CANNES 2013 (14): RITHY PANH

Recomponer una cronología

Por Rithy Panh


S-21, la machine de mort Khmère rouge (Rithy Panh, 2003)

 

En L’Imagen manquante (2013) sentí que la voz debía ser en francés porque para mí el francés es la lengua del pensamiento. No es un halago al francés: sencillamente vine a Francia en 1979, y con el tiempo, se convirtió en mi lengua a la hora de reflexionar, de concebir cosas. Era lógico, pues, que cuando en una película tratase de crear mi propio relato, éste fuera en francés. Sin embargo, decidí que no fuera yo quien aportase mi propia voz a la película, pues me habría parecido demasiado exhibicionista. Así se trata, por tanto, de una voz interpretada, una voz francesa, que puede añadir la distancia necesaria.

Nunca sé qué tipo de película debo hacer. En general tengo una idea, y en esta ocasión fue la idea de la imagen que falta. Cuando tienes una idea experimentas la sensación de que hay una imagen que te falta, una imagen que persigues, que no está ahí y que necesitas completar. Si esa imagen ya estuviera allí, sencillamente no harías esa película. Y para mí en esta ocasión la imagen que faltaba representaba eso, mi trabajo sobre la memoria durante veinte años, que hace que siempre tenga la sensación de que me falta algo. ¿Por qué he tardado tanto tiempo en recorrer este mismo camino?

S-21, la machine de mort Khmère rouge (2003), Duch, le maître des forges de l'enfer (2011) son películas difíciles de hacer, literalmente: después de hacerlas, tú mismo te sientes afectado. No es precisamente como hacer un musical. Pones mucho de ti mismo en ellas. Así que yo me preguntaba qué estaba buscando, qué sería esa imagen que ando siempre buscando. Por ejemplo, si encontrase una imagen de una ejecución, de los khmer rojos ejecutando a alguien… ¿la mostraría? No creo, tendría muchos problemas. Cuando un verdugo ejecuta a su víctima le está robando toda la dignidad, la cosifica, la maltrata y mata su dignidad. En eso consisten las ejecuciones en los regímenes totalitarios. Pero si en todo caso encontrase esa imagen que falta, ¿sería una imagen que dice la verdad? No, sólo sería una imagen. ¿Se puede decir toda la verdad en un crimen de masas, en un genocidio? ¿Hay una verdad en ello? No, hay varias, hay varias historias. No hay 1.800 muertes, hay 1.800 vidas diferentes, 1.800 historias diferentes. Por eso quizás para mí la imagen que falta sea imaginar que mis padres no están muertos, o cómo sería si ahora fueran mayores, si yo les cuidara, si fuera a tomar el té con ellos…

Después, hay que encontrar el camino: cómo hacer una película. Mi forma de trabajar consiste en cometer errores, para empezar. Filmo durante meses, equivocándome… Y eso hice esta vez, hasta que me di cuenta de que estaba haciendo las mismas cosas que en otras películas precedentes, y decidí cambiar de rumbo. No me gustaría tener la sensación de estar aprovechándome de un tema, siempre haciendo lo mismo. Eso no impide que cada film tenga sus desafíos, sus dificultades.

En Duch, le maître des forges de l'enfer veía a Duch cada día. Se convirtió en algo cotidiano: simplemente le ponía la cámara delante y le encuadraba de la forma más básica posible. Sólo había dos planos posibles para hacer. Y ese fue el desafío cinematográfico. Además, Duch es alguien complicado, perverso, inteligente. Pero al mismo tiempo es estúpido, pues se trata de una inteligencia que no es generosa, que no es creadora, que no es humana. Es un hombre culto, un ser humano, no un monstruo. Si fuera un monstruo filmarle hubiera sido mucho más fácil. Te hace pensar en lo complicado que es filmar al ser humano, a uno cualquiera, pues entra dentro del orden de lo posible que ese ser humano sea un asesino, que sea alguien muy próximo. Además, hay que pensar en qué te va a contar. Alguien como Duch puede hablarte de política, de religión, de marxismo, y es necesario que yo me introduzca en ello, que yo trabaje la cuestión, que comprenda el marxismo. Implica todo un trabajo de documentación, de introducirte en sus cuestiones y sus temas. E inevitablemente se va instalando una proximidad que hace que lo más difícil de todo sea el momento que llega una vez la película terminada. Es muy peligroso, pues te has acercado demasiado psicológicamente. Determinar una barrera infranqueable es indispensable: si no, acabas cayendo en la admiración del mal. Y es algo posible con Duch, pues es alguien impresionante. La historia del documental es la historia de encontrar una distancia justa, una forma justa, pero no puedes encontrarla antes, viene después. Pasé meses filmando a Duch y sólo tenía dos planos, dos puntos de vista.

La fuerza del cine viene en el montaje, un momento en que te conviertes en juez y donde comprendes mejor a los personajes, donde comprendes realmente a los personajes. La verdad, entre comillas, aparece en el montaje, es lo que ilumina al personaje. Es la parte fundamental de la escritura de una película documental. El primer paso es memorizar absolutamente todo de lo que se dice. Y en películas así, es como memorizar los horrores, estás habitado por palabras horribles. Un tipo como Duch es absolutamente cínico, demasiado para mí. Es un trabajo sobre mí mismo también, para comprender, para no caer. Qué palabras hay que conservar, pues hay que comprender al personaje. En ese sentido Duch es la película más difícil de hacer de todo lo que he realizado. S-21, la machine de mort Khmère rouge era difícil técnicamente, costaba encontrar la forma, o filmar la memoria de los cuerpos, pero no se puede afrontar psicológicamente. Duch es muy complicada, no soy un psiquiatra, no puedo hacer un transfer, no tengo los conocimientos de psiquiatría. Fue algo doloroso y difícil de gestionar una vez la película se terminó.

Después está la pregunta sobre qué mostrar. Yo nunca he encontrado una imagen de una ejecución, del momento de la ejecución, pero sí de los cuerpos ejecutados. Y muy pronto llega la tentación de introducirla, de aprovechar su fuerza, su fuerza de «seducción». No digo que sea algo que deba prohibirme, ni prohibir a nadie, no quiero establecer ningún principio, pero me resulta extremadamente difícil. La persona que vemos en la imagen es una persona, pese a que no veamos su nombre, pese a que se haya robado su dignidad, pese a que se le haya fotografiado estando ya muerto. No debemos olvidar ese momento, el del «click» sobre una persona que ya no tiene vida. La cámara se convierte en un arma del delito, es un acto casi criminal. Todo lo que rodea esa imagen es muy complicado, y el argumento más difícil de rebatir es que, sin mostrar esas imágenes, la gente no lo creerá. Hay que resistir, porque siempre se puede mostrar de otra forma. Pero si sabes cómo mostrar esa imagen, de una forma moral, es algo que puede hacerse.

Aún así, hay muchas diferencias entre mi cine y el cine, por ejemplo, de alguien como Claude Lanzmann. Yo nunca estoy en la imagen, mientras que él está con frecuencia, interviniendo directamente, luchando directamente por construir los testimonios en la imagen. Es algo que yo no sé hacer. No tengo ni el talento ni la rabia para hacer eso. Yo trabajo más bien como un físico. Hay un átomo, y voy trabajándolo poco a poco hasta llegar al núcleo, atravesando círculos concéntricos. Nuestro método no es el mismo, pero tenemos el mismo objetivo. Nos vemos regularmente, puesto que a menudo nos invitan a coloquios juntos. Mucha gente tiende a crear una oposición entre nosotros, cosa que es totalmente absurda. Ambos trabajamos sobre la memoria y eso es lo que importa. Cierto es que yo no me prohíbo recurrir a archivos, a la pintura… Pero incluso él en su última película, Le Dernier des injustes (2013) se sirve de pinturas. Lo cual me alegra, pues creo que no hay que encerrarse. Ese fue el debate que sostuvo con Jean-Luc Godard y donde quisieron que yo también entrase, pero jamás podría decir nada sobre los métodos de trabajo de Lanzmann. Lo importante es lo que vemos en sus películas, y lo que vemos es inmenso.

Yo no soy un buen entrevistador. Me cuesta redirigir las cosas, reavivar la discusión. Las preguntas a menudo dirigen las respuestas, y como no lo sé hacer, intento simplemente no inmiscuirme. Lo que hago es hablar mucho antes de hacer la película, y lo que suelo hacer es regresar para plantear la misma pregunta, como siempre, con sólo un cámara. A veces incluso con meses de intervalo. Así compruebo que la memoria se transforma. Lo difícil es saber cuál es la buena versión. S-21, la machine de mort Khmère rouge me llevó tres años, así que podéis imaginar el trabajo de verificación que implicó. Pues a fin de cuentas, hacer cine, al menos en mi caso, es como recomponer una cronología.

Duch, le maître des forges de l'enfer (Rithy Panh, 2011)

 

Declaraciones recogidas en Cannes por Fernando Ganzo.