MOBYDICK, DE DAVID FERNÁNDEZ Y JORDI VERA

MobyDick: el mapa del tesoro. Entrevista con David Fernández

por Antonio Trullén

 





MobyDick, película realizada por David Fernández y Jordi Vera en 2001, se estrenó en el Festival L’Alternativa de Barcelona en la edición de 2002 e inmediatamente después se esfumó para reaparecer, en contadas ocasiones, en proyecciones de centros cívicos y residencias de ancianos. Ahora, publicamos este artículo y esta entrevista ya que, al fin, más de dieciséis años después, vamos a poder volver a ver MobyDick en una sala de cine. Será en el Cine Estudio del Círculo de Bellas Artes de Madrid. Concretamente, el 22 y el 23 de diciembre. Después, vendrán otras proyecciones, en Barcelona (ZumZeig) y en A Coruña (CGAI).

MOBYDICK: EL MAPA DEL TESORO

Valoro mucho cuando una película logra que sus espacios no existan tan sólo en los planos filmados, sino también, traspasando la pantalla, en la mente del espectador. Parece una banalidad, pero en realidad, hoy día, hay muy pocas películas que lo consigan. Es algo que el cine mudo debió heredar de la pintura impresionista y que luego se fue perdiendo poco a poco con el sonoro. MobyDick es una de esas raras excepciones y más rara aún por cómo lo logra.

La película gira en torno a una banda de tres ladrones de chatarra instalados en las ruinas de la fábrica lechera RAM, en lo que era el Pueblo Nuevo de Barcelona, un barrio que llegó a ser a principios del siglo XX la zona de mayor concentración industrial de Cataluña. La banda en cuestión se ha desintegrado y hay un tipo que se va a pasar toda la película intentando encontrar a sus tres miembros. En esa búsqueda irá desfilando una galería de personajes inolvidables que, con sus relatos y evocaciones, irán resucitando una Historia colectiva del barrio, y muy especialmente de la época mítica de la RAM en la que la banda de Mobydick, o del Pachuli, o de José Mari el Gordo –nunca estaremos del todo seguros- estaba ahí instalada. Del Pueblo Nuevo veremos fabricas abandonadas, solares vacíos, una calle entre escombros, un negocio de la chatarra, «Chatarras Benito», una peluquería en medio de la nada, un bar de los de antes a punto de desaparecer, nuevas construcciones, e incluso un IKEA. Veremos también la terraza soleada de un centro de acogida gestionado por monjas, donde por contraste, nos dará la impresión de que los viejos juegan a las cartas como en un limbo feliz, protegidos de la destrucción. Fuera del barrio, siguiendo a nuestro detective narrador –una especie de Doc Sportello patrio- llegaremos a un desguace de coches en Portugal, unas ferias por donde pasó uno de los integrantes de la banda, un matadero de cerdos en Girona y la casa de campo de un fotógrafo que parecía conocerlos muy bien. Veremos todos esos espacios y sólo esos –quiero decir: la película nunca se desviará, ni por asomo, fuera de ese paisaje que quiere dibujar.

Todos esos espacios se irán depositando en la mente del espectador, construyendo una especie de cartografía interior, hasta lograr poner en pie todo un mundo, mezcla de ficción y documental, capaz de vengar al mundo real y a la Historia oficial. Los pilares de esa cartografía no consistirá en bellos encuadres o imágenes inolvidables. La cámara, a la manera algo descuidada de los últimos documentales de Joaquim Jordà, parece estar perdida durante toda la película; nosotros, tras ella, cruzaremos esos espacios sin poder verlos con un poco de distancia, salvo en las fotografías que irán puntuando la búsqueda. Cada espacio nos parecerá lleno de vida y de misterio, pues los distintos personajes que nos iremos cruzando, por la capacidad evocadora de sus relatos, nos harán ver más allá de los mismos. Y así, a medida que vayamos avanzando, la suma de cada uno de esos espacios irá configurando en nosotros una especie de juego de falsas pistas, un mapa del tesoro donde el tesoro no será otro que Mobydick. En este sentido, hay un momento muy significativo, aquel en el que Valdivia, el verdadero protagonista de la película, relata sus recuerdos de infancia y cuenta que, cuando tenía 4 o 5 años, entró por primera vez en una fábrica: aquello le pareció un espacio fantástico para explorar y para jugar a buscar tesoros escondidos. Mientras escuchamos el relato, en la imagen vemos jugar a una niña y un niño –que deben tener la misma edad que Valdivia cuando entró por primera vez en una fabrica: están solos en ese espacio inmenso, corretean de un lado para otro, el niño se llama Fernandito y lleva una linterna de explorador. El paisaje industrial en ruinas del Pueblo Nuevo, este pedazo de siglo XX a punto de desaparecer bajo el peso de las excavadoras, se ha convertido en MobyDick en un terreno ideal para el juego y las aventuras. Como explica Giorgio Agamben en su Elogio de la profanación: «Los niños que juegan con cualquier trasto viejo que encuentran, transforman también en juguete aquello que pertenece a la esfera de la economía, de la guerra, del derecho y de las otras actividades que estamos acostumbrados a considerar como serias. Un automóvil, un arma de fuego, un contrato jurídico se transforman de golpe en juguetes». Ésa es la fuerza profanadora de MobyDick, que bajo el signo alegre y sin miedo de Fernandito y de su amiga, siguiendo el camino de los juegos de aventuras, tejerá una cosmogonía improvisada donde cada elemento de la realidad documental quedará reapropiado y transfigurado en un mapa del tesoro impreso en nuestras retinas una vez acabada la película: el loro del 36, el caballo blanco de Valdivia llamado Silencio, el policía García retirado en Ibiza, las innumerables piernas rotas, los bigotes de los gitanos portugueses o gallegos, el pozo de la RAM, el perro Jackie, los grillos y las hogueras de Mobydick, para quien no tener fuego era como un jardín sin rosas. Como dice Pablo García Canga en una preciosa entrada de El diablo quizás, «cuando termina la película uno tiene la sensación de que en algún momento la fábrica RAM fue el centro del mundo y que su desalojo fue lo más importante que pasó en Barcelona en aquellos años». Ésta es una película necesaria como pocas, una película vengadora, como le gusta decir a Pedro Costa; vengadora del Pueblo Nuevo que desapareció y del arte de vivir que todavía allí florecía.


L'estate di Giaccomo, Alessandro Comodin

Podemos empezar por el principio: ¿qué fue primero?

Conocimos a lo que sería la banda de MobyDick en el rodaje de una TV Movie donde yo me encargaba de las localizaciones y de la dirección artística. Haciendo esas localizaciones fuimos a parar a la fabrica RAM abandonada, donde ellos vivían. Como se dedicaban a la chatarra, les pedí que me echasen una mano con los decorados y así nos fuimos conociendo.

¿Cómo fue el primer encuentro con Valdivia, el protagonista?

Valdivia se había pasado toda la vida viviendo en espacios abandonados y sabía que, a un cierto nivel, un espacio que él ocupaba era de su propiedad, y que, a otros muchos niveles, no lo era. Cuando entré en la RAM sin permiso, para las localizaciones de la TV Movie, los que vivían allí nos vieron como intrusos, pero sabían que no podían prohibírnoslo. Entonces se estableció un diálogo y, la verdad, con Valdivia y Quique, enseguida fue todo muy fácil. Un pacto de convivencia. Como el día en que los gitanos portugueses que aparecen en MobyDick –que en realidad no son portugueses, sino gallegos, gitanos gallegos trashumantes- entraron en la fábrica donde les grabamos, que por supuesto no era la RAM; ese día dio la casualidad que estaba en esa fábrica grabando. Cuando entraron y vieron la cámara, de algún modo tuvieron que pedir permiso, pues estábamos nosotros primero. Y así se estableció la relación: «podéis entrar, pero estoy aquí grabando, por lo tanto, si entráis, os vamos a grabar». Con Valdivia, claro, la cosa fue a más. Recuerdo que se hizo querer mucho por mi madre, iba a veces a comer a su casa. Lo dice en la película: «yo me hago querer».

L'estate di Giaccomo, Alessandro Comodin

¿Qué pasó después de la TV Movie?

Dos años después, tenía que hacer los decorados para un corto en Palo Alto, una fábrica cercana a la RAM, y llamamos a Valdivia y a Quique para que nos ayudasen a levantar paredes de madera y a empapelar. Les dijimos que no podíamos pagarles mucho pero que algo les pagarían y que esos días podrían comer con el catering y tal. Vinieron como ayudantes de decorado y fue divertido, porque un día Valdivia se percató de que todas las naves de Palo Alto estaban recorridas todavía por las barras de descarga de los pararrayos. Eran metros y metros de barras de cobre de cuatro centímetros de diámetro. Kilos y kilos de cobre. Mucha, mucha pasta. El cobre es de los metales más caros. Entonces el Quique me pregunta que qué pueden hacer para obtener ese cobre. En aquel entonces, Palo Alto ya pertenecía a Mariscal; la productora del corto presumía de conocerlo y lo llamaba Xavi, imagínate: «Xavi esto y Xavi aquello....». En esas, aparece Mariscal, Valdivia se va hacia él y le dice: «Oye Xavi, nosotros te desmontamos gratis todas estas barras de cobre». Le metió tal liada al padre del Cobi que este aceptó. Ellos estaban flipadísimos, y fue en una de esas noches, descargando el cobre en la RAM, cuando encontraron al muerto en la chimenea, ese muerto del que se habla en la película. Dos años después del corto, cuatro después de la TV Movie, la RAM fue derribada y todos los que vivían allí se dispersaron.

¿Y MobyDick?

El proyecto arranca unos tres años después del derribo de la RAM, cuando mi amiga Eva me dijo que su padre tenía una productora y me propuso que les presentara un proyecto. En aquel momento no podía imaginar que se podía hacer un documental donde la palabra vehiculara el discurso de la película. Eso lo aprendí haciendo MobyDick.

Llamé a Jordi Vera y él me propuso hacer un musical con Valdivia. Valdivia ha cantado mucho toda su vida. Cuando trabaja siempre canta. Juan Pardo, Julio Iglesias, Bambino, ese tipo de música. La idea de hacer un musical con Valdivia me gustaba, y de entrada nos liberaba de tener que ir a buscar entrevistas y esas cosas. Entonces, con Jordi, escribimos esta propuesta de documental musical para la productora. En ella intentábamos reconstruir la historia real que habíamos vivido con ellos, que nos parecía suficientemente interesante como hilo narrativo: vivían en la RAM, sacaban chatarra, habían sido ayudantes para una película… Era una historia en la que MobyDick era un personaje como otro cualquiera, no tenía más peso que los demás. Lo que escribimos se parecía más a una propuesta de documental sobre Valdivia. Pero esta propuesta se quedó en papel mojado. Cuando los de la productora empezaron a ver las primeras cintas que grabamos, se desentendieron del proyecto. Era una gente que producía mucho para TV3: Catalunya des del cel, Catalunya des del mar, Història de Catalunya… No produjeron la película, pero al menos fueron el desencadenante para lanzarnos a grabar, el pretexto, si quieres. También nos dejaron una cámara Mini-DV, una de las dos Mini-DV con las que grabamos.

Entonces, ¿tirasteis adelante sin productora?

Sí, para empezar a grabar teníamos que encontrar a los personajes que se habían dispersado tras la desaparición de la RAM. Encontramos a Caparrós y a Valdivia, pero no a MobyDick. Así fue como vino dado el hilo conductor de la búsqueda de Moby. ¿Qué nos impulsaba cada día a volver a grabar? Buscar a MobyDick. Teniendo en cuenta que no íbamos a encontrarlo, claro.

¿Y el momento del reencuentro real con Valdivia, después de la dispersión de la RAM, se corresponde con el que vemos en la película, cuando te vemos a ti, diciendo: «¡Hombre, Valdivia!»?

Bueno, esa voz está un poco escenificada por mi parte. A Valdivia le perdí la pista durante varios años y me lo encontré de puta casualidad en la Boquería. Él iba a buscar chatarra a no sé dónde. Me dijo que había estado en Galicia, trabajando en las ferias. Estuvo en Galicia sólo un mes, pero para él, que no había sacado un pie de Pueblo Nuevo más que para ir a la mili, aquel viaje a Galicia –para ayudar a Diamantino en la ferias- se le quedó grabado como algo totalmente sobredimensionado. Cuando lo contaba, parecía que había estado allí tres años.

L'estate di Giaccomo, Alessandro Comodin

¿Y Moby? ¿Se puede decir que lo que cambió todo fue situar su ausencia en el centro del relato?

Visionaba las cintas cada día. En cuanto vi la primera cinta, entendí que ahí había algo que no esperábamos encontrar y que no habíamos visto en el guión. Era esa capacidad de la palabra en manos de Valdivia de construir relatos que fueran cinematográficamente muy interesantes. Por decirlo sencillamente, para nosotros, hasta ese momento, hacer un documental con gente hablando era un rollo. No es que desconociéramos el mundo del documental. En ese momento yo era muy fan de Chris Marker, por ejemplo. Y en su cine la palabra juega un rol fundamental.

Y concretamente, ¿qué cambió a raíz del visionado de esas primeras cintas?

A raíz de ese visionado, se construyó la estrategia de lo que acabaría siendo la película. Esa estrategia tenía mucho que ver con dos cosas: uno, decidir que la palabra de la gente que hablaba era muy importante. Y dos, entender que esa palabra construía el tiempo del relato y, por lo tanto, que el tiempo del relato no se correspondería con el presente de la grabación. La película explota eso muy a fondo, puesto que como espectador vives la película en el momento en que la RAM existe, y no en el momento en que nosotros grabamos, cuando la RAM ya había desaparecido hacía rato.

¿Podrías desarrollar el planteamiento de esta estrategia? Hay muchos saltos temporales hacia delante y hacia atrás, pero nunca tienes esa sensación unívoca de reconocer un «flashback» al uso, como en tantas otras películas. Es más bien la sensación de estar bañándonos en un magma de tiempos superpuestos. A veces parece borroso y otras entendemos que todo está perfectamente tramado. Por ejemplo, cuando están echando a los gitanos de la fabrica, el narrador nos está contando, en pasado, el final de la RAM. Y nosotros asistimos, así, de alguna manera, a ese final mítico de la RAM. ¿Había una voluntad clara de confundir los tiempos?

Más que de confundirlos, de tejerlos. Mezclar los distintos niveles temporales, ponerlos en colisión. Estaba la intención de que pudieras construirte más o menos una cronología de los acontecimientos, ¡pero una cronología sin fechas! Eso es algo que me gusta. De entrada, arrancar todos los datos que puedan documentar y fechar. Eso de construir una parrilla temporal clara y coherente nunca me ha interesado. No trabajo con fechas. Es básico poder desligar las temporalidades narrativas de las temporalidades históricas para poder construir otros tipos de tiempos que sean propios del relato. La película o la historia no puede ser un sustituto de la realidad. No imponemos una historia como si fuese la Historia oficial.

¿Y qué pasó con la idea del musical? 

Bueno, me he olvidado de contar una cosa del trabajo de escritura que también fue fundacional del proyecto. Llegó un momento en que nos bloqueamos al negociar los esquemas en relación a la historia real de lo ocurrido. Para mí, que tenía cero interés por el documental y por muchas dinámicas de escritura de ficción, toda aquella reconstrucción ya era ficción. Entonces, aquel bloqueo me obligó a explicitar mi visión de la manera menos enmarañada de la que era capaz –y yo no soy muy capaz de ser claro y sencillo-: «Para mí esto es un western». No es que yo no lo viera así antes, pero no había hecho una tesis: «Esto es un western. Valdivia, Caparrós, MobyDick, toda esta gente, son bandidos. Pueblo Nuevo, no es Pueblo Nuevo, es el Oeste, es un espacio sin ley…». Es decir, toda esta cosa que se desarrolló en la película se concretó por primera vez en esta necesidad de compartir las claves que permitían ver una ficción en todo aquello. Esas claves se redujeron a una idea muy sencilla: ¿cuál es el género más cinematográfico? Y esa idea del western dinamitó de alguna manera la idea del musical. Se puede decir que a raíz de aquel bloqueo, la película cambió de género, aunque a mí, en realidad, siempre me ha gustado el western. Para mí todo es western. Lo que salió de ahí, en todo caso, fue esa necesidad imperiosa de construir una cartografía de la ficción que queríamos contar.

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Bueno, pero lo sorprendente es que en la película esa idea de western no parece impuesta, sino que da la impresión de que viniera de la propia realidad. Cuando Valdivia habla de su convivencia con los gitanos, dice: «éramos una tribu india», «vinieron los malos y nos echaron»…

Evidentemente, no nos pusimos exquisitos, no tiramos hacia la novela caballeresca. Tiramos hacia el western, un género que culturalmente supone un poso muy importante para cualquier persona del siglo XX. Si hubiésemos tirado hacia la novela caballeresca, eso no nos hubiese servido de patrón para nada. El western es el patrón que nos servía para construir las cosas, pero en ningún momento pretendimos que los espectadores que fuesen a ver la película reconociesen un western. De hecho, MobyDick, a nivel de estructura argumental, también se alimenta de otras cosas, aparte de la simple idea de western. Por ejemplo, copiamos la estructura narrativa de El Corazón de las tinieblas, que no es un western.

Sí, Conrad sería la línea narrativa y el western sería el espacio que cruza esa línea.

Digamos que el western es lo que permitió cartografiar el relato, construir un espacio y que el espectador se situara en él, en ese Pueblo Nuevo mítico. Adjudicar a cada personaje un rol dentro de ese territorio: los bandidos, los que están fuera de la ley, el sheriff que es el García, la caballería que es la pasma que llega al final, los indios que son los gitanos, etc. Luego, el hilo argumental está más cerca de El Corazón de las tinieblas y también del siglo de oro español, de la novela picaresca y de Cervantes. MobyDick es una película picaresca en muchos sentidos. La otra referencia que teníamos en mente, y que pusimos sobre el papel, es el Moby Dick de Melville. El capitán Ahab, ¿quién sería? Pues posiblemente sería yo, mi personaje en la película, así como Ishmael sería Valdivia. El personaje del narrador, que interpreto yo, sería Ahab en la medida en que es alguien que está tan obsesionado con MobyDick, que le da igual el relato que tiene ante sus narices. Es decir, ocurren cosas documentalmente muy interesantes con los gitanos, pero él las desprecia porque busca a MobyDick. O alguien le cuenta no sé qué muy interesante, y él lo desprecia porque busca a MobyDick. De hecho, hay algunos guiños tontos muy forzados en la película. Por ejemplo, guiños a la pierna que la ballena arranca al capitán Ahab: la película está llena de piernas perdidas. El relato se agarra a cualquier persona que pierde la pierna por culpa de Moby. Lo mismo hay ocho o nueve personas que pierden la pierna por culpa de Moby, o en relación a Moby. Moby es como el demiurgo de las piernas perdidas. En ese sentido, la película es más Moby Dick que Moby Dick, y eso es un juego que está muy asumido respecto a la novela de Melville.

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Y esos juegos de referencias literarias, ¿en qué momento se fueron integrando?

En la grabación. Por decirlo muy llanamente, nos negamos a hacer un documental. Nos  obsesionamos con hacer una película de ficción. No queríamos que la realidad del momento del rodaje nos impusiera lo que teníamos que buscar. Tienes que pensar que aquella realidad, en aquel momento, era social y políticamente muy interesante, con la transformación del barrio, los gitanos, etc. Y yo, en ese sentido, fui muy desagradable con el equipo, sobretodo con Laura, la cámara. Siempre intenté que lo que impusiera lo que teníamos que buscar fuese el western, Melville, Conrad, la picaresca. Decía: «No hay que buscar en la realidad de qué va esta película, sino que hay que buscar en la realidad las huellas de estas referencias». Luego, las únicas claves fijadas que teníamos era que hablábamos con Valdivia día sí, día también, y que buscábamos a MobyDick y no lo encontrábamos, punto. No había nada más que eso. Como habíamos pasado mucho tiempo con Valdivia antes de grabar, pues ya sabíamos qué historias nos podía contar y construimos una estrategia bastante minuciosa que consistía en: «bueno, queremos que Valdivia nos hable de ciertas cosas que hizo el policía García, de cuando se encuentran al muerto en la RAM, de cuando la poli se lleva a Moby preso,… Y queremos que nos hable de todas esas cosas en el mismo sitio, con la misma camisa para el raccord, aunque haya que volver más de un día. Porque luego, en el montaje, lo mezclaremos todo. Y en cambio, queremos que de esto, esto y esto, nos hable en otro sitio, porque lo mezclaremos de otra manera». Así construimos un guión geográfico: dónde iba a hablar Valdivia de cada cosa. De esa manera podía ser muy fácil en el montaje mezclar distintos momentos de un mismo plano sin perder la continuidad. A veces era un momento largo, a veces una frase, una palabra. Con eso sí que perdimos mucho tiempo, fue un trabajo de guión por así decirlo. Y la camisa de Valdivia era muy importante, la llevaba siempre yo mismo, para que no se perdiese.

Era el trabajo de previsualizar el montaje, en cierto modo.

Un concepto experimental y perverso de la planificación. Por ejemplo, otra cosa que estaba muy clara es que Valdivia y Caparrós no se iban a encontrar nunca. En la realidad no era así. Muchos días, cuando grabábamos a Caparrós, Valdivia estaba detrás de la cámara con el equipo, partiéndose de risa. Pero nosotros queríamos que cada uno tuviese su punto de vista, que la memoria de uno y de otro no fuese la misma, que no recordasen las mismas cosas. Bueno, aquí hay que hacer un inciso: la banda de Moby no deja de ser una ficción de varias cosas. Durante la TV Movie, la banda de la RAM eran tres personajes: Valdivia, que era un poco el jefe, era una persona que había vivido toda su vida de la chatarra, en fabricas abandonadas. Era del Pueblo Nuevo, venía del Campo de la Bota. Luego había dos adquisiciones recientes, por así decirlo: uno era Quique, que es parte del personaje de Caparrós. Quique, desde el punto de vista de la ficción, era un personaje cojo; por tanto, para que fuera un personaje muy potente, necesitábamos a Caparrós. Caparrós, en la realidad, no llegó a la RAM hasta mucho después, cuando Quique ya no estaba. Lo que pasa es que a través de un trabajo muy minucioso de corta y pega de lo que eran las entrevistas, donde cada uno contaba lo que le había pasado, el montaje juega a mezclar lo que le pasa a Caparrós con lo que le pasa a Quique, para construir el personaje de Quique Caparrós. Al que vemos en la película es a Quique y a quien le pasa casi todo lo que se cuenta es a Caparrós, aunque nosotros acabemos viendo a Quique como la persona a la que le pasa todo eso. Por eso necesitábamos que Valdivia hablara de Quique y de Caparrós en sitios concretos sin que Quique estuviese presente físicamente. Para darnos la ilusión de que eran la misma persona. A nivel de plan de rodaje, eso estaba muy tramado, «dónde dice Valdivia qué sobre Quique y sobre Caparrós, para luego poder juntarlo y que Caparrós esté tan vivo en las conversaciones de Valdivia como para que lo podamos ver».

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¿Dónde está el verdadero Caparrós?

A Caparrós no le conocí, porque estuvo muy poco tiempo en la RAM, y en esa época yo no estaba en la RAM. Tuve mucha relación con Quique, pero ninguna con Caparrós.

Sólo de oídas.

Sí, sólo de oídas, de lo que me contaban los demás. Total, que durante ese periodo de la RAM estaba Quique, Valdivia y un tercer personaje, que yo creo que tenía bastante presencia en los guiones que presentamos a la gente de la productora. Este era un tipo que tenía familia, tenía hijos, un trabajo. Estamos hablando de los años noventa, en su vida anterior a la RAM. En esa vida anterior, le diagnosticaron un cáncer terminal y le anunciaron que se iba a morir en breve. Entonces, ¿qué hizo? Pues algo que parece muy cinematográfico: salió por tabaco y no volvió. Decidió que no quería que su familia viviese su calvario, así que decidió salir por la puerta con lo puesto y no volver. Entonces empezó a vivir este final de su vida convertido en un homeless y acabó en la RAM. Era también un coleccionista aficionado y solía ir a menudo al cierre de los Encantes, a recoger papelitos del suelo. Con el tiempo, como era una persona muy culta, se fue convirtiendo en un experto de todos esos papeles que se encontraba. Coleccionaba, catalogaba y archivaba todos esos papelitos y acabó teniendo una colección con un cierto valor. También recogía revistas porno y luego las revendía. Básicamente, se dedicaba al papel impreso, pero lo que realmente le dio dinero fue el convertirse en un gran experto en los restos de papel impreso de la época de la Guerra Civil y la República. Entonces iba con álbumes a mercados especializados y los vendía. Consiguió vender tantos de esos álbumes, que pudo irse a Estados Unidos y operarse. Y se curó. Pero estaba tan pillado de este tipo de vida que decidió no regresar con su familia y seguir deambulando por los mercadillos. La cuestión es que este tipo, que era parte de la historia de MobyDick en el momento de la RAM en que nosotros teníamos todas las claves del relato, no quiso aparecer en la película porque su familia lo estaba buscando constantemente. De hecho, muchas veces Valdivia y Quique le llamaban el «Quién sabe dónde», porque toda la gente de Pueblo Nuevo que se relacionaba con quienes vivían en las fabricas había visto a su familia y su foto en la tele, en el programa Quién sabe dónde.

Para aclararme, en el momento de la TV Movie, ¿quién había en la RAM

Valdivia, el «Quién sabe dónde» y Quique. Caparrós llegó años más tarde y MobyDick también.

Entonces ¿tampoco conocías en persona a MobyDick antes de empezar la película?

Claro, MobyDick es un personaje del relato, no es un personaje de la historia, por así decirlo. En la historia, MobyDick estuvo muy poco tiempo en la RAM. Fue bastante después. De hecho, muchas de las cosas que se cuentan en la película en relación a MobyDick no le ocurrieron a MobyDick, porque por aquel entonces él todavía no había llegado a la fábrica. Por ejemplo, cuando tuvo lugar aquella partida de cartas donde apareció un tío muerto al lado de la chimenea, MobyDick no estaba en la RAM y es una cuestión de montaje que entendamos que sí. No es verdad que MobyDick estuviese ahí en aquel momento y que luego se lo llevasen a la cárcel…

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Sí, de hecho esa parte de la película es quizás la más nebulosa, ¿no?

Sí, es la parte más nebulosa porque además estamos mezclando eso con algo que sí que le pasó realmente a Moby y es que entró la policía y descubrieron que el Land Rover era robado y se los llevaron al calabozo. Sin embargo, la película parece contar que lo del muerto, lo del Land Rover y lo de la cárcel fue el mismo día, en el mismo momento. De hecho, en realidad, cuando ocurrió lo del Land Rover Quique no estaba. Estaba Caparrós, aquel que nunca llegué a ver. La película juega a eso todo el tiempo, a construir una maraña en la que las cosas se confunden y de esa confusión se acaba generando el relato. Por ejemplo, en la película, MobyDick es para unos Moby, para otros el Gordo José Mari, para otros el Pachuli. Tiene un montón de nombres, pero en realidad todos esos nombres pueden responder a personas distintas.

¿O sea que Pachuli y MobyDick no son el mismo?

No necesariamente, es de nuevo el montaje el que nos hace creer que todos están hablando de MobyDick, pero en la realidad, cuando hablan de Moby es uno y cuando hablan del Pachuli es otro y del Gordo José Mari, otro.

Pero, ¿otros de la RAM?

Ni siquiera. Otros de otros, que no conocía. A veces hay algunas incoherencias divertidas. Claro, ya que has construido tal nebulosa, da igual.

Sí, de hecho, lo que hace que esa nebulosa funcione tan bien es que por otra parte los espacios de la película son muy concretos, por lo menos en la cabeza del espectador. Tenemos un mapa mental de todos los espacios tan bien definido que podemos dejarnos llevar y viajar por esa nebulosa.

Sí, ese fue un poco el trabajo. Que el espectador no tenga nunca la certeza de entender bien lo que se está contando, que siempre tenga que hacer un esfuerzo por entender y que a veces, de repente, en algunos momentos entre poéticos e irónicos, tenga la ilusión de que todo lo que se dice cobra sentido, aunque en realidad nada tome sentido del todo. Son sólo efectos de la nebulosa. No te pierdes, pero tampoco estás en una dirección clara. Hay una cosa que me horroriza, y es lo que llamo «el efecto claqueta». Es la sensación de pensar constantemente, y plano a plano, antes del inicio, en una persona que ha dicho «¡Acción!», y después otra que ha dicho «¡Corten!». Y que antes de ese «¡Acción!» y después de ese «¡Corten!» no pasa nada. Es decir, que lo que vemos en la película es una realidad encerrada entre dos claquetas que no pertenece al mundo. Esto pasa en gran parte de las películas de ficción. No pasa en las películas de Welles, no pasa en las de Hawks, no pasa en aquellas películas donde tú tienes la sensación de que hay un montón de vida detrás de lo que estás viendo. En mis clases de montaje, siempre intento que quede clara la distinción entre lo que es un plano y lo que son otras cosas. Para ilustrar esta distinción, una vez llevé a clase un plano del metro de Barcelona: «esto es un plano, tiene sentido en sí mismo, tiene varios recorridos, pero están todos delimitados, puedes ir de aquí a aquí, pero sólo hay una manera de hacer ese recorrido, una única dirección. Es algo que, de alguna manera, es completo en si mismo. El plano del metro de Barcelona, el plano de Sevilla, son planos, están todos delimitados». Luego saco un mapa y digo: «esto es un mapa, no está delimitado, no se termina, tienes que orientarte constantemente. Ahora, en vuestras películas, intentad montar mapas en vez de planos, que respiren siempre alrededor». MobyDick está planteada así. El tema cartográfico siempre me ha gustado mucho, organizar cardinalmente las cosas, construir recorridos y ver cómo te puedes orientar en relación a esos recorridos. Ya hemos hablado antes de la necesidad de cartografiar la ficción. Por ejemplo, cuando nos planteábamos el problema de cómo contar la huida de Valdivia de la RAM, en la realidad Valdivia se fue a Galicia, pero para la película era mucho más interesante hablar de Portugal que hablar de Galicia. De un Portugal que no sea el Portugal real. Resultaba mucho más mítico para la geografía de la ficción que estábamos construyendo. Y como los mismos gitanos se hacían pasar por portugueses cuando en realidad son gallegos, al final fuerzas y abres esa brecha de ficción que puedes ir estirando. Como todos los gitanos que íbamos encontrando tenían bigote o bigote y barba, al final decidimos que en Portugal todo el mundo tiene bigote. Por eso cuando Valdivia se va a Portugal, se tiene que dejar bigote. No se dice explícitamente, pero en la película hay varias fotos de Valdivia falsas. El bigote que lleva no es de verdad, se lo puso Alma Casal, que es maquilladora. Por eso hay un momento en la película en el que un gitano se rapa y dice: «Ya no parezco portugués». Entonces le digo: «Sigues pareciendo portugués, porque llevas bigote», y se va a buscar una Gillette.

L'estate di Giaccomo, Alessandro Comodin

Ahondando en el rodaje, ¿cuánto duró?

La grabación debió durar poco más de un mes y medio.

¿El equipo estaba formado por Laura con la cámara, Natxo con el sonido y tú dirigiendo?

¡Y Sadrak! Sadrak fue clave para que se pudiera hacer MobyDick. Hacía de ayudante de dirección, de producción... Tenía un coche –creo que era un Twingo- donde metíamos todo el equipo para ir rondando por Pueblo Nuevo. A menudo era la primera en llegar a nuestras citas, así que comentaba con ella las estrategias de la jornada. Era la única de los cuatro que conducía y se chupó al volante todo el viaje de ida y vuelta a Galicia, siguiendo caravanas de gitanos.

¿Recuerdas qué tipo de directrices dabas a la hora de grabar? ¿Guiabas mucho a Valdivia o le dejabas libre en sus digresiones?

A Valdivia no le cortábamos. Hacíamos muy pocas preguntas. Cómo hacer una entrevista es algo que tengo muy teorizado. Para mí, una entrevista es un juego de improvisación teatral. Siempre me parece más interesante hacer avanzar lo que dice el entrevistado que reconducirlo hacia lo que yo espero que diga. Valdivia empezaba a hablar, y si la cosa se desparramaba demasiado, sí que intentábamos virar hacia ciertos temas que interesaban a la película, pero poco más. Los planos eran larguísimos, pues considerábamos que a veces las digresiones enriquecían al resto o hacían que surgiesen cosas nuevas. En la grabación empecé llevando la cámara yo mismo, pero muy pronto llamé a Laura para que la llevase ella. Primero, porque no soy cámara, y segundo, porque me daba la impresión de que tenía un control excesivo sobre lo que pasaba. Los planos estaban demasiado pensados y mi mirada tenía demasiada presencia sobre la realidad. En la imagen había que buscar todo lo contrario, una cámara perdida. Por eso Laura estuvo muy perdida mientras grababa. Ella se implicó muchísimo con la realidad que se encontró allí, con los gitanos y tal, pero no tenía ni idea de qué película queríamos hacer. Cada día me preguntaba «¿Qué vamos a hacer hoy?», y yo decía: «No lo sé».

¿No lo sabías realmente?

Pues claro que lo sabía, pero quería que la cámara estuviese absolutamente perdida para que no supiese qué era lo importante. A veces yo estaba hablando con Valdivia mientras Laura grababa a los gitanos, porque le parecía que nuestra conversación era un rollo. No queríamos que la cámara subrayase nada. Me gusta pensar que lo que conseguimos así fue dar la sensación de que la cámara no tenía ningún control, ni sobre la realidad ni sobre los personajes. Como si fuéramos detrás. Dar la sensación de que los estábamos persiguiendo todo el rato. Eso, llevando yo la cámara, era imposible.

¿Y qué es lo que os daba la certeza de que eso tenía que ser así?

Si la cámara era un absoluto desastre, lo más caótica posible, eso sería lo mejor para la película y el montaje. Queríamos ser lo más libres posible en el montaje, no tener la posibilidad de hacer un montaje limpio. Era una decisión estética, y el resultado me parece bellísimo.

¿Eso no es un poco suicida?

Sí, completamente, pero es así. No me preocupaba nunca de lo que grababa Laura. Lo que me preocupaba es que Natxo grabase el sonido. Natxo había sido ayudante de Dani Fontrodona, que es un buen amigo, y como no tenía mucha experiencia, se implicó mucho en la peli. Natxo sabía perfectamente lo que yo pretendía en cada momento: «Vamos a grabar en esta parte de la fabrica. Sobretodo, lo importante es que Valdivia nos hable de esto, de esto y de esto, y que tú lo pilles bien». Claro, con Laura tuvimos unas broncas enormes. Estuvo a punto de dejar el proyecto varias veces. Pero es que no era posible de otro modo. Por mis incapacidades, claro. Yo creo mucho en la estética de esta película, en ese descontrol absoluto y ese caos de la cámara, y, por otro lado, creo en ese sonido que lo cubre todo perfectamente. Es el mismo juego que con el narrador, desde el punto de vista del experimento. Eso que quede claro, yo no hablo de cosas solucionadas, hablo de intenciones y experimentos que hacíamos.

¿En qué sentido es el mismo juego que con el narrador?

El narrador de MobyDick es un narrador desagradable, que no se interesa nada por los temas sociales. Por ejemplo, los gitanos le importan una mierda, incluso dice que son unos guarros. No le interesa nada que no sea encontrar a MobyDick. Ni siquiera parece querer mucho a Valdivia. En algunas situaciones se comporta de manera muy cobarde. No es un narrador al que tú puedas agarrarte para interpretar lo que está pasando, más bien al contrario, te agarras a Valdivia. Valdivia es el verdadero narrador, el otro es un imbécil. Igual que te agarras al sonido porque la imagen va perdida. Era un poco ese juego.

¿Todos los espacios que aparecen en la película han desaparecido?

Sí, todas esas fabricas desaparecieron. Una de ellas es donde está la actual comisaría de Pueblo Nuevo en el parque del Jean Nouvel. También grabamos en un espacio que es donde ahora está Mediapro. La fábrica incendiada que aparece cuando se cuenta que Moby había quemado una fábrica la grabamos en Tarragona.

¿Y vuestra idea visual en relación a estas fabricas era también la de no diferenciarlas demasiado, fusionarlas de alguna manera para dibujar un paisaje fabril abandonado que hiciese referencia a la RAM?

Sí, exactamente.

En el rodaje, ¿teníais claro qué espacios iban a estar en la película? Las fabricas, las monjas auxiliadoras, el peluquero, la chatarrería…

A nivel de paisaje estaba todo bastante claro. Sí que grabamos espacios que no están en la película, unas veces por probar, por experimentar, y otras por compromiso, pero en cuanto decidimos la dirección que iba a tomar finalmente la película todo se clarificó mucho. A veces, cuando se habla de los procesos de creación de una película, parece que se haya tenido que pasar por un gran duelo o por procesos muy largos. Pero escribiendo tres folios puedes cambiar completamente el curso de una película, y tres folios se escriben en una hora. No pasa nada, no la has cagado, la película está abierta, está por hacer.

L'estate di Giaccomo, Alessandro Comodin

El espacio de la peluquería, por ejemplo, ¿cómo llegó?

El de peluquería fue buenísimo, porque vino de un error táctico. Valdivia nos había hablado de un peluquero que quizás sabía algo de MobyDick y nosotros creímos que se refería a una peluquería cutrona que estaba cerca de la RAM, que es la que aparece en la película. Total, que con todo el morro, entramos a saco, sin avisar, con la cámara y con la percha. Entré y pregunté por MobyDick. El peluquero empezó a responder mientras continuaba cortándole el pelo a su cliente. El caso es que luego, por la tarde, me encontré a Valdivia y le dije que habíamos ido a la peluquería de la que nos había hablado, ¡y resulta que no era la misma! Yo le dije que el tío nos había respondido muy bien, que más o menos sí parecía conocer a Moby. Valdivia fue después a la peluquería donde grabamos: «Oye, me han dicho que vinieron a verte unos colegas». No veas la bronca tremenda que le pegó el peluquero. Se ve que el tío, en cuanto nos vio entrar así, a saco, se pensó que éramos pasmas y empezó a largar con esa presión, intentando también proteger a las personas por las que yo preguntaba. Claro, después ves la secuencia y no lo interpretas de esa manera. Yo tampoco lo había interpretado así. Cuando grabamos, pensé: «¡Joder, qué enrollado el tío!». Ahí hay bastante trabajo de edición de audio. Todas sus respuestas están muy editadas, es como si se doblara a sí mismo. Son respuestas suyas, pero quizás las dice en otro momento de la entrevista. Se le hace decir que sabe algo de MobyDick, que si el gordo ese… Ahora no recuerdo exactamente, pero en la película hay un montón de eso. Corto «el gordo», corto «ese» y los pego para que diga «el gordo ese», haciendo que coincidan las labiales. Cuela siempre. No lo hacíamos para que digan algo contrario a lo que dicen sino para concentrar información. De hecho, lo hacíamos pensando que si la persona filmada luego viera la película, ni se daría cuenta, porque no dice nada que no quisiera decir. Para cada personaje, tenía marcadas un montón de muletillas, «mmm», «eeeee», «yyyyyy», para ir ajustando, cosiendo y hacer que las labiales cuadrasen.

¿Hay mucha diferencia entre el paisaje fabril que dibuja la película y el paisaje real de Pueblo Nuevo en aquella época?

Bueno, es lo que decíamos antes, se trataba de dibujar un territorio de manera muy clara, a diferencia de la narración sonora, que era más borrosa. Entonces se buscaba eso, que todo estuviese bien engrasado. Por ejemplo, en la escena en la que voy con Caparrós en coche terminamos en el solar de la RAM. Por la ventanilla vimos un montón de fabricas abandonadas, pues todas esas fabricas no estaban en Pueblo Nuevo, estaban en la línea de costa de Badalona. Todo el mundo sabe que en Pueblo Nuevo no hay ningún IKEA. La película da a entender que el IKEA que vemos al final está en el limite del barrio, pero ese IKEA está en Montigalà, por supuesto. Lo que es real es que MobyDick estaba realmente viviendo en las obras de ampliación de ese IKEA, en lo que ahora es su parking.

Y las monjas, ¿qué representaban en ese mapa? Son como una isla soleada en medio de todas las ruinas.

Las monjas eran una posible puerta de salida de aquel mundo. Para gente como Caparrós, por ejemplo. Valdivia o MobyDick no querían salir de aquel mundo. Las monjas, digamos ayudaban a que la gente que llegaba allí pasase una especie de duelo. A partir de ahí, decidían si volvían o si cambiaban de vida y se iban, como Caparrós. Con Quique grabamos una vez, la primera que entramos allí, y después volvimos un par de veces sin él. Pero las monjas tomaron tanta importancia en la película, sobretodo a raíz del encuentro con MobyDick porque, como se ve al final, éste dedica buena parte del tiempo a rajar de las monjas. Entonces claro, teniendo ese material con MobyDick haciendo una destrucción de un lugar tan idílico, en el montaje y el guión sí que forzamos un poco para hacer que las monjas cogiesen el peso suficiente, para que el ataque de MobyDick tuviera el sentido que tiene.

En la secuencia de las monjas y en algunas otras la cámara no va tan perdida.

Sí, es uno de esos momentos donde la cámara la llevaba yo. También hay planos buscados para un vacío de montaje, como en la búsqueda final del Moby. Es una cosa que me duele bastante porque se nota que es una cámara que controla demasiado la situación.

Pero ese momento está muy bien, pegamos un salto de una dimensión a otra. La película se abre. Después de las ruinas, vemos las obras, lo nuevo, y llegamos al IKEA. Creo que está bien que ahí la cámara deje de estar tan perdida. ¿Podrías desarrollar un poco esa obsesión por el no control?

Personalmente, es algo que me pasa con todo. Lo que menos me interesa es lo que yo pienso sobre las cosas. Me interesa mucho más lo que piensa el resto. Entonces, cuando te enfrentas a un proyecto como éste, lo que intentas es que todo respire mucho más allá de lo que tú opines que tiene que respirar. Es lo que te contaba del narrador y de la cámara perdida. La estrategia era tan sencilla como decir: «No vamos a hacer que la realidad y los personajes que la pueblan se cuenten a sí mismos, en plan buscar una mirada objetiva, porque hacer eso sería todo lo contrario. Lo que vamos a hacer es forzar mucho todos los intentos de construir una ficción a partir de la realidad, para que al final lo que quede sea esa sensación de que esa realidad vive mucho más allá de cualquier intento de representación que tú quieras construir». Es un poco lo que intentamos. Que tuviéramos esa sensación de que por mucho que la película se esforzara en decir que este tío es un criminal, que ha matado a gente, que ha estado en la cárcel y tal y tal, en realidad este tío es de puta madre y tú lo sabes. Porque la película no es un portavoz autorizado para decir quién es esta persona, no es un portavoz adecuado para contarte quiénes son los gitanos. Tú acabas teniendo la sensación de que esa gente, ese mundo, todo eso vive mucho más allá de una manera mucho más rica de lo que la película pueda contarte. Es la sensación de que ninguna película podría agotar esa realidad. Al final es eso lo que buscamos.

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La relación que se crea entre el narrador y Valdivia se vuelve muy entrañable, pues no está basada en lo políticamente correcto, ni en ningún tipo de cordialidad. Más allá de lo déspota que pueda parecernos, el narrador se acaba convirtiendo para nosotros en alguien bastante cercano.

Sí, pero precisamente, yo creo que ese tipo de relación entre Valdivia y el narrador es la que hace que el narrador pierda autoridad. Claro que hay algo bonito que se crea entre ambos, pero también queda patente la incapacidad del narrador para imponerse como narrador de Valdivia.

Sí, de hecho Valdivia lo torea y cada vez le cuenta versiones distintas de los hechos. Dice que estuvo cuatro veces en la cárcel, luego le dice que estuvo dieciséis. ¿Recuerdas más o menos en qué momento encontrasteis «el tono» de este narrador y su posición respecto a la realidad que tenía enfrente?

Seguramente cuando empezamos a grabar, pero puede que incluso antes. Esta figura se dibuja cuando uno empieza a teorizar sobre lo que es y lo que tiene que ser un documental y por qué no está de acuerdo con ciertos conceptos del documental en general. Volvemos a lo mismo: ¿hasta qué punto un documental puede substituir una realidad? A mí me parece más interesante que un documental intente que esa realidad sobreviva a su representación. Creo que un documental es eso, una representación que no sirve como tal, pero sí para que el espectador descubra que hay una realidad que está detrás de ese documental. Y que el documental no la encierre, no la agote, no la substituya. Al final sólo te queda eso, tu incapacidad para contar las cosas. ¿Quién eres tú para hablar de esta realidad? Como en ese libro de Auden, Un poema no escrito. Auden intentó escribir un poema de amor, pero como no lo consiguió, escribió un libro donde explicó por qué no se pueden escribir poemas de amor, porque todo son imposturas. Es algo que me interesa mucho, dejar constancia de que cualquier relato es una impostura, sobretodo un relato que te habla de la realidad.

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El narrador de MobyDick me recuerda a ciertas figuras del cine clásico, el detective, el periodista.

Claro, el periodista de Citizen Kane, es una referencia que está ahí de manera consciente o inconsciente. Nada surge de la nada, y menos cuando uno es adicto a buscar muletas y patrones y plantillas.

¿Puedes hablar del montaje?

Trabajamos unos tres meses en Premiere y un mes en montaje de sonido. Trabajamos con David Vericat, un chico que vivía en Sants. Montábamos en su casa y, paralelamente, yo picaba todo a texto, todo lo que íbamos montando. Hoy es todo más fácil, pero entonces, para mí, era un ir y venir entre el montaje y las transcripciones, que consistían en descripciones plano a plano y transcripciones literales de todo lo que se decía. Luego, en el montaje fue bastante sencillo, pues teníamos asumida cierta incoherencia, cierta falta de claridad, cierta «pantanoseidad». Teníamos tantos patrones y tantos esquemas que si no encajaba por un lado, encajaba por el otro. Si el western fallaba, pues tirábamos una pierna rota y para adelante.

Sí, eso se siente en la película, que la intensidad es más importante que la claridad o la perfección. Incluso da la sensación de que esa intensidad viene de cómo se hizo la película. Parece haber sido hecha de un tirón, sin respiro. El rodaje, el montaje, todo seguido.

Sí, y así fue, meterse y salir. Para mí, desde la primera imagen que se grabó hasta que se terminó el montaje de sonido, fue sin respiro.

Pero no teníais ninguna obligación, ¿fue una voluntad propia de que fuera así?

Me había deshecho de todas las obligaciones, había dejado el trabajo, mi piso… Ahora, más de diez años después, encuentras más comprensión, pero en aquella época, lanzarse a un proyecto así, autoproducido, sin un duro, no era muy habitual. No tenía ni pies ni cabeza. Además, es posible que ahora se entienda mejor en muchos sentidos, pero entonces MobyDick era un tipo de producto muy difícil de entender. Me tocó gestionar cierta  incomprensión. A nivel personal, de los amigos. Mucha gente se apartó porque me tomaban por alguien pillado por algo que no sentía ningún interés para nadie. Yo estaba muy convencido de que me estaba sirviendo, no de que la peli serviría para hacerme famoso, sino de que me serviría a mí, de que formaba parte de un proceso. Había decidido cerrar una época y MobyDick me servía para abrir otra. Por eso también asumí ciertos riesgos, porque a mi no me interesaba el producto terminado, sino el proceso. Todo lo que hemos hablado me funcionó como proceso, como trabajo, no como resultado. Como resultado, no tengo ni idea, no me importa. A alguien que tenga otra relación con su producto, todo lo que he dicho no le servirá para nada. Lo que a mí me importaba era disfrutar jugando con los tiempos narrativos, por ejemplo. Eso sí que me importa. Jugar sin angustias, sin pensar si se va a entender o no se va a entender. Claro, si lo que quieres es que esto vaya luego a alguna parte, viajar con tu peli por festivales, que puedas repetirlo y siempre funcione, pues imagino que es diferente, pero no es mi caso.

¿Y la música? ¿En qué momento llegó?

La música llegó muy tarde. La música fue una bendición. Creo que no existiría MobyDicksin ese leitmotiv que circula por Pueblo Nuevo, desde el organillo de feria hasta el western crepuscular. Llegó muy tarde, ¡pero no es un lamento! Toni y su banda, La Lidia, entraron en la película, y en mi vida, con el montaje muy avanzado y con todos esos personajes hablando sin parar entre escombros y pliegues. La música tuvo que luchar mucho para encontrar espacios desde los que sonar un poquito más aquí o más allá de la diégesis y de la entidad narradora.... Y esa lucha es preciosa. Es como otra voz que habla de ese mundo, desde un lugar tan irónico como la autoría pero mucho más dulce. Después de MobyDick, Toni y yo hemos explorado relaciones mucho más orgánicas y cómplices entre música, imágenes y montaje. Muy distintas. Relaciones en las que la música manda al relato, traza caminos, obliga al montaje... Pero esa primera vez fue mágica e irrepetible, una sorpresa que cerró la película como se merecían sus personajes.

Hemos hablado de muchas inspiraciones literarias. ¿Tenías también influencias cinematográficas conscientes, a parte del western?

En el momento de MobyDick yo era bastante clasicote. A parte del Súper 8, aprendí cine viendo películas en la tele. En los 70, en Televisión Española, pasaron durante dos años, cada sábado, una película de Walsh. Repasaron toda su puta filmografía y yo creo que no me perdí ni una. Ahí aprendí muchísimo. Después descubrí a Hawks. Tarkovski siempre me ha gustado mucho. Cuando grabé MobyDick había visto Stalker muchas veces. Ahora ya llevo muchos años encerrado en una década muy concreta de la Historia del cine, en la que va de 1925 a 1935. Quiero ver películas donde la relación de la imagen y el sonido todavía no esté pautada. Me interesa el final del mudo donde hay una necesidad brutal de relacionarse con el sonido sin poder hacerlo. Me interesan las primeras películas del sonoro, de donde salen unos experimentos extrañísimos. Desde Murnau a los primeros Renoir sonoros. Sacha Guitry, Le roman d’un tricheur

El otro día, cuando proyectamos MobyDick en el NOOK, varias personas cayeron en la cuenta de que se había rodado el mismo año que En construcción de José Luis Guerín. Es interesante el dato, pues aunque ambas tienen mucho en común en cuanto a la destrucción de un barrio popular de Barcelona, cinematográficamente, y diría más, filosóficamente, son películas diametralmente opuestas.

Creo que es posterior a MobyDick. Yo la vi mucho después, pues no me interesa lo que hace Guerín. La vi  años después, cuando empecé a dar clases, porque sentí que de alguna manera, en aquel momento, mucha gente tenía esa película como referente a la hora de decidir que quería hacer un curso de cine documental. Cuando empecé a dar clases, tenía una sensación de fraude muy grande, me sentía un impostor absoluto y necesité construirme un contexto. Parte de ese contexto fue ver En construcción, pero en ningún momento me planteé compararla con MobyDick. Me parece que no tienen nada que ver. La posible comparación de ambas siempre la han promovido terceras personas. En construcción no me gustó. No la recuerdo mucho, pero me pareció una película totalmente falsa y muy servil con el poder y ciertas políticas. Es una película que de alguna manera legitimaba la destrucción de un cierto tipo de ciudad. Ahora parecerá que yo digo que En construcción legitima los mecanismos de destrucción del Pueblo Nuevo que retrata MobyDick. Para nada, yo no pensaba eso en aquel momento. Simplemente, a nivel cinematográfico, me parece una película tramposa, poco interesante y poco respetuosa con la realidad y con las personas que pueblan esa realidad.

De alguna manera el «print the legend» de Liberty Valance resume vuestro gesto en la película, construyendo ese mito del barrio y de los protagonistas les estáis dedicando una oda grandiosa, colosal.

Bueno sí, es ese doble juego. Construyes un mito, un mito tan construido que se convierte en una ventana. Al ficcionalizar tanto y construir tanto ese mito, lo que haces es proteger la realidad, proteger la realidad de su propia construcción. Todo es tan novelesco que Valdivia puede robar y nadie lo juzgará por ello, igual que John Wayne en una de John Ford puede matar a no sé cuántos y seguir siendo el bueno. Por otra parte, volviendo a ver la película en vuestro local, es decir, vista ahora, sí que compruebo que la construcción de este Pueblo Nuevo mítico, mítico como espacio y como tiempo, tiene también como función la de conservar un pedazo de Historia que si no no se conservaría. Pero no porque se haya convertido en un mito, sino porque ese mito te da la posibilidad de entender que existía algo. La película es en cierto modo un ejercicio anti-documental, una brutal estilización de una realidad, de una geografía. MobyDick no te sirve para guiarte ni en el espacio real, ni en una cronología real. Sin embargo funciona como documental a otro nivel, respeta el hecho de que existiera esa realidad y no la encierra en un documental. Lo triste hubiera sido que MobyDick se hubiese convertido en la sustitución de lo que pasó en Pueblo Nuevo. La ponemos en un museo y siempre tendremos Pueblo Nuevo en MobyDick. Pues no, no tenemos Pueblo Nuevo, es una putada.

Entrevista realizada en Barcelona, durante la segunda semana de julio de 2016.

L'estate di Giaccomo, Alessandro Comodin