CANNES 2012 (3): NO, DE PABLO LARRAÍN, REALITY, DE MATTEO GARRONE

Realismo al resto

Por Fernando Ganzo

(lire en français / read in English)



Reflexionando sobre la delirante conversación que transcribí anoche, o lo que creo comprender de ella, me detuve en el hecho aparentemente anecdótico de por qué esos dos tipos habían ido a ese bar a ver precisamente tenis, concluyendo en que la razón es que se trata, sin duda, del más dialéctico de los deportes, y que ese funcionamiento es absolutamente cinematográfico. Por ejemplo en No, de Pablo Larraín. Toda la virtud de la película se apoya en las líneas dialécticas que plantea. Regresamos a la historia de la famosa franja publicitaria del NO a Pinochet que defendía el fin de la dictadura en el referéndum de 1988, siendo el protagonista (Gael García Bernal) un publicista que acepta trabajar para esa franja. Primera dialéctica: la campaña del sí y la del no. Ambas igualmente ingenuas, pero conscientes de que la estética del miedo dará la victoria al sí a Pinochet. El NO acepta entonces una especie de «guardiolismo», la optimista idea de un futuro libre repleto de artificiales niños rubios y mujeres cantando. Segunda dialéctica: dentro del NO, convencidos de que la votación será un fraude y de que perderán, se debaten entre intentarlo con ciego optimismo o aprovechar el espacio cedido por la televisión (15 minutos diarios) para denunciar las injusticias del régimen y dar voz a los que hasta entonces no la tuvieron. Ambas dialécticas hacen que las estrategias de ambos bandos avancen con una táctica de ensayo/error, respondiéndose mutuamente, de modo que, si conocemos la canción de la dialéctica, sabemos quién debería ganar y perder históricamente (el capataz del protagonista se ocupa de la campaña del SÍ, mientras que sus empleados/ obreros de la del NO). Por una vez sucede como Marx lo planeó, aunque en realidad es la publicidad la que gana: volver a jugar esa partida deja buen sabor de boca, pero no sacia la sed del verdadero conflicto de Chile con su memoria pues, como bien se plantean algunos personajes de la película, ofrecer la alegría del futuro implica pasar un trapo sobre las injusticias del pasado una vez ésta se obtiene. Habrá que quedarse con lo mejor de la película: los restos del intercambio dialéctico dejan aparecer un humor constante y flotante que llega a emerger con gags bastante brillantes. O quizás todos riéramos pensando que hace pocas semanas también se votó NO a cierto despreciable presidente.

También terminé por acordarme de otra conversación, esta vez entre Daney y Biette, supongo que porque escucharles a ambos hablando es como ver un buen partido de tenis. Se devuelven la bola tan bien que cada golpe es superior al anterior, y llega un punto en que dan golpes inalcanzables, los cuales se quedan flotando en nuestra mente sin que realmente los captemos. Nos hacen aces admirables. De ahí que les demos tantas vueltas. Daney le preguntaba a Biette qué se debería filmar hoy, cuál podría ser una materia apta para el cine. Por ejemplo, sin la Segunda Guerra Mundial nunca hubiera existido Roma città aperta, decía. Sin embargo, la televisión (y esta conversación es de finales de los años ochenta, ¿qué habrían llegado a decir hoy en día?) había dilatado el umbral de lo visible, digamos que todo el mundo tenía sus quince minutos de fama. Biette respondió (y aquí es donde yo me sorprendí, porque precisamente algo que me gusta de sus películas es que filmó personajes y acciones que nadie más filmaba) que ciertamente hoy casi todas las piezas son visibles, pero no así la relación que hay entre ellas, y que puesto que la verdadera materia del cine, según él, es lo invisible, había que firmar lo invisible, es decir, esas relaciones (entre planos, si se quiere, y de aquí al «entre» de Godard hay un paso, no muy grande, pero importante).

Empiezo a aceptarlo pensando que, de tener razón, la batalla del realismo acabó, estuviera equivocada o no. No me refiero a la realidad de la captación, de la grabación, sino a que precisamente para hacer visible lo invisible hace falta un artificio. Es mi forma de intentar entender cómo terminó la partida de tenis entre dos franceses ya muertos. En medio de todo ello, entro a ver, casualmente, Reality, de Matteo Garrone. La partida, como siempre, se puede seguir con un marcador de moral y estética.

Primer set: Moral. Su protagonista (Luciano) quiere entrar en Gran Hermano y, tras pasar la primera fase del casting, cree de hecho estar ya siendo observado y controlado en su vida cotidiana, a fin de decidir si entrará en «la casa» o no. Conclusión paradójica: al creer en una consciencia superior que lo vigila y juzga, Luciano cambia la moral de sus acciones. Si antes éstas no eran del todo reprobables, sobre todo en lo que a su relación con su familia se refiere, ahora sí lo son, pues su obsesión por mostrarse caritativo destruye su hogar. Muerto Dios habrá que matar a la televisión, podemos concluir, y no estaría mal. Problema: lo que ha de ser entendido como su valor moral (su desinterés y su sacrificio por la felicidad de su familia), es lo que le lleva a caer en la hipocresía y en la falsa moral de creer en la tele como en la Biblia (él va al casting para hacer feliz a su familia). Queriendo establecer un trazado realista sobre la alienación del deseo y la felicidad ejercida por los medios, Garrone aniquila el trazado moral de su personaje. El marcador del realismo sigue a cero.

Segundo set: Estética. Mirada a la altura del desprecio sobre los personajes. Gordos, feos, su mundo es estéticamente deplorable y ridículo, su sueño (entrar en Gran Hermano) también lo es. Pensemos en The King of Comedy, cuyo argumento es similar. La locura de su protagonista surge por el irracional anhelo de ser Jerry Lewis, es decir, de ser genial; la de Luciano por su deseo de hacer el cretino en la televisión. Sueño imposible de ser compartido por el público de esta película, que no es jamás el mismo público (menos aún hoy) de Gran Hermano.

El realismo de la película obliga a que esa mirada superior sea despectiva, pues no es una mirada deformante, esperpéntica, sino burlona, reconfortante en nuestra posición «de más listos»: Garrone necesita de los michelines de esa familia de gordos y feos para tener algo que filmar, algo que mirar. El problema de Reality es que sólo puede ser vista como quien ve un reality. Garrone ha filmado un Gran Hermano para la burguesía intelectual italiana y europea, que observa la estupidez del pueblo llano napolitano.

El realismo de la película pierde la partida. El plano final, una vista cenital del personaje, del cual nos alejamos con un infinito zoom (recordemos: nosotros, junto a Garrone, los vemos desde arriba, no somos así, sintámonos bien), termina rebotándole a Garrone y dejándolo vencido: hizo una película de personajes feos que tienen un sueño feo. Planteémoslo como una ecuación:

feo ÷ sueño feo: «Reality de Matteo Garrone»

Pero los factores iguales a ambos lados de la división se anulan. Tachemos, pues, feo de la frase precedente y nos quedaremos con la esencia de la película: el sueño de Luciano (ser visible, comentado, mencionado) y el sueño de Garrone (competir en el festival de Cannes), son un solo y mismo sueño. Garrone hizo un reality de si mismo, quedó al descubierto.



NO
Quinzaine des réalisateurs
CHILE, ESTADOS UNIDOS, MÉXICO. 2012. 115’
Director: Pablo Larraín.
Guión: Pedro Peirano.
Fotografía: Sergio Armstrong.
Montaje: Andrea Chignoli.
Sonido: Ivo Moraga.
Intérpretes: Gael García Bernal, Alfredo Castro, Antonia Zegers, Luis Gnecco.


REALITY
Sección Oficial
ITALIA, FRANCIA. 2012. 115’
Director: Matteo Garrone.
Guión: Maurizio Braucci, Matteo Garrone, Massimo Gaudioso.
Fotografía: Marco Onorato.
Montaje: Marco Spoletini.
Sonido: Maricetta Lombardo.
Música: Alexandre Desplat.
Intérpretes: Aniello Arena, Loredana Simioli, Nando Paone, Raffele Ferrante.