LES HOMMES DEBOUT (Gravayat), ALAMAR (González-Rubio), AÑO BISIESTO (Rowe), TILVA ROŠ (Ležaić)

GIJÓN'10 (6)

por Miguel Blanco Hortas y Alfredo Aracil

El Festival de Gijón siempre ha sido un certamen que ha favorecido la tarea del crítico. No hay exhibiciones apelotonadas como en Sitges, donde se pueden acumular hasta ocho o nueve películas seguidas si alguien tiene cuerpo para soportarlo. Gijón, sin embargo, promueve lo que ayer llamamos el festival «paralelo», la tertulia. Y la fiesta, no nos vamos a engañar. Pero este año tenemos la sensación de que las películas se acumulan, algo que nos despierta sensaciones encontradas. Por un lado desaparece por completo la frustración al pensar en que uno no puede hacer sesiones intensivas y así aprovechar el frenesí festivalero para ver un montón de películas. Pero quizás nos habíamos acostumbrado a ese ritmo, a la seguridad de que nunca nos perderíamos las películas que realmente importaban. Este año, los horarios están empezando a ser un problema. Desgraciadamente, hemos tenido que elegir entre Tuesday, After Christmas de Radu Muntean, una película que nos recomendaba nuestro amigo y colaborador Alejandro Díaz (un saludo y buen trabajo) y Les Hommes debout, de Jérémy Gravayat, alrededor de la herencia del cine militante de los años 60 y 70. Y mientras la mayoría de la prensa y el público iba a ver la película rumana, los lumières nos fuimos a la sesión bastarda, donde únicamente había unas treinta personas. Allí, aparte de descubrir una película de la que apenas habíamos oído hablar, conocimos a su simpático y cinéfilo director. En breve podréis ver el encuentro que tuvimos con él.

Contentos con lo visto, aunque algo abrumados por su duración, nada más acabar de ver Les Hommes debout (2010), en el marco del encuentro entre director y público que siguió a la proyección, le preguntamos a su realizador, Jérémy Gravayat, sobre la herencia en su cine de ciertas prácticas militantes organizadas durante y sobre el mayo del 68. Es decir, le preguntamos si se sentía o no vinculado, de alguna forma, al trabajo de Resnais o Marker con sus cine-tracks, al Grupo Dziga Vertov, al Medevkin o, tal vez, a ciertas películas colectivas tipo Loin du Vietnam (1967). Y, a pesar de que, como telón de fondo, afrontamos su película con unas ganas tremendas de –tras conmemoraciones y fastos– detener la construcción de monumentos y cancelar la sacralización de la contra-cultura de los sesenta, su respuesta terminó por arrastrarnos a un terreno distinto al que habíamos abonado en varias conversaciones entre nosotros, previas a ver la película.

«Mi película es el fruto de un trabajo sobre y desde la subjetividad», postura que cancela la ideología entendida como propaganda, como discurso exterior al film, impuesto, que suele caracterizar a gran parte del cine que antes, de pasada, mencionábamos. En ese sentido, su trabajo funciona no como una suerte de estética política impuesta a la práctica cinematográfica, sino como una política estética, que siguiendo a Rancière, vendría dada como el producto de un intercambio de posiciones entre autor, o sea, director, y objeto de filmación o estudio. Intercambio que, no obstante, ya había sido prefigurado por algunos trabajos realizados en torno a la revuelta del 68. Con todo, se trata de contravenir el sensorum, el canon, desestabilizar, en este caso, el género documental bebiendo de una ficción un tanto especial, aunque ese es ya un tema sobre el que se ha hablado mucho. Así pues, resumiendo, podemos decir que en Les Hommes debout lo político viene dado por la clase de acercamiento y puesta en circulación que Gravayat hace del tema y de los archivos que se le relacionan. Apuntando, además, hacia el presente.

Sea como fuera, otro punto en el que se distingue el trabajo de Gravayat del de sus padres mitológicos –por los que profesa, al igual que nosotros, un caluroso amor filial– es su apuesta por buscar lo micro en lugar de lo macro, es decir, alejarse de la jerga althusseriana que dominó parte del discurso sesentayochista, con sus aparatos de estado, represión y con su concepto de ideología, apostando en cambio por una política de la subjetividad que bebe de una concepción del tiempo, tanto a nivel formal como conceptual, rizomática –una palabra que, como ya hemos comentado, se puede usar también en relación a La vida sublime de Villamediana–.

Ahora bien, ¿qué queremos decir con micropolítica? En relación a Les Hommes debout, hablar de micropolítica es pensar y filmar al margen de programas, masas, sindicatos e ideologías herméticas; situarse en los márgenes, en una demarcación casi invisible, del lado del deseo y de la creación, o sea, caminar más allá de una política que se preocupa más por representar que por formar sujetos capaces de representarse. En ese sentido, Gravayet se adentra en la puesta en escena de los afectos y de las formas de vida de los sujetos que filma, permanece cerca de ellos, llegando a formar parte de ese circulo que dibujamos alrededor de aquellos en quienes confiamos.

Se va así sibujando, en su trabajo, a través de laberintos construidos con fragmentos de memoria, materiales de archivo –fotos, discos, películas...– e historias presentes, así como declaraciones (como se suelen llamar) a cámara, también en presente, un complejo cuadro firmemente enraizado en una ciudad, Lyon, o mejor, a una zona marginal de una ciudad, hoy ya en ruinas, antes llena de fábricas que trabajaban a pleno rendimiento.

Fundada hacia finales del siglo XIX en Lyon, es decir, en paralelo al imperio de los Lumière, Penarroya fue un día una prospera industria que empleaba, en su mayor parte, a trabajadores italianos, tunecinos y argelinos: mano de obra barata, excluidos, inmigrantes... Sujetos a quienes era fácil ofrecer las peores condiciones laborales imaginables, y que, finalmente, se levantaron en 1972 contra sus patrones llevando a cabo una huelga ya histórica que duró más de un mes, en la que los padres de la ya casi mayoría magrebí que puebla hoy Lyon –en paro o empleada actualmente en la construcción, tras la desaparición de la industrial en el proceso de cambio del fordismo al posporfismo– ocupó su fábrica y defendió frente a las fuerzas del orden y los empresarios su puesto de trabajo.

Sea como fuere, Graveyat se podía haber detenido ahí. Podría, simplemente, haber prendido la llama de otro fuego dedicado a un pasado glorioso. Mártires y héroes. Culto al pasado. La heroica resistencia de los obreros de Penarroya. Con y contra el cine, un nuevo homenaje a los valientes del 68. En resumen, desactivación de aquello que todavía es útil, aquello que podemos aprender de la historia. Sin embargo, por medio un depurado estilo que enmascara, en realidad, una supuesta tendencia al azar, éste documental se abre a la experimentación formal, hacia el uso de texturas y hacia la mixtura entre un blanco y negro grandulado y un color de corte más desapasionado. Además, como antes comentábamos, Gravayat hace un uso alternativo del tiempo fílmico, es decir, dibuja líneas de fuerza que atraviesa el pasado desde el presente o, también, retoman ecos de historias orales que, de padre a hijo, más allá de la filiación de un árbol genealógico, acaban disparándose a otros sujetos de la comunidad e incluso a otros tiempos.

Con todo, si omitimos ese uso del archivo que tanto nos ha interesado y la relación que el realizador establece con su historia y sus personajes, a Graveyat le falta todavía un poco para jugar en la liga de los mayores: una competición en la que, si atentemos a Les Hommes debout, está llamado a jugar en un futuro. Mano a mano con Pedro Costa o junto a Wang Bing, directores con quien las imágenes de Gravayat se atreven a coquetear. No en vano, en el último monólogo, junto al fuego, en su proximidad y en la naturalidad que trasmite, anida la relación de Costa con Ventura o, también, de las imágenes que Wang Bing filmó de ese hombre que puede que no tenga nombre, pero si humanidad. Esta historia, no obstante, es un historia que va más allá de las mismas imágenes que somos capaces de producir, que se teje desde la sinceridad, desde un transitar por caminos compartidos, por vivir la experiencia de un cine que busca, antes de nada, como herramienta política, la honestidad. Como decía el camarada Lenin, la ética será la estética del futuro.

Honestidad, ética, ruptura del canon, juego y trasvase entre posiciones preestablecidas para la representación... Debemos confesar que, al menos a parte de nuestro equipo, hubo momentos en que Alamar (2009) nos engaño. Hubo momentos, decíamos, que se podían disfrutar, eso sí, si uno es capaz de abstraerse del buenrollismo general que planea sobre la cinta de Pedro González-Rubio, cineasta formado en la prestigiosa London Film School.

Vayamos poco a poco. En primer lugar, podemos señalar como Alamar no aporta nada nuevo al canon que la articula. Claro está que, muchas veces, en esto, no se trata de aportar cosas nuevas. La postura de la novedad perpetua en el arte nos parece ridícula. El problema de Alamar es que parece impostada, es decir, poco sincera, retomando de esta forma esas palabras que alineábamos líneas arriba. En ese sentido, parafraseando al amigo Benjamin, estaríamos hablando de una estatización; si no de la política, sí del medio, de una naturaleza a la que Pedro González-Rubio, tanto en entrevistas como en los créditos de la película, se muestra infinitamente agradecido.

Sin embargo, siendo críticos con la artificiosa noción de paraíso que gobierna su película, la naturaleza, cuando realmente revela su esencia, puede ser devastadora. No hace falta hablar mucho de ello. En ese sentido, Alamar puede ser vista como una especia de ficción-documental-institucional en el que, aunque llueva, siempre hace sol: una película que tuviese como objetivo último vender Banco Chinchorro, un lugar, por lo demás, precioso. Y vender, además, unas relaciones materno-paterno-filiales localizadas también en el más vacío buenrollismo. Mitos varios, desarrollados sobre la contradicción de dos espacios: Roma, lo urbano, el tópico de la vida moderna y el Banco Chichorro, Méjico, espacio libre de la tirania del tiempo, libertad y relaciones sociales humanas, verdaderas. Como se puede ver, un tópico tras otros, temas tratados sin profundidad alguna, justo como la moraleja acerca del aprendizaje y la transmisión de conocimientos entre padres e hijos, propios de la fascinación del de fuera por la imagen de la tierra virgen, es decir, sin Internet.

Thoreau, seguramente, en su cabaña de los bosques, lo tuvo que pasar peor que los personajes de Alamar. Estamos seguros. ¿Alguien se imagina a los duros pescadores de Stromboli bailando reggae? ¿Alguien se imagina a Conrad, mientras terminaba El corazón de las tinieblas, pensando en darle las gracias por su libro a las ninfas de la selva?

Ya hemos hablado anteriormente de la violencia. La ira apocalíptica que provoca en nuestro interior el trabajo experimental del gran Reynold Reynolds. Pero también la violencia del cine militante recuperada por Jeremy Crebayat. En Gijón hay muchas películas que son violentas, y eso nos parece bien, porque en un clima violento siempre hay espacio para lo visceral y lo contracultural, por mucho que la mayoría de las veces sea un vehículo para el morbo y la exageración.

Esto último es el caso de Michael Rowe y su film Año bisiesto, que demuestra la influencia que ha tenido el cine de Carlos Reygadas en su país. Para lo bueno y para lo malo, porque al menos al cine de Reygadas (y por lo tanto a Rowe) habría que reconocerle cierta habilidad para tejer agresivas metáforas políticas. En este film asistimos a la vida de Laura, una periodista de origen indígena que vive anestesiada por sus propias aspiraciones vitales. Sueña con tener al novio perfecto, con tener el mejor trabajo, con tener una relación cercana con todas las personas de su edificio, pero nada de ello se cumple. En lugar de eso, lleva una vida oscura, sin atractivo alguno. Es un cadáver viviente que únicamente se agita con las experiencias sexuales que tiene. Tanto masturbándose mientras mira a sus vecinos de enfrente como con los encuentros sexuales que tiene con desconocidos.

La cámara jamás acompaña a Laura fuera de las paredes de su apartamento, así que el espectador se encuentra encerrado en ese espacio hermético, con lo que la película construye un interesante «dentro y afuera» que se podría analizar a nivel psicológico, pero también a nivel político. Porque por la película aparece, como si fuera una letanía, el nombre de Oaxaca, lugar donde se produjeron los disturbios indigenistas provocados tras la victoria de Felipe Calderón en las últimas elecciones presidenciales mexicanas. La represión por parte de la policía y la temprana muerte del movimiento son el motor que mueve esta película. Como si el fracaso de ese intento revolucionario afectara a todo el estado de una nación. Nos parece evidente que la película maneja esta metáfora, pero es cuestionable hacia dónde se dirige. Y es que, al igual que Reygadas, la película termina cayendo en el morbo barato, como si fuera incapaz de levantar esta idea mediante las imágenes y necesitase apoyarse en simplificaciones más discutibles. Estamos, por supuesto, hablando del sexo. Y de eso vive Año bisiesto, de toda una serie de depravaciones sexuales provocadas sobre el cuerpo de la actriz que nos parecen no solo poco agradables, sino exageradas y feístas. Laura termina por conocer a un hombre, Arturo, que le ofrece sexo y dolor, aquello que le permite mantenerse viva.

Y así, la película poco a poco termina por caer en lo desagradable. ¿Por qué ver todo este festival de atrocidades? No nos interesa. La mujer es maltratada, golpeada, cortada y quemada. Sin embargo, a pesar de la explicitud de estas escenas, Año bisiesto tiene enormes problemas de valentía. Especialmente grave es la escena en la que Laura masturba a Arturo en primer plano. Y a pesar de lo extremo de la escena, finalmente Michael Rowe se niega a mostrar la culminación de ese acto, la eyaculación. Como si a última hora el iconoclasta tuviera miedo de que su película fuese más allá de lo permitido. La película ganó la Caméra d’Or en Cannes este año, quizás porque la crítica de cine sigue demasiado obsesionada por encontrar películas de planos largos y reflexiones evidentes, en lugar de descubrir miradas más sutiles, como por ejemplo la que ofrece Sandro Aguilar en el cortometraje Voodoo, al que le dedicaremos más tiempo en otro momento.

El que no tiene ningún tipo de complejos y filma como si no existiese nada después de su película es el serbio Nikola Ležaić en Tilva Roš, de momento, la mejor película que hemos visto en la sección oficial. Este film de skaters que en la información previa que vimos se parecía al cine de Gus van Sant, va poco a poco alejándose de la estela del maestro y de otras influencias (Larry Clark sin ir más lejos) para andar su propio camino. Y este es el de una violencia incontrolable y totalmente destructiva, sin objetivos claros, obcecada en el inconformismo adolescente. Nada de violencia estilizada ni de reflexiones ad hoc sobre lo malos que son los adolescentes. En cierta manera, podemos compararlo a Año bisiesto, pues en ambos, los protagonistas se infringen dolor como método para demostrar que siguen vivos. Pero aquí no hay ese regodeo malsano en la violencia sobre el cuerpo. Para Ležaić es algo mucho más natural, no necesariamente decadente. Los chicos se pelean y se graban provocándose daño. Es una competición por ver quién va más allá, como si Jackass se convirtiera en una competición.

Tilva Roš, el título, hace referencia a una colina que se encuentra en las afueras del pueblo donde sucede la acción. Es como un tótem, un lugar sagrado, algo proveniente de un pasado lejano y que permite a nuestros skaters liberarse de todos sus condicionantes sociales. Hay una fuerza irreprimible en cada plano y en cada acción que nos perturba. Ayer, a propósito de la película de Jean-Paul Civeyrac, comentábamos la diferencia entre aquellas de sus películas que parecían realizadas de manera demasiado calculadas y aquellas con una autenticidad en cada segundo del metraje que parecían estar rodadas sin pensar en una dirección concreta. A Tilva Roš le sucede esto último, pues no hay ningún detalle esteticista. Ležaić no tiene ningún miedo a quebrar ninguno de sus planos, no es como Año bisiesto, que parece una sesión de bullying sobre el espectador, con sus planos largos y secos.

Y en el fondo es también una película muy política. Tras muchos minutos mostrando la violencia inconformista de estos jóvenes, seguimos a uno de ellos por una calle oscura. Ha abandonado a sus amigos, porque estos abusan de su poder como grupo para reducir a un enemigo. Al atravesar esta calle oscura, el protagonista aparece en otra situación totalmente distinta: una manifestación obrera a propósito de los recortes provocados por la crisis económica. Es como si el cuerpo de este chico se hubiera transportado de un mundo a otro, llevando la mirada del espectador con él. Y toda la violencia juvenil se proyecta sobre esa dimensión política. Una revelación.

— Miguel Blanco Hortas y Alfredo Aracil