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COURTISANE 2016 (1): CONSTRUYENDO BLOQUES / COCINANDO NARRATIVAS FESTIVALERAS

Por Kaya Erdinç




¿Cómo puede responsabilizarse un espectador de su propia forma de ver el cine? En cierto modo, ésta es la pregunta que subyace en mi forma de ver, vivir y descubrir el cine al completo. Este año pude asistir, por fin, al Festival Courtisane en Gante, donde Marc Karlin fue una de las figuras en torno a la cual se programaron una serie de películas británicas que proponían diferentes representaciones diferentes en su esencia (desde el punto de vista del cine) de las ideas políticas. Mientras que la mayoría de las películas tienden a colocar al espectador en una posición intermedia, una de las películas más comprometidas del festival, 36 to 77 (Marc Karlin, Jon Sanders, James Scott, Humphrey Trevelya, 1978), se negaba a engañar al espectador recurriendo a cualquier tipo de dispositivo cinematográfico ilusorio. La película únicamente pretende dar voz a los limpiadores nocturnos, nada más. Por lo tanto, en lugar de ver aquello a lo que estamos acostumbrados, los cineastas se niegan a ceder respecto a la voz que intentan transmitir al pueblo. Mientras la estaba viendo, me preguntaba una y otra vez: «¿He visto alguna vez una película en la que haya tan pocas imágenes intercambiables?».

Me gusta comenzar mi colaboración con Jugend ohne Film con un festival que me recordó en cierto modo a 25 FPS en Zágreb, Croacia. Ambos son festivales pequeños, ambos cuentan con asistentes longevos, lejos de ser desconocidos como programadores. Así es como esto permite a veces asumir mayores riesgos y dar espacio a voces más marginales, mientras que los festivales mayores se ven normalmente forzados a realizar programas cuyas propuestas parecen más asimilables. Uno de mis descubrimientos favoritos resultó ser el cine de Luke Fowler, uno de los cineastas objeto de la retrospectiva junto con Michel Khleifi. The Poor Stockinger, the Luddite Cropper and the Deluded Followers of Joanna Southcott (2012) muestra claras influencias tanto de Gregory J. Markopoulos como de Robert Beavers, además de que el segundo es un amigo cercano. Esta es una gran obra difícil de describir, puesto que abarca un sinfín de pistas audiovisuales. ¿O debería decir, más bien, un cruce de caminos? Y hay en ella no pocos paralelismos con For Memory (1982), de Marc Karlin, que también se vio en el festival. Incluso se encuentra en ambas al mismo personaje, el historiador marxista Edward Palmer Thompson, así como parte de su material de trabajo. Después de la proyección de For Memory, escuché a mucha gente quejándose de la manera en que la película comenzaba con lo concreto pero luego iba disolviéndose en algo a lo que le faltaba una conclusión, algo de sustancia. En mi caso, optaría por un acercamiento diferente a una película que es inherentemente compleja, puesto que creo que cuestiones tan complicadas como ésta no pueden transmitirse por medio de los medios de comunicación habituales, es decir, de la representación. The Poor Stockinger, por otro lado, posee un tipo de ritmo que no sería nada conveniente para la película de Karlin. No se debe considerar que el montaje de una película que pretende abarcar una serie de ideas políticas sería más visible si no contribuye a la concepción de esas ideas e imágenes. Sobre todo si elevar la conciencia de clase es su único objetivo.

Si bien es cierto que Courtisane suele dedicar gran atención a este tipo de películas, uno puede igualmente elegir y seleccionar de acuerdo con sus propios intereses y necesidades. Así, si uno no quiere entregarse a «un cierto tipo» de películas, y de ese modo a la clase de duración espacio-temporal concreta que encontramos en los festivales de principio a fin, aquí encontramos la posibilidad de cambiar. Sin embargo, el que aquí firma no lo hizo. Mi intención consistía en dejar que las películas vivieran su propia vida, lo cual implica un efecto que consiste en pensar que uno no puede hacer nada frente a la «caducidad» de ese espacio-tiempo concreto. La selección de películas demostró que Fowler es igualmente un excelente programador: pudimos ver once películas que de alguna manera daban forma o inspiraban su propio trabajo. Una de las más excitantes fue Friendly Witness (1989), de Warren Sonbert, un intenso pequeño ciclo de películas enérgicas que asombró según creo al público, y que con sus fragmentos, como ningún otro, podría hacer creer a un joven espectador que el cine sólo (y no «en gran parte») tiene que ver con la vida, mientras que por supuesto, lo contrario es verdad. O como dijo acertadamente Jean-Marie Straub: «El cine contiene una buena cantidad de elementos de la vida, pero no tiene nada que ver con la propia vida». Esto también es válido en el caso de la película que cerraba esta selección, First Weeks, de Robert Beavers, una especie de reportaje de las primeras semanas de vida del primer hijo de Fowler y de su mujer Corin. Como dijo Beavers: «Podemos decir que es una película espontánea u ocasional. Ni siquiera sabía si iba a mostrar esta película públicamente cuando la hice. El regalo fue que Luke Fowler me sugiriese que filmara a su primera hija y de Corin, Liath, cuando les visité en Glasgow. Las imágenes han quedado en el mismo orden en el que fueron filmadas, el montaje se reduce sólo a algunos pequeños cortes». Pero durante los cinco minutos de duración, queda claro que esta película no deja de ser una creación deliberada y que los elementos vitalistas son extremadamente aparentes. Es decir, que se trata de una construcción que no tiene nada que ver con la vida real, del mismo modo que cualquier otra película.



La película más fascinante vista el último día, Jeune femme à sa fenêtre lisant une lettre (1983), es la primera película de Jean-Claude Rousseau, siendo un filme importante y fundacional para muchos cineastas francófonos. Desgraciadamente, no existe una edición como tal en DVD o Bluray1. Este año se mostró como parte del programa de Mierien Coppens, una joven cineasta de Bruselas que estrenaba su propia película, Un seul visage. Jeune femme es una película que permanece en el recuerdo de cada espectador de forma natural, puesto que acomete algo extraordinario que rara vez hemos visto en el cine: nos dice que hay tantas sensaciones posibles como planos. Tomemos como ejemplo de ello una habitación. Una habitación que Rousseau consigue transformar en un paisaje al completo. Esto, por supuesto, se puede aplicar a un contexto más amplio, como por ejemplo la propia París. Se podría decir, igualmente, que hay tantas experiencias posibles de París como parisinos hay en la ciudad. Que el cine convierte esta posibilidad en algo tangible, lo cual es sorprendente y al mismo tiempo crucial para cualquier cineasta. Por otro lado, el hecho de que sea un cineasta tan respetado me parece completamente natural. Quizá los programadores plantearon la sesión pensando en su público más joven. Se puede trabajar una narrativa que casi puede auto-educar al espectador si se ve la película en un orden particular. Es como un bloque que se construye a la cabeza de otro. Al menos, ésa es la sensación con la que me quedo retrospectivamente. De muchas formas, todas ellas muy gratificantes, es lo que sucede de hecho con la toma única o con el fotograma individual: es lo que vuelve (lo que se transforma) antes o después de cada una de las proyecciones individuales lo que proporciona a un festival su ritmo necesario para que pueda elevarse por encima del nivel de la mera solidez.

1 Tan sólo existe una edición en DVD que acompaña a la edición, ya agotada, del número 1 de la revista Dérives, consagrado a Jean-Claude Rousseau.

Agradecemos la posibilidad de publicar este artículo a Patrick Holzapfel, editor de la revista Jugend ohne Film, y a su autor, Kaya Erdinç.

Traducido del inglés por Francisco Algarín Navarro.