CANNES 2013 (12): GAMBOZINOS DE JOÃO NICOLAU

Cero en conducta

(Notas que siguen estrictamente el curso del río...)

Por Francisco Algarín Navarro

 


Bastan tres planos nocturnos del bosque de una misma escala y el sonido de un tintineo (línea de continuidad en el montaje) para penetrar en la contrapartida secreta de lo fantástico. En el cuarto plano, más próximo y cerrado, aparece el rostro de un niño. La textura de estos planos, sólo posible gracias a la película impresionada en celuloide, al uso del 35mm., resalta la diferencia de colores de las hojas de los árboles en la oscuridad, de distintos tonos verdosos para las ramas y azulados para los troncos en medio de una noche cerrada. Todo remite a la selva de Apichatpong Weerasethakul, referencia de trabajo reconocida por João Nicolau (pero al fin y al cabo este podría ser el mismo bosque con el que concluía A Espada e a Rosa, aquel lugar donde Manuel ponía fin a la odisea como la empezó, pero donde también alguien –sólo un niño, ya no un adolescente– podría volver a lanzarse a la aventura). El niño se incorpora, estando agachado, y mira fijamente hacia algún punto situado fuera de campo. Tal y como aparece incorporándose, vuelve a agacharse y a desaparecer al escuchar, supuestamente, un ruido, una agitación, quizá unos pasos provenientes de ese fuera de campo que simula estar contemplando fijamente. Y así, este comportamiento animal, con movimientos como de conejo o liebre, establece una base rítmica para el montaje, enfrentando la regularidad y uniformidad del sonido con la alternancia y el contrapunto del montaje interno de los planos, como queda demostrado tras el corte, en una panorámica por el bosque en dirección contraria a la sugerida por los acelerados pasos (es decir, de derecha a izquierda), desde el bosque vacío hasta el rostro del niño que sigue observando, visto en este caso de perfil. Y a continuación una segunda panorámica montada en dirección opuesta (de izquierda a derecha) que sigue, esta vez sí, la dirección de dichos pasos. La silueta de un ser de piel negra (¿un chimpancé?) cruza el bosque cansado, promulgando pequeños saltos y casi dejándose caer. El niño, mientras tanto, le contempla curioso, escondiéndose tras un árbol y mostrándose (exhibiéndose) en intervalos más o menos regulares. Finalmente, las posiciones laterales compuestas en encuadres americanos dan paso a las composiciones frontales donde los cuerpos se filman casi en plano medio, es decir, donde el niño y la extraña criatura se observan frente a frente (justo como el soldado ante el tigre en Tropical Malady) hasta que la situación convencional se reinvierte, precisamente como en la escena de Uncle Boonmee en la que contemplábamos a la fantasma y a la criatura sentadas a la mesa junto a los mortales y, según la propia planificación y el lugar ocupado por cada comensal advertíamos de dónde procedían los nulos gestos de terror. Pero esta planificación y este bosque, pronto lo advertimos, no son los de I Walked with a Zombie: el chimpancé tropieza, cae y vuelve a incorporarse, desprotegido y vulnerable, gesto que el niño, cada vez más fuerte y seguro de sí mismo, aprovecha para encender su linterna e iluminar con ella su rostro, aproximándola a su barbilla para componer un supuestamente aterrador –para el chimpancé disfrazado– claroscuro. Sin duda, este niño es uno de aquellos que se burlaban de Francisco en A Cara que Mereces, de Miguel Gomes, aún no transformado en enano (como Nicolau, actor y personaje), lanzando proyectiles contra el cristal de su coche mientras huía a trompicones por culpa de aquella absurda mascarada de guardería (de nuevo, la inversión de las identidades y la cuestión de la edad, vía Wes Anderson, segunda referencia de trabajo de Nicolau). El chimpancé, de piel más bien rocosa que peluda, contempla al niño con cierta desdicha, pero este último parece compadecerse de él, pues ambos se marchan caminando de la mano (el gesto de iluminarse la cara parece querer decir: «¡tan sólo soy un niño!»). Fin del prólogo. Fundido a negro…

Gambozinos, escuchamos de la voz del niño (no seré yo quien quiera traducir esta palabra, me contento con escucharla musicalmente… ¡no maten siempre el misterio!)1. Y un primer plano nos muestra una araña, nueva amiga del protagonista, cuyos movimientos son incitados por éste con un palo. Una niña se acerca para ver con sus propios ojos aquello contemplado y, ante tal visión del horror, se marcha chillando desconsolada. El niño la mira alejarse, sin duda atónito, incapaz de comprenderla. Mientras tanto, cuatro niños-estatua descansan en sus tumbonas al borde de la piscina de sombrillas amarillas. Sin duda, no pertenecen al mismo bando de nuestro protagonista ni comparten sus visiones. Pero todos han de convivir en este mismo lugar de recreo (¿una guardería para niños jovencitos? ¿un camping de escayola?). Un quinto niño se lanza violentamente a la piscina, salpicando sus indiferentes miradas. Mientras tanto, una niña probablemente cómplice, apila al pie de un árbol una montaña de piñas, vistas posteriormente –una vez su obra está acabada– en un primer plano que rima con el de la araña, intercalado con el rostro del niño que las mira (y que las transforma, que hace desaparecer a la niña y que fantasea con ellas). Es entonces cuando la mano del chimpancé reaparece en el encuadre para tomar una de las piñas –la misma magia de las llaves de Hugo en Cançao de Amor a Saude–, como si se tratara de una ensoñación del niño a pleno sol. Esta escena fantástica se alterna con otras ordinarias, como por ejemplo un partido de fútbol entre Uruguay y Paraguay en el que participa el protagonista (una vez más, la obsesión de Nicolau por el fútbol latinoamericano) o una representación teatral isabelina en el dormitorio (tanto el dormitorio con mantas verdes, recordando a un cuartel militar al estilo de Moonrise Kingdom, como la representación improvisada, caótica y ruidosa al estilo Rentrée des classes o, mejor aún, Zéro en conduite, recuerdan a la de Castelo Branco en el barco de A Espada e a Rosa). Sin embargo, esta escena introduce ya el doble registro, siempre lúdico, pero también fantasioso, a través del diálogo, en el que a cada aseveración de un niño otro le responde con una réplica recitada a gritos, hasta la llegada del monitor que les ordena llevar a cabo sus obligaciones. Estas escenas, filmadas todas ellas en planos fijos donde se otorga un gran peso a la composición de los encuadres y a la distribución de los colores y los cuerpos en el plano, culminan con la particular clase de canto mediante gárgaras (probablemente las mencionadas «burbujas de champú» del dormitorio) y la partida de bingo, en la que el excéntrico profesor anuncia, con gestos a lo Jerry Lewis, «números que no existen» o recita en tentativas de raps (al estilo de Rapace) los números ordinarios. Mientras tanto, los niños reaccionan con desprecio ante sus bromas y burlas, a lo que él responde afirmando, como si tratara de asustarles en realidad, que es de noche, y que los ruidos –que no oímos– corresponden tan sólo a una tormenta de verano. En el contraplano, al otro lado del cristal de lo que parece ser el receptáculo de una guardería o de una zona para menores, tres adolescentes skaters mayores golpean el cristal, atrayendo la atención del protagonista y amenazándole con el gesto de cortar su garganta. En ese instante, él intercambia su cartón con el de la niña que tiene sentada a su derecha, la cual canta bingo mientras rocían su cabeza con pétalos y es premiada con un vaso de palomitas de maíz. ¿Nuevo intento por no llamar la atención y no atraer miradas y aplausos?

Tras un nuevo fundido, comprobamos que el niño, en realidad, sí realiza una vida en comunidad. En grupo, encienden velas a Marsupilami, una especie de dibujo de un gato en la pared que «se puede mantener durante 2000 años en el aire», cuyas manchas «son estrellas que alumbran a los niños por la noche» y cuya cola es a la vez «una espada, una pistola y un martillo». Marsupilami es además un ser «extraordinariamente fuerte», «capaz de alcanzar la luna de un salto». Las miradas de los niños, en fila e iluminados por las velas, se dirigen hacia el gato volador desbordadas de devoción. Pero mediante esta ofrenda lo que pretenden atraer es el amor de las chicas. Cuando concluye la oración, los chicos se dirigen hacia la cámara en fila, en una azulada penumbra absoluta, en uno de esos silenciosos planos ritualizados y coreografiados que suele filmar Nicolau, evocando las compañías secretas (las capas al comienzo de Rapace). En un suave giro, la cámara descubre al grupo de chicas sentadas en fila, esperando a los «galanes». Pero esta revelación no es más que una mostración del cine: los chicos las adoran con su mirada, sentados en la cama frente a frente, y se muestran cabizbajos e indecisos entre las sombras. Uno de los chicos besa a una chica en la mejilla y un corte nos conduce supuestamente a otro dormitorio, siendo éste sin embargo el mismo lugar tras una elipsis. Con ese beso concluye la juventud.

Una voz anuncia: «Showtime. Odio a este chico», una proclama similar al «No future» de Rapace. Los adolescentes invasores colocan sobre la frente de nuestro protagonista dormido un objeto no identificado (¿un gusano de plastilina azul?). En un cartel, como si estudiáramos en la Academia Rushmore, leemos: «NENAZA». Los adolescentes se llevan finalmente a Marsupilami, apagan las velas y la habitación se queda a oscuras. Pero sabemos que Nicolau no sostiene nunca un plano en una duración mayor de la de la acción si no es por algún motivo particular. En este caso, se trata del mayor –y en realidad único– gesto fantástico de la película: las velas vuelven a encenderse al tiempo que en la pista de sonido reaparecen los tintineos y los ruidos del bosque. El chimpancé cruza la habitación y se dirige hacia el pasillo. E ironías del destino, desafiando a la lógica, precisamente en el bosque se encuentra/aparece nuestro protagonista, con una bolsa de plástico en la mano (¿qué relación mantiene con el objeto no identificado?). ¿Un sueño? Antes de ello, un fundido a negro… ¿Y una llamada a presencia?

Nuestro joven héroe descansa en los exteriores del chalet-escuela. El monitor, al verle deprimido, pregunta si su estado responde a Tania, una de las chicas del grupo. Pero él afirma querer morir. Al quedarse de nuevo sólo, mirando al cielo, imagina –probablemente, o no– una canción, e incluso un mundo a su medida en el que las piñas van cayendo de los árboles –contraplano anterior de los pinos– a la piscina, unas tras otras: «Estúpidos chicos. Puedes decirles que nacimos ayer. Mañana les tendremos». Comienza entonces la actuación de los llamados «Trolls», jefes skaters que cantan a su amada (Antónia Josefina) sobre lo grasiento de sus cuerpos y la desgracia de no tener una moto que ofrecerle. Este rap parece encantar a las chicas y chicos más jóvenes, sentados en primera fila. Obviamente, nuestro chico está perdiendo la batalla: ni tiene a la chica, ni cuenta con el apoyo del grupo tras la desaparición de Marsupilami, ni dispone de dotes para la canción (como mucho, puede soñar con arrojar piñas por tomates… al agua). Así que su única salida es, a ritmo del rap de los «Trolls», vengarse de estos últimos atrapando la famosa araña con su sombrero e introduciéndola en sus sábanas (nótese la diferencia estética entre el dormitorio de los jóvenes y el de los adolescentes, este último formado por literas de color azul). Pero en la canción se produce una distorsión, y la voz del grupo parece cambiar por otra más joven, mientras las imágenes nos muestran a nuestro chico recuperando a Marsupilami y un cartel en el cuarto de los mayores: «EXTERMINADORES». Debajo, él escribe: «MARICAS». Mientras tanto, la letra dedicada a Antónia Josefina –escrita por Nicolau y Mariana Ricardo– ha cambiado ostensiblemente (Nicolau ha cumplido uno de sus sueños: frente a un prólogo en completo silencio y una primera mitad con pocas conversaciones, una segunda parte donde la palabra toma el control y donde incluso se puede filmar, no la letra, sino la dicción, el tono, la gravedad de una voz de niño cantando un rap). Tras este acto heroico, se dirige al lugar donde los «Trolls» juegan al ping-pong para arrebatarles la pelota y anunciarles que la próxima vez «les partirá la cara». Cuando uno de los adolescentes se dispone a propinarle un puñetazo, aparece inesperadamente el chimpancé, que le toma por el cuello ante la mirada impávida de nuestro héroe y del segundo «Troll»… El gag concluye.

La escena de baile más insólita está por llegar, y es el contraplano del final de Rapace. Los jóvenes danzan en la pista, pero la imagen parece estar congelada. Advertimos que esto no es así al observar los pequeños círculos de luz que rodean la habitación. No hay un solo gesto en sus piernas, brazos, pies o caras de emoción. Han quedado completamente petrificados en un abrazo por parejas. Pero finalmente mueven levemente los pies y las parejas terminan por separarse y marcharse de la pista. Sólo nuestro héroe se queda allá en medio, sólo con Tania, su pareja, la chica de las gafas (descubrimos entonces que el gesto de intercambiar con ella su cartón del bingo fue una prueba de amor). Ambos continúan durante unos segundos congelados, hasta que finalmente se mueven al ritmo de la música muy despacio. La película concluye con un plano vacío del jardín y un tobogán. Fin de fiesta, adornos por el suelo. El título es lo suficientemente elocuente: The Beginning –de Eels–. De nuevo la odisea termina como comenzó: las aves inmóviles de Rapace, volando viento en contra, una vez más han aprendido a avanzar encontrando corrientes de aire secretas.


1.Como toda a gente sabe, os gambozinos são seres míticos que existem naquele terreno movediço situado entre a infância, a ingenuidade e a superstição popular. São, se quisermos, uma exponenciação colectiva da imaginação. Não sendo um especialista, suspeito que o cinema é praticamente a mesma coisa. (J. Nicolau)

GAMBOZINOS
Quinzaine des réalisteurs
PORTUGAL. 2013. 20’
Director: João Nicolau
Guión: João Nicolau
Fotografía: Mário Castanheira
Montaje: Telmo Churro, João Nicolau
Sonido: Vasco Pimentel
Música: Mariana Ricardo
Intérpretes: Tomás Franco, Paulo Duarte Ribeiro, Pedro Leitão, Isabel Portugal, Ana Sofia Ribeiro