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COURTISANE 2016 (2): UN ELOGIO DE COURTISANE

Por Arindam Sen


The Nightcleaners (Berwick Street Film Collective, 1975)

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El primer episodio de L'Hérésie de la Renaissance du Nord (1973), del fragmento dedicado al pintor Hieronymus Bosch, titulado Bosch, Le Peintre du Fantastique, parte de la obra única y monumental que Kijû Yoshida realizó en Europa para televisión en la década de los 70, Beauté de la beauté, comienza en la tranquila ciudad flamígera de Gante. La cámara de Yoshida se desplaza elegantemente por los canales mientras una voz en off introduce la historia de la ciudad antes de que la cámara vaya subiendo poco a poco por la catedral de San Bavón, situada al otro lado del Sphinx Cinema, una de las principales sedes del festival Courtisane, que en su decimoquinta edición, ocupó un importante lugar este año en el calendario cinéfilo. En cierto modo, es paradójico, porque los grandes festivales suelen conservar un cierto aura a su alrededor de glamour, paparazzi, prensa, alfombras rojas y las habituales controversias. En Courtisane no hay nada de eso, y sin embargo ilumina nuestra imaginación cinéfila. Sin entrar siquiera en esa falsa comparación binaria de los peces grandes y los pequeños, se vuelve necesario realizar una introspección en el arco de la programación que propone Courtisane, que es lo que al final del día distingue a un festival de otro, una vez todos quedan desnudos, con el alma al descubierto.

El modus operandi de Courtisane está muy lejos de la asimilación, de ese frenesí del tipo «aquí verás por primera vez los grandes estrenos», alimentándose más bien de una programación creativa, además de prestar atención a la obra actual de algunos artistas que trabajan contracorriente, o en otras palabras, artistas que son «DISSENT!». Citaré sólo un ejemplo: se proyectaron juntas tres películas rodadas en Palestina como parte de un programa individual –Sopralluoghi in Palestina per il vangelo secondo Matteo (Pier Paolo Pasolini, 1965), Description d’un combat (Chris Marker, 1960) y Ma'loul Celebrates Its Destruction (Michel Khleifi, 1984)–, todas ellas separadas en el tiempo, rodadas en diferentes formatos y de acuerdo con diferentes motivaciones, mientras que cuando se colocan juntas parecen compartir la misma piel, como si pudiéramos trascender sus contextos inmediatos.

Colectivos cinematográficos y sueños socialistas

«La representación de los trabajadores por parte del cine se ha normalizado, porque siempre viene acompañada y se ajusta a una situación política reconocible que en muchos casos el público no comparte. La idea de que pueda haber ciertos elementos que contradigan la visión que tenemos de ellos nunca obviamente nunca se pone en juego en nuestros días». Marc Karlin.
Uno de los mayores puntos fuertes del festival eran para mí las películas rodadas por varios colectivos en Reino Unido entre los años 70 y 80, películas hechas por Cinema Action, Berwick Street Film Collective, Poster Film Collective y Black Audio Film Collective. Los orígenes de este tipo de películas colectivas podemos encontrarlos en los acontecimientos que condujeron a Mayo del 68 en París, en proyectos colectivos como Loin du Vietnam (1967)1 o Cinétracts (1968)2. Los esfuerzos a la hora de buscar una forma de filmar colectiva han consistido en retar a menudo el paradigma autoral, lográndolo con diferente fortuna: Jean-Louis Comolli, por ejemplo, sigue siendo abiertamente crítico con las películas del Grupo Medvedkin, realizadas a finales de los años 60, mientras que Rivette pensaba que el cortometraje La Reprise du travail aux usines Wonder (Pierre Bonneau y Jacques Willemont, 1968) era la única película interesante que trataba de manera explícita los acontecimientos de Mayo. Por lo tanto, se vuelve indispensable distinguir las películas que se basan en una aproximación formal, las políticas que proponen un más allá de la representación y las afiliaciones inmediatas, así como la imposibilidad de ser político cuando no se cuenta con un punto de apoyo materialista.

The Nightcleaners (Berwick Street Film Collective, 1975) es una película destacable desde este punto de vista sobre lo abstracto y lo reconocible, sobre la visibilidad y la invisibilidad de este trabajo. La película se sitúa a comienzos de los años 70, justo antes del ascenso del thatcherismo en Reino Unido, y trata aquella campaña que intentó sindicar a las mujeres explotadas y mal pagadas que trabajaban limpiando oficinas por las noches. Sin embargo, las complejas sensibilidades políticas de la película quedan al descubierto desde el primer plano del filme, en el que vemos un rostro casi luchando por entrar en foco, recordando al corto de Peter Gidal Key (1968). Pero The Nightcleaners no intenta en ningún momento plasmar una serie de ambiciones burguesas en torno a la justicia por medio de la representación, la falsa pretensión de reproducir la «realidad» o la reproducción cronológica del movimiento, «registrando el mundo impreciso, sin formular, sin teorizar, sin forma de la ideología dominante»3, sino que más bien recurre estratégicamente al empleo del sonido asincrónico, a los primeros planos de las diferentes partes del cuerpo, a las frases no acabadas, a los espacios en negro y al silencio entendido como una extinción del sonido, demostrando una radical ambición en su búsqueda de la «verdad» y de las políticas de clase.

La película 36 to 77 (Marc Karlin, Jon Sanders, James Scott, Humphrey Trevelyan, 1978) es una especie de séquela de The Nightcleaners, un retrato de Myrtle Wardally, una de las líderes de la huelga del Cleaners’ Action Group de 1972 en Fulham. Esta película emplea también estrategias de una incoherencia deliberada como sonido no sincrónico o enormes primeros planos ralentizados, con la idea, tal vez, de resaltar la imposibilidad de comprender la experiencia de Myrtle. También es digno de mención esa posible armonía formal entre esta corriente de cine de oposición y las ambiciones más materialistas propias de grupos como la London Filmmakers’ Co-op (LFMC), que no se basa únicamente en la protección de la Independent Filmmakers Association (IFA).

So That You Can Live (For Shirley) (Cinema Action, 1982)


El programa incluía también la obra maestra del grupo Cinema Action So That You Can Live (For Shirley) (1982). En el Q&A posterior a la proyección, Ann Guedes, fundadora de Cinema Action, explicó en qué sentido esta película es bastante diferente de otras películas que Cinema Action estaba haciendo en esa época, como por ejemplo aquellas que recurrían a la escenificación y la elección de planos específicos (sobre todo, determinadas por los impedimentos derivados de la escasa cantidad de película de la que se disponía frente a las posibilidades de selección que encontramos en la época digital), o a la lectura de un texto escrito específicamente para una película por Raymond Williams, o a planos en los que se podía reflexionar mientras se contemplaba un paisaje –una serie de improvisaciones formales que no eran muy comunes en las películas del cinéma-vérité que precedía a este tipo de películas–. Esta película se desvía de una manera más contemplativa a la hora de abordar cuestiones como la igualdad de género o el trabajo organizado, formulando una narrativa en forma de capas capaz de conectar los gestos concretos, el movimiento, los silencios y las palabras con problemas más amplios que afectan tanto al país como al mundo al completo. Otras películas interesantes fueron The Year of the Beaver (Poster Collective, 1985) y Twilight City (Black Audio Film Collective, 1989), sobre las diferentes luchas históricas que trataron temas como la memoria, el trabajo, el amor y los paisajes en vías de desaparición en plena llegada del gobierno thatcherista.


Las películas de Marc Karlin

Una de las figuras que estaban más estrechamente vinculadas a estos movimientos colectivos era Marc Karlin. Casi dos décadas después de que Marc Karlin falleciera en Londres en 1999, sigue siendo uno de los cineastas más oscuros, menos vistos y menos apreciados de Reino Unido. ¿Cómo se las arregló para esquivar los radares durante tanto tiempo, a pesar de su papel fundamental en el movimiento del cine independiente de su país? Es un misterio. Ocupó un rol esencial tanto dentro como fuera de las formaciones de los colectivos, siendo central en la formación de Channel 4, y escribiendo sobre cine y televisión en la revista Vertigo. Sus películas evocadoras de las de Chris Marker y Jean-Pierre Gorin son en sí mismas una crónica de la Inglaterra de la posguerra, del colonialismo, de los movimientos sindicales, del thatcherismo, del neoliberalismo y del posmodernismo. Courtisane mostró tres de sus películas más importantes al margen de los trabajos que hizo dentro de los colectivos, como es el caso de The Nightcleaners y 36 to 77: For Memory (1982), Nicaragua: Voyages (1985) y Scenes of a Revolution (1991). El estilo de Karlin parece provenir de una profecía propia de Ruiz: «¿Por qué hacer las cosas simples cuando se pueden hacer complejas?», lo cual explica sus reticencias a la hora de asumir y de demarcar las fallas dentro de una narrativa dominante, tomando, en lugar de esto, el complicado camino de la reflexión cinematográfica, basado en una experiencia humana anonadada y de difícil manejo, no intentando revelar los problemas del mundo en su integridad formulando grandes narrativas, sino revelando algo crucial de los mismos. Esto ocurre especialmente en la serie Nicaragua, donde habría sido muy fácil recurrir al típico repertorio de los reportajes bélicos, como por ejemplo la repugnante colección de películas de John Pilger, atrapado en las imágenes místicas a expensas del découpage cinematográfico. Nicaragua: Voyages y Scenes of a Revolution son el primer y el último capítulo de las cinco películas en las que Karlin se comprometió con la revolución sandinista en Nicaragua, así como filmes sobre sus secuelas, trabajando allí como periodista internacional, recogiendo en ellas la lucha por la transformación social en uno de los últimos episodios de esa posible materialización del sueño socialista.

For Memory, por otro lado, deja ver un compromiso más cercano al lugar de origen de Karlin, siendo una mirada a la lucha de la civilización moderna por liberarse de la tiranía de la memoria, centrándose en la transformación política del paisaje británico, la naturaleza cambiante de la fuerza del trabajo, los nuevos retos del marxismo clásico y la relación de la ciudad con el campo, temas que continúa explorando en películas posteriores como Utopia (1989) y Between Times (1993).

Ficciones sónicas: Luke Fowler

The Poor Stockinger, the Luddite Cropper and the Deluded Followers of Joanna Southcott (Luke Fowler, 2012)

Las grietas de las aspiraciones sociales son también centrales en The Poor Stockinger, the Luddite Cropper and the Deluded Followers of Joanna Southcott (2012), realizada por el cineasta, compositor y programador Luke Fowler –uno de los dos artistas objeto de una retrospectiva este año en Courtisane–. Esta es una película que une las lecturas dramáticas y al mismo tiempo cómicas de los archivos que tratan la educación para adultos de E. P. Thompson, material al que se le han añadido nuevos fragmentos sonoros e imágenes de actuales de las ciudades industriales en las que Thompson solía impartir sus clases de literatura y de historia social. Lo que Fowler consigue en esta película es ese tipo de densidad paisajística propia de los psico-documentales de Masao Adachi o de James Benning, una exploración topográfica capaz de revelar su historia, así como la relación con la condición humana moderna, creando un puente entre pasado y presente, un tipo de trabajo cercano al movimiento New Topographics, centrado en la fotografía del paisaje americano, que tuvo lugar a mediados de los años 70. En el caso de Fowler, se notan diferentes influencias, que quedan expuestas en la programación de cortometrajes que presentó, realizado por cineastas tan diferentes como Robert Beavers, Gregory J. Markopoulos, Warren Sonbert, Kurt Kren y Abigail Child. Shared Table (2016), de Robert Beavers, es una hermosa película en la que vemos a jóvenes cineastas sentados alrededor de una mesa trabajando en los empalmes de Eniaios, de Markopoulos, un ciclo de películas relacionado con la peregrinación cinematográfica más sagrada que uno pueda imaginar.



Shared Table
(Robert Beavers, 2016)


Extraordinarios descubrimientos

Uno de los grandes atractivos de un festival como Courtisane es la posibilidad de descubrir trabajos realizados por cineastas fascinantes que escapan al punto de mira de los grandes festivales. Dos descubrimientos como estos fueron la hermosa nueva película de la artista integrante del sello LUX Miranda Pennell, The Host (2015), y la película de la artista y cineasta independiente instalada en California Margaret Honda, con su provocadora Color Correction (2015). The Host es una película destacable arqueológica, que vuelve su mirada a la época colonial, concretamente al proceso de construcción de un puente entre el Irán moderno y la historia del petróleo anglopersa durante la primera mitad del siglo XX. La densidad visual de la película se sustenta en una secuencia de fotografías procedentes de álbumes personales y de los archivos de Britsh Pretoleum, con primeros planos, paisajes, cartas personales, entradas de diarios y mapas de campo: ésta es una película que pertenece ciertamente a ese pequeño género del «fotodrama», que se basa en la curiosa fusión de la voz en off y las fotografías4. The Host está repleta de señales sonoras difíciles de interpretar, aparte de la voz en off, con sonidos como el del agua fluyendo, el viento, un lápiz rasgando una superficie, una página que gira. Estos fragmentos permiten un cierto gozo para la vista, mientras que el sonido, en uno u otros casos, funciona como una especie de anclaje, algo que me recuerda a las primeras películas sonoras de Jean Renoir.

La película-concepto de Margaret Honda, Color Correction, se basa en una frialdad formal ascética que permite a la audiencia contar con la libertad para imaginar su propia película. Por supuesto, el público de una película siempre participa en la creación de la película, pero aquí esa participación es mucho más activa. Esta película se hizo utilizando cintas de temporización que se usan para corregir el color de las películas comerciales de Hollywood, un aspecto esencial de la proyección material. Esta práctica artística enormemente conceptual puede quedar definida a través de dos ejes, el tipo de producción de la obra y el contexto sociológico de la que procede. En cierto modo, Color Correction es una película que recurre al expresionismo abstracto, pero también está bastante cerca de ser la película materialista más pura en su modo de obligarnos a contemplar el destino del celuloide. Margaret Honda cuenta en una entrevista que una persona entre el público pensó que la película de la que se habían extraído las cintas de temporización era una película de acción5, una casualidad perfectamente posible. Con Color Correction (al igual que con su película anterior, Spectrum Reverse Spectrum [2014]), nos presenta un cine que desafía las posibilidades de la digitalización, incluso de una forma mucho más intensa, digamos, que un western de Ford. Esta película de Margaret Honda y el celuloide como medio se unen en un abrazo que recuerda a la pareja de The Kiss, la famosa pintura de Edvard Munch. Mientras que en el cine el 35mm y el 70mm lucha contra las masivas victorias logísticas de su hermano más pequeño, el digital, y mientras que el debate se traslada a una cuestión más conservadora como es la de la «autenticidad cinematográfica» por parte de cineastas como Christopher Nolan o Quentin Tarantino, las películas de Honda presentan un contrapunto potente, una relación orgánica con el medio sin por ello incurrir en los habituales costes de una producción en celuloide: ¡he aquí la película en la época de la convulsión digital!


Color Correction (Margaret Honda, 2015)


Los «lentos» ermitaños

El cine digital, sin embargo, sigue siendo el esqueleto de las películas de Wang Bing y Lav Diaz. La China post-socialista y su relación con los marginados sociales, económicos y geográficos han sido uno de los centros de atención de los cineastas oriundos que han trabajado en vídeo, cuyas películas se han visto en festivales recientes (Behemoth [2015] de Zhao Liang en la Viennale y Kaili Blues [2016] de Bi Gan en Rotterdam); Ta’ang (2016), de Wang Bing, que se estrenó a comienzos de año en la Berlinale, es otra película que sitúa en su centro a las personas marginadas de Palaung, una minoría étnica que, huyendo de la guerra civil en Myanmar, ha terminado por cruzar al lado chino de la frontera. Wang Bing filma estas chozas de refugiados durante cuatro días y tres noches: actos rutinarios, como comer, hablar o quedarse dormido. Lo que resulta extremadamente intrigante en el cine de Wang Bing es la relación entre la cámara y las personas, lo suficientemente distanciada como para no resultar intrusiva o evocar cualquier forma propia de la autoconsciencia, mientras que al mismo tiempo evita la alineación de los rostros, los gestos o los movimientos. El estilo de Wang Bing es afín al realismo documental, aunque nunca esté desprovisto de un eje dramático. En uno de los planos más increíbles de Ta’ang, los refugiados se sientan alrededor de una lámpara que centellea debido al viento, protegiéndola con las manos como si la lámpara fuera su propia vida en medio de esa lucha por la supervivencia. Planos como estos, así como las conversaciones del campo de refugiados van transformando el desarrollo mundano de los acontecimientos que se encuentra en la superficie de sus películas, sin negar por ello lo inevitable: Wang Bing destaca el componente humano y emocional de estas vidas vacías. Su empleo de las largas tomas contemplativas revelan a veces detalles íntimos de estos complicados momentos, trabajando de una forma, a la vez, rigurosa y tierna, fuertemente observacional, astutamente barata y profundamente evocadora.


Ta'ang (Wang Bing, 2016)


Mientras que Wang Bing, a pesar de ser uno de los cineastas más importantes de nuestro tiempo continúa trabajando en las sombras, Lav Diaz, agrupado a menudo junto a Wang Bing bajo la espuria etiqueta de slow cinema, ha recibido una considerable atención en los últimos años gracias a su presencia en festivales importantes como Cannes, Locarno y Berlín, junto con dos retrospectivas el último año en París y Bruselas. La última película de Diaz, Hele Sa Hiwagang Hapis (A Lullaby to the Sorrowful Mystery, 2016), está basada en la enigmática figura de Andrés Bonifacio, un luchador anticolonial filipino de finales del siglo XIX. En Lullaby, Lav Diaz derriba directamente el pasado colonizado de su país, abandonando sus habituales sagas traumáticas en las que los afligidos personajes parecían arrastrar consigo la carga histórica, una tendencia muy destacable en su anterior largometraje, Mula sa kung ano ang noon From (What is Before, 2014). Muchas escenas, sobre todo las rodadas por la noche –y hay unas cuantas en Lullaby–, recuerdan a algo parecido a las producciones teatrales, trabajando con una luz más anodina, que se limita a recortar a los personajes de las profundidades en lugar de otorgarles un cierto volumen. Al menos vista por primera vez, da la sensación de que a Lullaby le falta ese lado lírico que uno espera de las grandes epopeyas, así como un cierto ritmo capaz de sostener el conjunto de la película. Esa tenacidad estética que parecía estar presente en sus películas hasta, al menos, Florentina hablando CTE (2012), parece haberse vaporizado, de modo que la reconciliación de Diaz con las estrategias narrativas más convencionales se traduce en la carencia de una destreza que puede resultar muy natural, por ejemplo, en las películas de Apichatpong Weerasethakul, puesto que surge de un compromiso siempre turbador. El culto a Lav Diaz ha alcanzado probablemente sus cotas más altas; los cinéfilos y los festivaleros seguirán babeando con la duración de sus películas, y se seguirá hablando de lo reveladora que resulta la temporalidad oriental frente al rápido ritmo de la vida moderna de las sociedades occidentales, mientras que uno se pregunta si esta adulación excepcional por parte de sus enfervorecidos fans causará algún bien al cine de Lav Diaz.

Volviendo a Courtisane, el lado malo de una programación como ésta son las películas que uno debe dejar escapar, motivado a menudo por una decisión impulsiva, puesto que no hay «rellenos obligatorios» que hinchen la programación. Pero ese inconveniente vale la pena, ¡pues que no cesa de mirarnos!



1 Seis cineastas: Alain Resnais, William Klein, Joris Ivens, Agnès Varda, Claude Lelouch y Jean-Luc Godard participaron en esta «película de izquierdas» colectiva, que proclamaba su solidaridad con la resistencia norvietnamita durante la Guerra de Vietnam.
2 Cortos realizados en la calle durante Mayo del 68 por estudiantes de cine.
3 «Cinéma/ideologie/critique». En Cahiers du cinéma, nº 216, octubre de 1969.
4 Otras películas que podrían pertenecen a este género son La Jetée (1963), de Chris Marker, Tod und Teufel (2009), de Peter Nestler, An Injury to One (2002), de Travis Wilkerson, Das Kino un der Tod (1988) de Hartmut Bitomsky, Histoire de ma vie racontée par mes photographies (1994-2001) de Boris Lehman, My Stills (1994-2001), de David Perlov, Unas fotos en la ciudad de Sylvia (2007), de José Luis Guerin, por ejemplo.
5 Entrevista con Margaret Honda en la web de la revista reverseshot.

 

Traducción del inglés de Francisco Algarín Navarro.