de la religiosa a través de la que vive, personaje al que encarna y presta su voz. La actriz desea ser todos aquellos que flotan en ella, un cuerpo habitado que muestre «la verdad a través de cosas irreales». Ella es la religiosa portuguesa: ha creído en el misterio de la resurrección, ha practicado varios milagros, se ha convertido en luz y signo prestando su cuerpo a los hombres, alcanzando no la pasión, sino el gozo, última aspiración de los personajes de Green. Pero la actriz, que juega a ser personaje (y éste, a su vez, a ser actriz) sólo existe si es mirada por otro, y así debe mostrarlo el cine. Un film se solapa al desplegar el otro, desde el vestuario que desplaza al personaje de la actriz para convertirla en monja hasta la sonrisa final al comprender el sentido de esa energía.

Sin embargo, las épocas se cruzan, el tiempo deja sus posos y algunos se encuentran fuera de ese espíritu, como las parejas no compatibles en las alegorías, con sus asincronías: las revoluciones abstractas y la herencia pedagógica, el sacrificio por las creencias y la apatía, la ternura y el desprecio, el amor profano y el sagrado, Miguel Ángel y Heidegger, Monteverdi y el rock, la belleza estética y el barroco, puente de las artes que une y separa a los amantes no sin cierta ironía libelista: la inteligencia emocional de los poetas no se sitúa en un lugar determinado. Las estructuras capitulares de Green se separan por fechas donde el tiempo gana su peso o a través de personajes que jamás imponen su punto de vista. Formadas por varios estratos, se reconstruyen las piezas de un puzzle –fragmentos de parejas equivocadas, de cuerpos desaparecidos– que deben tomar contacto, como en Les Signes. Así, filmando únicamente los pies dos caminos se separan. Pero una fuerza misteriosa sigue uniendo a los personajes, situados en dos mundos diferentes, bien mediante las cartas que apenas vemos, enunciadas por una voz acristalada y fantasmal bajo los regímenes e imágenes del otro, bien mediante las presencias convocadas por su ausencia: un hijo secreto, amigos que no conocemos, amores imaginados como forma de muerte prolongada y voluntaria por un desamor, donde al deshacerse el amante de su cuerpo se recupera en el amor de otro. A partir de los lazos misteriosos e indisolubles, o de esa segunda oportunidad in extremis, se forma otra hermosa tetralogía de amores frustrados (Oliveira).

Fantasma sin rostro o cuerpo sólo sensible entre sueños o a través de la memoria, deseada presencia, próxima como un cuerpo vivo. Decía Cocteau: es un privilegio de las leyendas estar más allá del tiempo y del espacio. En Le Monde vivant, la mujer es a la vez Penélope y Eurídice. La única condición es no mirar atrás. El amor hacia una muerta en Le Pont des arts prueba una forma de vida en la muerte, eligiendo la historia de los espíritus y la presencia real por encima de la del mundo y la presencia manifiesta (el cine revela una presencia invisible real en la superficie del mundo material). En los films de Green, encontramos rastros de los pasajes bíblicos como señales de lo que está por llegar: cuerpos yacentes (Mantegna) y resurrecciones, salutaciones angélicas y anunciaciones (Caravaggio), peregrinos que muestran sus heridas, gestos reconocibles en la partición del pan. Frente a un espejo imaginario, el vivo y el muerto muestran a cámara sus manos, tratando de tocarse en un tiempo infinito (Brisseau). Reunidas tras la muerte como en el cuadro de Rembrandt Noli me tangere, el amar toca rechazando: el gesto revela en el toque lo que está fuera del alcance, pues las manos son signos de una llegada y una partida, listas para unirse pero ya desnudas y distantes como la sombra y la luz (Nancy). Los personajes forman un cuerpo en la luz, pero sólo vemos sus sombras: dos manos que se encuentran en un instante. Y es que se da a luz para encontrar la vida (A religiosa portuguesa): la animación de las fotografías, los espacios prometidos a la materia mortal, la dinámica entre las fuerzas internas y externas de la escena, los signos (del padre, de Dios, del ángel), las evocaciones (de personas o ciudades). Green sigue fabricando su cine con velas en las ventanas para que no temamos las cosas que podemos ver. Señal de reunión, enlace entre vivos y muertos, entre materia y espíritu, entre cómplices y rivales, lo fantástico contamina lo real y lo real se adhiere a lo fantástico, pues se trata de una relación de la imagen con la vista (ver o ser visto). Diurna, en rayos oblicuos y epifanías, o nocturna, animando los sueños, siempre natural y no usada, la luz está aquí escondida en el silencio como en algunos films de Murnau.

Los lugares, creados por la palabra como pausas rítmicas o trasvases emocionales, parecen albergar un mundo completo –irreconocible pero no incoherente–, pues en ellos se confunden pasado histórico y mitológico. Extáticas y estáticas, desnudas y transformables en repeticiones o por contacto, las imágenes participan en esta unión de distintos tonos, de ritmos en forma de paráfrasis, de varios registros donde el azar obra con precisión. Vemos las cosas y los seres en sus partes separables para imponerles una nueva dependencia (Bresson): manos y pies que designan el todo (gestos, voces, cuerpos), animados por fuerzas que exceden a la mente, que controlan los soplos verticales (la mano del fantasma). Y en los pequeños espacios y objetos aislados se presenta el misterio: puertas, escalones, mesas, espadas. La solidez de lo inanimado se confunde con la fragilidad de los seres, anunciando cada imagen una mayor, lo constante de donde surge el cambio de lo perpetuo.

Destruyendo la armonía aparente, las palabras reestablecen lo intemporal del mundo natural. Los personajes declaman o encarnan la palabra, también cantada o leída. Se miran y nos miran (la funesta tristeza en los ojos de las mujeres) para sincronizar nuestros pensamientos o anunciar sus movimientos: la frontalidad del cuerpo, teatralizando el entorno y buscando el realismo del juego. La palabra (vínculo, destino) invoca, llama a la palabra, se hace imagen. Invita a volver a la vida, a ver lo que oyen nuestros oídos para que algo visible resuene. No se trata del soplo de un fantasma, sino de las palabras de un cuerpo carnal en el gesto de un corazón vivo, que revela el otro, deviniendo su cuerpo desaparecido.