CANNES 2012 (9): LIKE SOMEONE IN LOVE, DE ABBAS KIAROSTAMI

Un, deux et trois

Par Fernando Ganzo

(leer en castellano / read in English)


Normalement les choses marchent bien à trois. Trois personnages, trois actes. Premier acte: une fille, dans un bar, entretient une conversation téléphonique dans laquelle elle trompe son copain, en lui faisant croire qu'elle est dans un autre endroit. Bientôt nous découvrons pourquoi : elle est dans le club d'un proxénète de filles d'escorte, bien que le club comme le proxénète semblent complètement « normaux » et agréables. Comme c’est souvent le cas avec Kiarostami, la mise en scène et le scénario nous devancent un peu : nous tardons quelque secondes avant de reconnaître que la fille qui parle est hors-champ, nous tardons quelques minutes avant de comprendre qu'elle se prostitue. Et si nous tardons, c'est parce que la fille protagoniste semble héberger plusieurs natures : son visage semble ingénu mais attirant; sur sa robe provocante, une chemise à fleurs et pudique… Le lendemain la fille mettra des collants qui couvrent ses jambes pour pouvoir aller à l'université. Plusieurs couches d'une seule et même personne, une pute triste parce qu'elle ne veut pas l'être (nous pouvons en déduire qu'elle le fait pour payer ses études). Son client est un vieux professeur, tellement vieux que la soirée n’arrive pas à prendre un côté sexuel. Elle finira par se coucher sans même avoir diné.

Seconde acte : un troisième personnage entre et tout change. C'est le copain trompé de la conversation téléphonique. Évidemment, là on comprend tout. Le vieux a amené à la fille à l'université le matin suivant à leur soirée ensemble, et il l'attend dans la voiture. Le copain les voit arriver et, après s’être disputé avec elle, il rentre à côté du vieux. Il croit que c'est le grand-père de la fille. A ce moment-là, nous sommes « ceux qui en savent le plus » : quand la fille entrera aussi dans la voiture, notre plaisir commencera par l'analyse, en décomposant les réactions de chaque personnage en fonction de sa situation, puisque nous la connaissons parfaitement. En fait, Kiarostami traite le personnage du copain comme il l'a fait avec nous dans la première partie (car il aura besoin de tout le deuxième acte pour découvrir la vérité, et il le fera hors du récit). D'une certaine façon, il est en train de partager avec nous le plaisir du cinéaste : pendant la première partie, notre plaisir consistait à arriver à entrer dans le jeu ; dans le deuxième acte, il s'agit de le voir en cours, et là nous découvrons ce dont le cinéaste profitait peu de temps auparavant à nos dépens.

Nous connaissons bien l’affinité de Kiarostami pour les conversations à deux voix. Et bien, ici il y en a trois. Et comme il s'agit de dialoguer, les trois sont un peu comme les trois parties de l'âme de Platon : la tête (le grand-père), le cœur (la fille, même si c'est un cœur brisé, manque de courage) et la concupiscence (le garçon). Aussi, en devenant banals, nous pouvons imaginer que les personnages sont comme ça parce que, si nous pensons à un vieux Japonais, nous l'imaginons presque toujours comme un savant ; si nous le faisons avec un jeune, nous l’imaginons comme un héros de karaté rageur et, dans le cas de la fille, nous l'imaginons comme une demoiselle avec des problèmes. Ce qui est curieux c’est que Kiarostami inverse cette relation dans sa façon de les filmer, car il est clair qu’il voit le grand-père avec le cœur (son trop-plein de courage pour secourir la fille quand elle lui demande de l’aide), le garçon avec la tête (la relation mesurée du second acte que j’ai déjà décrit), et la fille avec concupiscence (soit, l’entrejambe). Vous vous souvenez sûrement de cette sensation dans les films de l’Iranien, quand les personnages sont en voiture et on a l’impression qu’ils sont enfermés dedans, confrontés à son autre occupant, et qu’il est en train de se passer quelque chose d’essentiel. Quand la fille arrive à son rendez-vous avec le vieux monsieur, elle écoute les messages sur son téléphone pendant le trajet en taxi. Plusieurs d’entre eux sont de sa grand-mère, qui a été passer la journée à Tokyo en espérant la voir. Il fait déjà nuit, et dans le dernier message elle lui dit qu’elle l’attendra près d’une statue située dans la gare. La fille demande au chauffeur de taxi qu’il s’en approche, en tournant autour du rond-point à plusieurs occasions, en voyant sa grand-mère seule, au loin, attendant en vain. Les émotions, à peine suggérées sur son visage, sont tellement intenses car nous savons qu’elles sont contenues : sa vie est divisée en secrets, et ni son copain ni sa famille ne peuvent tout savoir. A cause de cette tromperie, sa personnalité s’efface peu à peu, et c’est pour cela que son cœur est brisé. En même temps, dans l’intimité de la voiture, la sensualité du visage de l’actrice, ses lèvres charnelles, le mystère de ses yeux, avec des larmes à peine suggérées, concentrent toute l’attention du Kiarostami des plaisirs charnels et de la joie de vivre le moment présent.

Et le troisième acte? C’est celui dans lequel il explose le hors-champ. La fille demande de l’aide par téléphone au vieux monsieur, qui sort de chez lui en laissant de côté d’autres urgences pour aller la chercher. Quand elle est en train d’attendre à l’entrée qu’il revienne de la pharmacie pour soigner le coup que son copain (nous le devinons) lui a porté, la voisine d’en face, une commère qui jusque-là n’avait été qu’une voix hors-champ, émerge dans l’image. Elle est âgée, elle aussi, lourde et indiscrète, mais son témoignage change la façon de laquelle la fille voit le vieux monsieur. En fait, on a la sensation qu’il y a toujours quelqu’un ici, que la moindre apparition, même si c’est une voix fugace dans un message de répondeur sans continuité dans la trame –ou le chauffeur de taxi qui emmène la fille– est une présence vivante. C’est ainsi que nous en arriverons aux doutes et à la panique du vieux monsieur, alors que le garçon les harcèle fou de rage par la porte et par la fenêtre sans que nous ne le voyons jamais.

Ce qui est intéressant par rapport au ton et au temps du film est que, en relisant maintenant la description de l’histoire, celle-ci peut paraître frénétique, alors que ce n’est pas du tout le cas. Le temps se pose à chaque séquence (bien que, malheureusement, quelques plans perdent cette sensation d’être essentiels qu’a l’habitude de transmettre tout ce que filme l’Iranien, mais en fait, reconnaître ce qui a manqué au film ne nous empêche pas de recevoir sa beauté, je suppose qu’il y a des choses qui continuent d’être certaines, comme le fait qu’un mauvais Walsh, même s’il nous semble mauvais, nous apportera toujours plus qu’un bon film de n’importe lequel des derniers de la queue, car leurs réussites seraient encore très loin des erreurs de l’autre), le temps se pose, je disais, que ce soit pendant la nuit du rendez-vous ou le matin suivant quand ont lieu les deux autres actes. Kiarostami se dépêche lentement, ou il se peut que le temps oriental intègre en lui ce dépôt, et que l’Iranien soit simplement en train de le flairer avec sérénité et un bon palais, comme ses films nous ont toujours encouragé à le faire.


Traduit de l’espagnol en français par Miguel García et Marion Abadie



LIKE SOMEONE IN LOVE
Section officielle
FRANCE, IRAN, JAPON. 2012. 109’
Réalisateur: Abbas Kiarostami.
Scénario: Abbas Kiarostami.
Directeur de photographie: Katsumi Yanagijima.
Édition: Bahman Kiarostami.
Son: Mohamadreza Delpak, Nobuyuki Kikuchi.
Interprètes: Ryo Kase, Denden, Rin Takanashi, Tadashi Okuno.