EL PSICODRAMA FAUSTIANO DE STAN BRAKHAGE. FAUST SERIES EN EL CGAI

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DESENCADRES: STAN BRAKHAGE

El psicodrama faustiano de Brakhage  

Por P. Adams Sitney




Gran parte de las frenética producciones de Brakhage durante los años 80 son un reflejo de la prolongada crisis que culminó con el final de un matrimonio en el que tanto se había volcado como artista y como polemista desde los años 50. Los documentos fundamentales que recogen los aspectos de esa agonía serían Tortured Dust (1984), una película en cuatro partes con una serie de tensiones sexuales en lo que respecta a la vida que rodeaba su hogar, con sus dos hijos adolescentes; Confession (1986), en la que hay un encuentro amoroso al final de su matrimonio (1987) y las Faust series (1987-1989), cuatro películas autónomas, sonoras, que reinterpretan la leyenda que obsesionó a Brakhage a lo largo de su carrera.
           
Aparentemente, el cineasta no tenía la idea de hacer una serie en su cabeza cuando hizo la primera parte, Faustfilm: An Opera (1987), en colaboración con el compositor Rick Corrigan. Joel Haertling, él también compositor y cineasta, interpretó a Fausto. Hay otros tres actores en la película: Gretchen (Gretchen LeMaistre) y el Amigo de Fausto (Phillip Hathaway) y su Sirviente (Paul Lundahl). La acción narrativa es descrita ampliamente por la voz en off de Brakhage, un caso casi único en su inmenso corpus de películas, mientras que la acción humana queda apenas reducida a una serie de siluetas en oscuros interiores. En los esquemáticos episodios de la película, vemos a Fausto bebiendo, masturbándose y tocando la trompa. Ante la instigación de su mefistofélico «Amigo», su pareja femenina se materializa en Gretchen. La película acaba con Fausto y Gretchen en la cama, haciendo burbujas de jabón mientras que el Amigo, desnudo, susurra algo al oído de Fausto.
           
Brakhahe prolongó rápidamente esta película con una meditación sobre la imaginación erótica de Fausto, Faust’s Other: An Idyll (1988). Haertling compuso la música para este trabajo. En él, le vemos a él y a su novia, Emily Ripley (acreditada también colaboradora, habiendo contribuido con sus pinturas a la película), alternando tareas domésticas con escenas de él tocando música y de ella pintando. El estilo es mucho más propio de lo que solía hacer Brakhage en esta época que las imágenes estáticas, casi monocromáticas de la primera película de Fausto: hay una serie de planos que van cambiando rápidamente de color con habituales cambios de foco, dedicando una especial atención a los detalles dentro de esa cotidianeidad.
           
La siguiente parte, Faust 3: Candida Albacore (1988) parece ser un ensayo dramático para una performance en la que Ripley y Haertling se unen a otros músicos y actores, enmascarados y vestidos con colores chillones, en una especie de «Walpurgisnacht a Fausto»1. La serie acaba con un perigeo prolongado y sombrío perigeo, o un poema de viajes, Faust 4 (1989), con una música minimalista, bastante chirriante, realizada de nuevo por Corrigan. De vez en cuando, el montaje nos recuerda que Fausto (Haertling) es el protagonista de este episodio, pero en otras ocasiones su fuerza rítmica surge del movimiento de los planos de su rítmica cámara, normalmente filmados desde un coche, un viaje que incluye la opresiva arquitectura modernista de la Oral Robert University de Tulsa, la casa decadente de Winfeld, Kansas, donde Brakhage nació, y las monumentales ruinas de Mesa Verde.
           
Brakhage empezó los 80 con dos series relacionadas de películas «abstractas» silentes –modulaciones de color y de luz sin imágenes identificables–, las Roman Numeral Series (1979-81), nueve películas «que exploran las posibilidades de algo que sea equivalente al “pensamiento en movimiento visual”, a ese pre-lenguaje, a ese reino mental de la pre-“imagen” que nos ofrece un terreno físico para construir imágenes (la imaginación), es decir, propicio para el nacimiento del imaginario»2, y las Arabic Numeral series (1980-82), 19 películas abstractas «formadas por la gramática intrínseca de la estructura más interior (quizá pre-natal) del propio pensamiento»3.
           
Escribo aquí de las Faust Series puesto que las considero esenciales para comprender los mayores logros de esta etapa madura del cineasta. Brakhage le dijo a Suranjan Ganguly en una entrevista que celebraba el 60º cumpleaños del cineasta: «Fausto, para mí, es la leyenda más importante de Occidente»4. En su formación como artista, las permutaciones de la historia de Fausto han sido centrales. En 1947, cuando tenía 14 años y estaba en el instituto, tres de los autores más importantes del mundo publicaron versiones de Fausto. La transición gradual de dos de ellos y la asimilación de los tres tuvo lugar en este periodo de formación del precoz cineasta. Doctor Faustus, de Thomas Mann, fue seguramente una de las novelas más prestigiosas publicadas durante su adolescencia. En 23rd Psalm Branch (1966) la cita elípticamente, en su clímax: «Luego, toma la Novena Sinfonía de Beethoven, dijo»5. Como futuro dramaturgo con convicciones modernistas, Brakhage se enteraría de que Gertrude Stein escribió Doctor Faustus Lights the Lights en 1938 y que Paul Valéry escribió Mon Faust en 1940; ambas se publicaron en 1947. Además, en la época de la publicación, The Recognitions (1955) de Wiliam Gaddis, dentro de los círculos vanguardistas de los contemporáneos de Brakhage, era considerada como un logro importante; incluye repetidas alusiones a Fausto en su narración de las falsificaciones, de la desilusión y de la eventual redención. Sin embargo, habría sido menos entusiasta con Dr. Sax (1959), de Jack Kerouac.
           
Por encima de todas las versiones, Faust Foutu (1956) de Robert Duncan parece ser la que activó la imaginación del cineasta en sus años de formación. La mascarada de Ducan, «un entretenimiento en cuatro partes», representa la angustia de Fausto, un artista expresionista abstracto en una fantasmagoría ingeniosa, sin argumento: a medida que enmarca sus lienzos, explica compulsivamente, para sí mismo, las asociaciones personales de los colores y las formas. Es evidente, puesto que menciona la mascarada de Duncan en Metaphors on Vision (1963), que Brakhage lo consideró un punto crucial sobre las limitaciones de la «afección» y un instrumento para comprender (y, de ese modo, para superar) su primera crisis matrimonial con Jane Collom. Un año antes de casarse, había empezado a escribir su Faustfilm (1957), pero nunca lo acabó o lo filmó6.
           
Puede que incluso hubiera un elemento psicodramático en la asociación con la obra de Duncan en la época en la que Brakhage volvió a tema de Fausto. El propio Duncan era mentor, profesor, y a veces un tormento para Brakhage en la época en la que se mudó a San Francisco, a comienzos de los años 50. Cuando el cineasta James Broughton se mudó a Europa en esa época, Brakhage alquiló su apartamento, justo debajo del de Duncan. Duncan se convirtió para él en el modelo del artista serio, en su padre poético, causándole además un dolor sin cicatrizar. La fascinación de Ducan por Gertrude Stein, a quien estaba imitando esmeradamente en la época, se convirtió en la obsesión de Brakhage. Su Doctor Faustus Lights the Lights pudo haber inspirado a Duncan; por supuesto, inspiró a Brakhage, que hizo que sus colaboradores lo estudiaran durante la realización de Faust’s Other: An Idyll7.
           
Cuando se interpretó por primera vez Faust Foutu en la Six Gallery en San Francisco en enero de 1955, los amigos del instituto de Brakhage, Larry Jordan, otro importante cineasta, e Yvonne Fair, interpretaron los papeles protagonistas; Jordan era Fausto, y Fair interpretaba a Helena, la actriz de cine Faustina, y otros papeles. Unos años antes, en Colorado, Brakhage había mostrado su afecto a Fair, pero fue Jordan el elegido por ella en ese trío erótico. Por lo tanto, si la inflexión de Duncan sobre la leyenda de Fausto se interpuso en algún momento, teniendo en cuenta su traumático desplazamiento por parte de Jordan en tanto que amante de Fair y, más remotamente, como receptor de la admiración de Ducan, el sorprendente regreso de Brakhage al Faustfilm, al menos al título y al tema, 30 años después, puede verse como una vuelta a las tensiones sexuales y físicas que precedieron de manera inmediata su primer matrimonio, puesto que comenzó las series de Fausto durante las fuertes crisis con Jane y continuó la serie de cuatro películas a lo largo de su divorcio, durante el cual vivió aislado en habitaciones que alquilaba en Boulder, Colorado, así como su posterior noviazgo con Marilyn Jull. Fue en esta época cuando Robert Duncan murió (1988).






           
Mientras que el Fausto de Goethe pactaba con Mefistófeles la eterna juventud, en Faustfilm: An Opera, el Fausto de Brakhage pide envejecer: el cineasta, hablando en off, explica que «su deseo más fuerte, el de Fausto, podría haber consistido en poder llevar a cabo su última tarea sin tener que vivir todos los años intermedios de aburrido talento». Sin embargo, nada de lo que vemos confirma este quiasmo. La inicial Faustfilm: An Opera muestra a un joven, a veces acompañado por un chico, en su casa. Toca la trompa, bebe vino, habla con otro hombre, se masturba y parece hacer el amor con una mujer mientras su amigo mira, desnudo. Es la voz en off la que nos cuenta que Fausto es un borracho divorciado, solitario, «apartado de los caminos de Dios y de los hombres», que cría a su hijo en casa de su padre, buscando desesperadamente un confidente. Muchos de estos detalles reflejan la situación doméstica de Haertling. En la culminación de la escena erótica, Brakhage confirma el paso de la mujer de la imaginación a la realidad, mientras continúa la voz en off: «finalmente, su imaginación se convierte en carne... se vuelve entonces real, puesto que siempre estuvo en alguna parte».
           
Duncan se había adelantado a Brakhage eliminando el deseo de Fausto de ser joven de nuevo: su Fausto, un pintor abstracto, proclama casi al final del tercer acto: «Tradicionalmente, Fausto vende su alma para recuperar su juventud. Pero mi juventud ha durado tanto tiempo que es como una carga inmensa, como una camisa de fuerza llena de cobardía»8. Aún así, Brakhage nos ofrece una doble perspectiva gracias a la colaboración con músicos y actores en su película: por un lado proyecta literalmente en su protagonista el deseo de ser como el propio Brakhage, un artista adulto, consumado y, en este sentido, señala sus logros artísticos y el precio que ha debido pagar, indirectamente, elípticamente, intentando tranquilizarse a sí mismo respecto al valor de su obra en medio de una crisis. Y, al mismo tiempo, se defiende en medio de la fantasía narrativa ante su intento de renovación, que obviamente ha puesto en práctica tanto al unirse –al «colaborar»– con jóvenes artistas como al volver a al estilo de cine psicodramático que había abandonado a aquella edad, cuando era más joven. 
           
Las primeras películas de Brakhage habían sido influidas por el trabajo pionero en los años 40 de Maya Deren, Kenneth Anger, James Broughton, Sidney Peterson, Gregory Markopoulos, Curtis Harrington y Willard Maas (y por las películas incluso anteriores de John Sibley Watson y Melville Webber). Estos cineastas utilizaron a menudo el cine como instrumento de descubrimiento, actuando frecuentemente en sus propios dramas simbólicos repletos de agonía sexual e iluminación. Brakhage y Larry Jordan fueron los continuadores más importantes del estilo psicodramático en los años 50.

La evolución de Brakhage como artista fue bastante rápida, aunque mucho más lenta que los espectaculares comienzos de las figuras más importantes de los 40. En 1958, abandonó su preferencia por los psicodramas sonámbulos y fue dando forma a un tipo de movimiento de cámara somático y a un montaje que hicieron de su presencia tras la cámara el centro de la crisis del cine de poesía. Esto se convirtió en la dominante en su obra de madurez. Estaba enormemente influido por Marie Menken, otra de las grandes cineastas de los años 40, que nunca hizo psicodramas, pero que ayudó a menudo a su marido, Willard Maas, a hacer sus películas. La transición del psicodrama al cine de crisis coincidió sobre todo con el encuentro y el matrimonio de Brakhage con Jane Collum en 1958. A partir de entonces, su regreso al psicodrama en esos 30 años de matrimonio combinó elementos de regresión, desesperación y el peso de la experiencia de la vida dentro de un cine asombrosamente profílmico.






           
Así, la doble perspectiva de Faustfilm: An Opera, se puede proyectar en la película a través de una doble identificación, pues aunque el cineasta está explorando obviamente su empatía largamente latente hacia el personaje de Fausto, no puede olvidar el principio motor de toda su obra madura –explícitamente formado por el actor de Blue Moses (1962): «¡No estamos solos! Está el cámara... Hay un cineasta detrás de cada escena». Si, efectivamente, el hombre detrás de la cámara es un personaje principal en cada película, entonces Brakhage estaría representándose a sí mismo, tácita y siniestramente, como Mefistófeles, o como el Amigo de Fausto, el voyeur y el casi participante de los amores.
          
De hecho, eligiendo a Joel Haertling, compositor y cineasta, como «el Fausto contemporáneo que estaba buscando»9, Brakhage encontró en el psicodrama paralelismos con la leyenda: el cambio de Gretchen en la primera película a Emily en la segunda recoge el paso de una amante a otra por parte de Haertling; en la tercera parte, Haertling se había peleado con Brakhage y sufrió una traición artística y erótica por parte de otro amigo y colaborador. Brakhage parece haber encontrado en esos jóvenes artistas y en su música y compañías teatrales, Architects Office y Doll Parts, una situación familiar respecto a lo que había vivido con Jordan y Fair.
           
Mr. Frenhofer and the Minotaur
(1947), la película de Sidney Peterson, la alegoría preeminente del cine de vanguardia americano, con su aspiración y sus consecuencias eróticas, precedió la evocación indirecta de Brakhage de los logros del artista maduro. En la crisis del Frenhofer de ficción y del histórico Picasso, Peterson inventó un modelo irónico que podría servir para el artista que le gustaría ser al Fausto de Brakhage, al igual que su reimaginado Poussin como estudiante de arte podría ser un precursor del propio Fausto. Filmado a la joven «Gretchen», el objeto a veces desnudo de las fantasías con las que se masturba Fausto, Brakhage estable un vínculo prácticamente con el pacto que realizan Frenhofer con Poussin: le dejará ver «su obra maestra desconocida» si el otro le ofrece a su prometida, Gilette, como modelo desnuda para comparar su retrato imaginario con una mujer supremamente hermosa. El viejo amigo de Poussin, Porbus, interpreta un papel similar al Mefistófeles de Brakhage, bailando simbólicamente con Gilette en un colchón antes de animar y de presenciar como posa como modelo para Frenhofer.   
           
Por eso, no es sorprendente que las tres primeras partes de las series de Fausto estén en deuda y presten homenaje a las películas de Peterson, con quien Brakhage quería estudiar cuando se mudó a San Francisco a principio de los 50. Faustfilm: An Opera puede derivar de Mr. Frenhofer and the Minotaur en su uso de la voz en off, en la puesta en escena (la acción se limita a unos cuantos interiores y enfatiza los gestos de las diferentes figuras que mantienen una conversación que no escuchamos). Incluso hay una atención comparable hacia la excitación visual: un disco circular aislado –en Mr. Frenhofer el mecanismo interior de una máquina de música, en Faustfilm un prismático móvil con la forma de una rueda. Con todo, la alusión más relevante a la obra maestra de Peterson10 tiene que ver con la segunda parte, Faust’s Other: An Idyll, en la que el conjunto remite al tono de Cat’s Cradle e incluso a Inauguration of a Pleasure Dome de Anger, más que a Mr. Frenhofer: la copresencia de una esgrimista y de un gato, los misteriosos movimientos del Teseo de Peterson y del minotauro. Además, la anamorfosis, el estilo dominante en Mr. Frenhofer, no llega en las Faust hasta la tercera película, Candida Albacore, que debe mucho más a The Potted Psalm, de Peterson (y Broughton), una película sin anamorfosis, que a Mr. Frenhofer.
           
En su capítulo sobre Peterson, Brakhage elogió su capacidad para «asumir el punto de vista de una mujer», comparándolo con D. H. Lawrence11. Unas de las diferentes y elaboradas ironías que presenta Peterson en Mr. Frenhofer tiene que ver con la voz en off, atribuida a una estudiante de arte y modelo que, desplazándose por el umbral del sueño, se imagina como la Ariadna y la Gilette de Picasso, la heroína de Le Chef d’oeuvre inconnu de Balzac, la amante de Poussin y la modelo del retrato de casi-Galatea de Frenhofer de la mujer ideal. El reconocimiento de Frenhofer de la perspectiva de Peterson a la hora de crear el punto de vista de una mujer pudo contar cuando escribió una antigua nota sobre Candida Albacore: «Es la Walpurgisnacht moderna para Fausto, pero también el ensueño de “su” Emily: sucede que por fin una mujer tiene presencia en este ritual del mito de Fausto... y que ese “muthos/mouth” se convierte en una visión»12.
           
Sin embargo, el ingenio, tan presente en la mayoría de las películas de Peterson, es una de las cualidades más ausentes del magnífico cine de Brakhage. El reconocimiento tácito de esa ausencia se convirtió en el tema central de sus conferencias sobre cine de vanguardia que formaron parte de su libro Film at Wit’s End (1989). En él, apunta lo siguiente:
           
«El ingenio es un arma de doble filo. Es una afirmación en relación con un hecho, un hecho que forma parte de un entorno inmediato o un hecho en la historia o en la experiencia. El ingenio señala aquello que en la vida resulta perturbador o incongruente... El humor americano está enormemente influido por un sentido del deporte que, como en el caso de los griegos, se convierte casi en una religión... Los americanos luchan de manera inherente por ser amables y, al mismo tiempo, por no sacar ventaja de ello»13.
           
Cito estas ideas con el fin de dar una idea del tono de la tercera parte de la serie de Fausto, Candida Albacore. De lejos la más débil de las cuatro películas, parece recoger el ensayo de vestuario de la interpretación que hemos vislumbrado de manera embrionaria en Faust Other: An Idyll, la película más conseguida de las series. En Candida Albacore está ausente el comentario en off que es crucial para la comprensión narrativa de las otras tres películas. En estilo, la película le debe mucho a The Potted Psalm de Peterson, pero no tiene su originalidad y su misterio. Puede que Brakhage también estuviera pensando en su película cuando escribió sobre la colaboración de Peterson-Broughton:  




           
«The Potted Psalm es, creo, una de las películas menos seductoras que he visto nunca, y eso es más bien un triunfo con el que tropezó Peterson, aunque es intrínseco a su trabajo siendo muy rotundo respecto a su ingenio, muy claro y revelando siempre sus técnicas y sus disfraces... Al menos, es un ejemplo único de un arte muy poco seductor y con una completa ambigüedad [respecto al punto de vista]... Muchos espectadores piensa que... “el héroe” no puede actuar, que la mujer en la película no puede actuar... la gente piensa que no se suele hacer esto. Y la verdad es que sí»14. 
           
¿Sería posible que Brakhage se hubiera tomado en serio las interpretaciones que ensayan sus colaboradores en Candida Albacore? El decorado parece consistir en un sótano en el que hay una serie de cajas apiladas de pañales desechables tamaño familiar. El vestuario nos recuerda a ese tipo de atuendos de fiesta improvisados. Las posiciones y las gesticulaciones resultan tristemente incómodas, adolescentes, provincianas. Tanto es así que, a pesar de la nota sobre la inclusión de la mujer dentro del ritual del mito de Fausto, esto se podría haber vuelto contra el propio Brakhage, forzándose y forzándonos a confrontarnos con la humillación estética que es el precio que debe pagar Fausto por la juventud social y, en cierto modo, íntimamente erótica. Desde este punto de vista, la visibilidad, al fondo, de esas grandes cajas de cartón de pañales desechables, así como esa descarada localización, un sótano, serían «afirmaciones» del propio cineasta «en relación con los hechos» –su complicidad–, a las que «estaría sacando ventaja». En Caswallon Trilogy (1986), había montado una película pintada que hizo para que se proyectara en una obra de su esposa, Jane, escrita junto con pequeños fragmentos de sus ensayos e impresiones similares, así como un baile en una película que resulta creíble, aunque menor, filmada en su estilo habitualmente elíptico, evocando su percepción y su recuerdo, en lugar de filmar los momentos vergonzosos (o esplendorosos) de la actuación.
           
Peterson hizo sus mejores películas en situaciones enormemente acotadas: trabajó con el presupuesto de una clase práctica semestral en la California School of Fine Arts, con sus estudiantes como actores, incorporando las propuestas que ellos traían. Brakhage no siguió el método del bricolaje que utilizó Peterson, estimulado por la gran incongruencia de sus materiales en bruto. En lugar de ello, confió en el ojo de su cámara para conceder toda la relevancia a la interpretación o el ensayo.


           
En este punto, es importante tener una visión general de la progresión de las cuatro partes de las películas de Fausto, aunque las discrepancias con la leyenda, el psicodrama de Haertling y las tangentes autobiográficas del cineasta lleven a la narración al límite de la incoherencia. Teniendo en mente la evolución orgánica de las series, podemos ver Faustfilm: An Opera como una unidad potencialmente cerrada sobre sí misma, a la que se han añadido tres extensiones. Difiere del resto de películas que Brakhage realizó a partir de historias tradicionales a lo largo de su dilatada carrera, las cuales se habían apoderado de él únicamente de manera azarosa o como imagen individual, como Yahvé dando la espalda a Moisés (Bluse Moses), la ceguera de Edipo (The Way to Shadow Garden [1955]) o Estigio como umbral de los bajos fondos (The Dead [1960]), pero sólo en Faustfilm escenificó una secuencia narrativa: la desesperación de Fausto, el encuentro y el pacto con su Amigo, la fantasía erótica y su realización, que se correspondería, de forma aproximada, con Faust, Part One de Goethe.
           
Si, como indican las notas del catálogo de Brakhage, Candida Albacore se corresponde con el Walpurgisnacht (uno en cada una de las dos partes de la historia de Goethe), Faust’s Other: An Idyll sería su versión del drama de Helena. Así Emily, que sustituye a Gretchen en Faustfilm, sería Helena, aunque la narración se evapore tras la primera película de las series. Breakhage no repite la muerte del hijo de Helena (Euphorion en Goethe y Duncan, Echo en Mann); el papel del hijo de Fausto simplemente se desvanece a medida que avanza la serie. Mefistófeles (llamado el Amigo de Fausto) también desaparece después de la primera película, aunque el título Faust’s Other: An Idyll procede del prefacio «To the Wary But Not Unwilling Reader», de Mon Faust de Paul Valéry: «La personalidad de Fausto, así como la de su espantoso compañero, posee el derecho indefinido de las sucesivas encarnaciones... El creador de Fausto, y del Otro, las hace nacer, de modo que a través de él puedan convertirse en instrumentos de la imaginación del mundo15. En ese caso, podemos decir que el Otro se mueve detrás de la cámara, en el interior de Fausto, o en ambos lugares. Si no tenemos en cuenta esta dudosa indicación, ese Otro del título podría ser Emily, la (otra) compañera de Fausto16.
           
Faust’s Other
combina fragmentos de la vida cotidiana con la preparación de una obra de teatro –pintura de los decorados, apuntalado, composición musical–, se  supone que Candida Albacore. Termina con Emily acariciando a Fausto mientras sostiene un cóctel. En el guión de 1955 publicado en Metaphors on Vision, Brakhage escribió: «La leyenda del Everest es el lado opuesto de Fausto... [Sus] fantasiosos vuelos interfieren con... una joven que le ama. La escena entre ellos muestra que ella necesita más su cuerpo que él... Cuando la mujer le deja durante una época, esta época se convierte en un periodo tormentoso. Él se ve confrontado con su propio egoísmo»17. Queda una glosa bastante verosímil sobre la conexión entre la segunda y la cuarta parte. Faust 4 explora el paisaje de The Rockies y el suroeste en una mezcla rítica de imágenes filmadas desde un coche con referencias periódicas a Fausto y Emily, ahora familiares por la segunda parte. El cuarto acto de Faust Foutu podría ser el modelo para esta conclusión, pero Ducan va incluso más lejos, deshaciéndose de sus personajes, reemplazándolos por cinco voces independientes. La serie completa sugiere esquemáticamente que el poder que va ganando Fausto consiste en una autodecepción masturbatoria; adquiere la capacidad de atraer a varias mujeres, pero su breve idilio enérgico y su armonía connubial sólo conducen a otro fracaso artístico del cual escapa o intenta escapar18.










           
Mucho más que una secuencia narrativa, las películas de Fausto son la oportunidad para el cineasta para volver a las escenas de sus orígenes estéticos y a su formación artística. El ritmo del montaje y los colores de Faust’s Other: An Idyll recuerdan a Cat’s Cradle (1959), una de sus películas poéticas más importantes. En ella, refleja las tensiones entre él y Jane, los recién casados, en la casa de sus amigos James Tenney y Carolee Schneemann –como Fausto y Emily, la pareja de un compositor y una pintora. Brakhage al habla:
           
«En la cuarta parte tuve que trabajar a mi manera, porque supe que debía trabajar a mi manera, porque sabía que debía liberarme del psicodrama, así como de lo dramático del propio Faust, así que volví al paisaje de nuevo. La parte 4 es la obliteración por medio del fotograma único de los recuerdos del pasado en medio de los vendavales en la tierra y en el desierto. También en esta época conocí y me enamoré de Marilyn, por lo que la película fue el resultado de un viaje en coche que hicimos en el que filmé los paisajes del medio oeste. Por lo tanto, en la parte 4, en realidad no hay una historia –se trata simplemente de ir al desierto para deshacerme de esas imágenes y conseguir abarcar el espectro del cielo y de la tierra y de lo que une a ambos»19.
           
Estas declaraciones resuenan 30 años después sobre todo en la entrevista de introducción a Metaphors of Vision, en la que el joven cineasta describía su juventud como artista como la necesidad de liberarse del psicodrama en la época en la que conoció y se casó con Jane. Las series de Faust, así, esquematizan ese antiguo desplazamiento de la trayectoria de Brakhage: un psicodrama narrativo proporciona la base para un psicodrama filmado más complejo y subjetivo, mientras que una película planeada precede a la liberación tanto de la narración como de las convenciones del psicodrama en una película de crisis de expresivos movimientos de cámara. Este esbozo en bruto haría de Faustfilm: An Opera la contrapartida de su primera película, Interim (1952) y Faust’s Other: An Idyll el equivalente de los psicodramas más intrincados y filmados subjetivamente The Way to Shadow Garden (1955), Reflections on Black (1955) y Daybreak and Whiteye (1957), con elementos de las primeras transiciones poéticas de In Between (1955), Nightcats (1956) y Loving (1957).


           
Se podría decir que Candida Albacore es una película de encargo sólo en la medida en que se centra en el trabajo de la compañía Doll Parts y pudo haber obtenido una ayuda regional. En su desarrollo, el encargo de Joseph Cornell para que filmara la Tercera Avenida El en Nueva York fue un estímulo crucial en la formación del estilo poético de Brakhage, aunque a la película resultante, Wonder Ring (1955), le falta la potencia de las siguientes películas poéticas, más personales. Finalmente, con Faust IV, acabó la serie con una obra que funciona en paralelo con una película esencial, Anticipation of the Night (1958), en la que quedan huellas del marco de las historias propias de los psicodramas –el sombrío protagonista se ahorca al final–, pero la originalidad de la película reposa en su exquisita articulación de los movimientos de cámara y del montaje contrapuntual.
           
Las series de Faust no sólo son un exorcismo de los fantasmas de los comienzos de su carrera, sino que también reflejan los temas y los modos de las películas más fuertes que hizo justo antes de ellas e inmediatamente después. Los textos de las bandas sonoras son incluso los núcleos de los escritos teóricos de Brakhage en los años 90. Voy a empezar por desarrollar este último punto.


           
La voz en off de la primera, la segunda y la cuarta película de las series es un punto de partida radical para Brakhage; el único caso previo en su filmografía fue una película aberrante, The Stars are Beautiful (1974), en la que el cineasta recita una serie de imaginativas consignas. En Faustfilm: An Opera, la narración hablada determina la trama, explicándonos la historia de Fausto, las motivaciones y los pensamientos. Pero desde el principio de Faust’s Other: An Idyll, la voz en off entra en un estilo nuevo, sorprendentemente original. Sin mencionar a Fausto una sola vez o incluso sin aludir a la leyenda, el texto hablado, en un lenguaje densamente poético elabora una teoría sobre la visión sonora y su relación con los afectos. Esta poema en prosa sobre el proceso de aislar las imágenes del campo de visión nos remite eventualmente a un análisis visionario del amor:
           
«Todo es temblor, las olas de luz, el propio ojo cercado, activando continuamente sus humores, la gelatina de sus humores vítreos (el primer brillo de luz), la fresca y eléctrica sinapsis de cada transmisión, el cerebro provocado; pero entonces se imagina la tranquilidad posible en medio de la luz que entra y las pequeñas respuestas de los nervios que han sido estimulados, la jerarquía de la memoria que posibilita el conocimiento y que impone a cada nueva iluminación una exactitud de la forma y que separa cada una de estas iluminaciones con un distanciamiento por medio de la imaginación: de ese modo crea, a partir del baile de la luz interior y exterior, una serie de tensiones imaginarias. Estas tensiones, entonces, en la construcción de esas firmes redes, recogen esas formas que constituyen la urdimbre/la trama de los recuerdos que “contienen” las formas aceptables para la imaginación. El calado completo de esas formas elegidas, a una distancia «aprendida» unas de otras, consiste/por lo tanto es, en el ojo de la mente, en la composición de la imagen. El movimiento de las formas dentro de la elasticidad de un tejido como ése es/son la psicología de una imagen aceptablemente estimulada; el conjunto del proceso pertenece al terreno de la imagen.
           
El propio aire tiembla con las posibilidades eléctricas de este baile. Los vapores rodean las células de las posturas de baile. Se detiene la sinapsis, o hace como que se detiene, la cual contiene todo tipo de bailes conocidos. Los saltos de una especie de imagnosis optan por el aura. Los pequeños hilos de color quedan entonces deformados en una trama de sombras-auras-puertas. Los ojos, en ese adormilamiento amoroso, comienzan a desenfocar la visión en una serie de oleadas que llevan a una ampliación, vibrante, como las cuerdas deshilvanadas que vemos en lentos movimientos, como una niebla que se desata o una bruma psicológica. ¡Magia!».




           
Para la selección de estos pasajes, o incluso respecto a lo acertado de algunas palabras entrecortadas o mal articuladas, he buscado la confirmación o me he apoyado en la consulta del manuscrito The Dominion of Picture, un largo texto teórico, no publicado en la época en que se escribió20. Si, como podemos deducir razonablemente, The Dominion of Picture fue escrito durante la época en la que Brakhage estaba rodando Faust’s Other, el contexto de estas páginas del libro podrían iluminar la perspectiva de la voz en off de la película. The Dominion of Picture es una larga carta amorosa sobre la experiencia del autor del sexo y de las fantasías masturbatorias desarrollando algunos de los matrices de los epifenómenos ópticos. Se dirige al «Querido lector», aunque su tono sugiere considerablemente que en un primer momento se escribió para una amante en particular, seguramente su futura esposa, Marilyn.
           
Al contrario que la voz en off del Faustfilm, no hay ironía o una distancia autoritaria en esta elaboración de una psicología estética. Se han convertido en el discurso indirecto del pensamiento de Fausto. Así, la ironía estructural del conjunto de las cuatro partes indican que este colapso del cineasta y protagonista, vívidamente representado en la fusión de las palabras y la imagen, supone el momento paradigmático del error, una peligrosa seducción. «El sonido es crucial para el psicodrama, sobre todo porque hay una ausencia de lo que yo llamaría visión», dijo Brakhage a Ganguly. «Qué es el psicodrama después de todo, si no el drama que encontramos en la mente, o el límite con el que nos acercamos a los dramas, incluso de manera oblicua, como hice en Faust, estando del lado de las imágenes y de la continuidad, así como del conjunto de la jerarquía de los símbolos. En la ausencia de la visión el sonido se vuelve necesario unir esos hilos perdidos y hacerlos soportables»21.
           
El discurso de apertura de Faust IV comienza con un profundo suspiro, casi con un gemido:
           
«Éste es el aura de la visión de Fausto en plena meditación y el error de todos los significados que se ha imaginado. Esta es la superficie terrestre que alimenta su carne, la auténtica médula de sus huesos informes, las puras conexiones eléctricas de todo lo que fue. Por lo tanto: los símbolos que le acompañan de desmesurado orgullo humano, ese juego diseñado para controlar la tierra y sobre todo el mar brillante, estas horribles sombras, el auténtico aire, el sol blanco y derretido. Estos son los estímulos sinápticos del cerebro de Fausto, soñando finalmente con las estrellas».
           
Puesto que esta vez no hay un texto impreso, me debato entre el primer matiz de aura, order, o error. La ambigüedad es consistente en la película. Todavía más elusivo es el uso anafórico del pronombre demostrativo deífico: este... este... ése... ése. ¿Se refiere al conjunto de imágenes encadenadas de la propia película? ¿O bien se está refiriendo el cineasta, indéxicamente, a las propias palabras que ha utilizado en este y en los otros discursos que escuchamos más adelante? ¿Qué es exactamente «el aura [orden, o error] de la visión de Fausto en plena meditación» y «el error de todos los significados que se ha imaginado?». ¿Intentó Brakhage imaginar el significado como un oxímoron, como si fuera un error necesario para que la visión siguiera al significado?








           
Sólo hay otra recitación en la película. Seis minutos antes del final, un pequeño monólogo sugiere la redención de Fausto en términos de muerte y renacimiento, de oscuridad y de visión, de ser y conocimiento, cada uno de los cuales albergan los ecos en los que reverberan la sílaba own:
           
«Y todo lo que era sabido es ahora sabido de nuevo... Las numerosas formas de las montañas rivalizan con las geometrías del interior de las nubes, de modo que eso, eso que fue, ha renacido ahora. Para erosionar la superficie de la propia tierra, para ser un tejido, hay que soportar la intrusión de los negros en ese rumor cerrado, conocido, antiguamente ilusorio del ser; lo que uno era antes es ahora su última fase. Esa desaparición son ahora las semillas esparcidas entre el cielo y la mente. Las montañas salvajes de las irregularidades del ojo y todo aquello que era conocido son entoncesahora uno mismo».     
           
Las notas del catálogo sobre la película reflexionan sobre este lenguaje, proporcionando una sinopsis mucho más explícita que la propia película:
          
«Este es el proceso del pensamiento imaginado por el joven Fausto huyendo de las insoportables imágenes de su idilio romántico recién roto, escapando imaginariamente de los detalles de este “amor” dramatizado, vagando su mente por la geografía de sus años de formación y de las estructuras de su arrogancia cultural –el sistema nervioso al completo “desapareciendo” y finalmente “volviéndose uno” con las células hipnagógicamente visibles de su visión receptiva y de su conocimiento interior... es todo lo que le podría ofrecer del Cielo en esta visualización actual de esos antiguos temas»22.
           
En realidad, hay una concentración de imágenes que proceden de Faust’s Other en el monólogo del comienzo, pero los ecos visuales llegan de manera infrecuente y separados por largos intervalos; cuando se escucha el segundo texto, han desaparecido completamente. En su lugar, la película propone una elaborada mezcla de planos filmados desde un coche, a menudo superposiciones. La frase «symbols of human hubris» está sincronizada con la primera aparición de la imagen de esa escultura monumental que vemos con las manos rezando. El montaje sugiere la vanidad que hay en la aspiración de permanencia al asociar esta inflación de bronce de la piedad con las misteriosas ruinas de Mesa Verde y el triste aspecto erosionado de la casa en la que Brakhage vivía cuando era un bebé. La superposición de las ruinas de Mesa Verde y de la casa de madera a punto de ser dilapidada sugiere que estos lugares (así como otras estructuras modernistas como el campus de Oral Roberts University) son iconos del error de ese significado imaginado, huyendo Fausto del desierto pasando de una masa de agua a un paisaje neutral, plano, rural. Pero puesto que la desvencijada casa es, de hecho, la primera casa en la que Brakhage vivió en Winfield, Kansas, la oscilación entre cineasta-narrador y sujeto continúa, al menos, en esta oscura referencia a la geografía de su propia formación. Desde la propia apertura, el tono melancólico nunca abandona la película.     


          
Alegorizando irónicamente sobre la ruptura de su colaboración, Haertling me comentó: «Brakhage me mandó al Infierno, a la vez que se marchó de viaje con Marilyn». La película, sin embargo, sugiere la posibilidad de una descripción más adecuada: Brakhage estaba tratando de liberarse del problemático psicodrama de su proyecto de Fausto cuando se enamoró de la mujer que pronto se convertiría en su esposa. Es como si se acentuase la dimensión melancólica –«faustiana»– del paisaje, a la vez que se va registrando una visión nueva y ampliada del mismo. Así, Faust 4 documenta la extracción y esboza su nuevo proyecto, la brillante Visions in Meditation, una serie de cuatro películas realizadas en 1989 y 1990. Además, reanima su confianza en la elocuencia de la cámara corporal y resuelve la crisis que había provocado el regreso a Faust.  
          
De hecho, la frase «visión en meditación» aparece por primera vez en el comentario con el que empieza Faust IV. Sin embargo, en las cuatro partes que conforman Visions in Meditation está ausente el tono sombrío de esta película. Incluso la espectacular Visions in Meditation 2: Mesa Verde, que intenta articular el horror que sintió Brakhage en este lugar, es una película exuberantemente hermosa y vibrante. Viajando por Canadá y New England (en la primera), estudia la forma de un «remolino de polvo» o, de los pequeños tornados en Visions in Meditation 3: Plato’s Cave (1990), o realiza una peregrinación a la casa de D. H. Lawrence en Taos (en la cuarta parte, en 1990); Brakhage filma y monta con una energía y una agudeza renovadas. La melancolía que invade las Faust Series y que impregnan todo Faust IV se disipa en estas películas; en su lugar, observamos un compromiso vital con el paisaje, una profundización en el sentido de lo maravilloso y una inteligencia visual nunca vistas en todo el cine de Brakhage.

Traducción del inglés de Francisco Algarín Navarro.


1 Catálogo de la Filmmakers’ Cooperative, Nº 7. Nueva York, 1989. Pág. 63.
2 Brakhage Films. [Catálogo a la venta para las copias en 16mm.]. Boulder, Colorado, sin fecha, en torno a 1989. Pág. 18.
3 Catálogo de la Filmmakers’ Cooperative, Nº 7. Pág. 58.
4 Ganguly, S. «Stan Brakhage –the Sixtieth Birthday Interview». Film Culture, nº 78, verano de 1994. Pág. 27.
5 Adrian Leverkühn renunció a los ofrecimientos de Fausto, que consistían en el talento musical y el éxito en la novela de Mann, después de que su amada prometida falleciera de una enfermedad que él le había contagiado. No era consciente de este pasaje cuando escribí Visionary Film e incluso me referí no acertadamente la película por mi mala memoria. Esta cita apareció por primera vez en el ensayo de William Wees «Words and Images in Stan Brakhage’s 23rd Psalm Branch». En Cinema Journal, nº 27, 2, invierno de 1988. Pág. 43.
6 Aparece un fragmento del guión en Brakhage, S. «Metaphors on Vision». Film Culture, nº 30, 1963. Sin paginación.
7 Entrevista telefónica con Joel Haertling, 8 de febrero de 1996.
8 Duncan, R. Faust Foutu. Stinson Beach, California: Enkidu Surrogate, 1960. Pág. 57.
9 Ganguly, S. Op. cit. Pág. 27.
10 Brakhage se refiere a Mr. Frenhofer and the Minotaur como «la mejor película» de Peterson en «Sidney Peterson. A Lecture by Stan Brakhage, Art Institute of Chicago, 1973». Film Culture, nº 70-71, 1983. Pág. 35.. Fue editada en el capítulo de Film at Wit’s End. Brakhage no comentó la película detalladamente en la conferencia y las alusiones no se han mantenido en el libro editado.
11 Brakhage, S. Film at Wit’s End: Eight Avant-Garde Filmmakers. Kingston, NY: Documentext, McPherson and Company, 1989. Pág. 50.
12 Canyon Cinema Film/Video Catalog 7. San Francisco: 1992. Pág. 57. La idea de incorporar un punto de vista femenino se reafirma en una declaración anterior a propósito del papel que Jane Collom jugó en este proyecto.
13 Film at Wit’s End. Págs. 15-16.
14 Ibíd. Pág. 55-56.
15 Valéry, P. Plays. Bollingen Series, xlv. 3. Nueva York: Pantheon, 1960. Pág. 3.
16 Joel Haertling entiende que el título es una referencia a Emily; entrevista telefónica, 9 de febrero de 1996.
17 Brakhage, S. Metaphors on Vision, capítulo «His Story».
18 Bennett, B. Goethe’s Theory of Poetry: Faust and the Regeneration of Language. Ithaca, NY: Cornell University Press, 1986. Sobre una interesante discusión sobre el papel de la masturbación en Fausto de Goethe.
19 Ganguly, S. Op. cit. Pág. 28.
20 Brakhage, S. «The Dominion of Picture», 2, 16. Robert Haller, de Anthology Film Archive hizo esta copia del manuscrito en 1996. Brakhage lo retituló «The Domain of Aura».
21 Ganguly, S. Op. cit. Págs. 29-30.
22. Canyon. Op. cit. Pág. 57.