INTERVIEW AVEC BERTRAND BONELLO (L'APOLLONIDE)

Assister doucement à la fin des choses

par Fernando Ganzo

 



L'Apollonide, de Bertrand Bonello


Deux ans après, on retrouve Bertrand Bonello, le premier cinéaste interviewé pour Lumière. Le café est le même, Le Nemours, près de Palais Royal, à Paris. La générosité du cinéaste est, elle aussi, la même. Un peu plus de complicité, et un nouveau film. Ce n’est plus De la guerre, c’est L’Apollonide. Un film qui, pour quelques critiques (dont nous faisons partie) a été possiblement le meilleur film projeté à Cannes’11. Un mois s’est écroulé depuis la folie du Festival, ce qui nous permet de parler de ce film plus au calme.


OUVRIR LA FORME D'UNE MAISON CLOSE

L’Apollonide, comme Tiresia, donne l’impression d’avoir à son origine un choix avant tout esthétique, une motivation pour une certaine lumière, un certain ton…

La différence c’est que nous avions beaucoup de contraintes. A partir du moment où on savait qu’il y aurait deux heures de film sur deux heures cinq en intérieur sans fenêtres, nous nous sommes dit : « Qu’est-ce qu’on va faire pour la lumière ? ». Déjà, le fait d’écarter la lumière du jour, qu’elle soit artificielle ou naturelle, pose une vraie contrainte. Avec la chef opératrice on a beaucoup réfléchi sur ce qu’on allait donner come teinte, ce qui irait du côté du réalisme, à savoir, les éclairages d’époque, et ce qui irait du côté de ce qu’on avait envie de montrer. Les premiers pas ont été de grosses recherches sur la lumière de l’époque. Et une fois que tu sais exactement à quoi ça devrait ressembler, tu peux te dire : « je vais faire ce que j’ai envie de faire ». C’est donc un vrai mélange des deux.

C’est 1900. Historiquement, à Paris, ça correspond à l’arrivée de l’électricité. Donc, ça peut être éclairé à la bougie ou à l’électricité. Les deux peuvent correspondre à la réalité. On est partis de l’idée qu’il s’agissait une maison bourgeoise. Donc le salon, comme tout salon bourgeois, a de l’électricité. Et plus on monte, plus on s’approche des chambres de bonnes, l’électricité laisse place à la bougie, comme si on avait installé l’électricité aux premiers étages mais pas encore en haut. Ce qui impose déjà des contraintes techniques.

Ensuite, comment éclairer si tu ne peux pas utiliser de la lumière qui vienne des côtés ? Parce que logiquement, dans un appartement, on met toujours des lumières de côté. Mais là, tout est fermé. Les rideaux sont fermés. Il y a donc les lampes qui sont à l’intérieur, et la chef opératrice a inventé un système d’éclairage sur le haut qui est opéré par console. C’est comme si tous les plafonds étaient recouverts de barres, et comme s’il y a avait une infinité de sources très douces que l’on pourrait contrôler à partir d’une console, et faire bouger petit à petit. Son fantasme à elle était de montrer que la lumière venait des filles. Une idée un peu théorique…

Entre la réalité d’un éclairage d’époque et ce fantasme d’une lumière qui viendrait des filles, petit à petit, on a réussi à trouver un système technique qui révèle une certaine ambiance. C’est donc un mélange de désir personnel et de recherches. Comme le film finalement. C’est d’abord un travail de documentation. Et une fois qu’on s’était assez documentés, qu’on savait comment c’était, on a fait ce dont on avait envie.

Le film provoque une oppression très forte. On étouffe même à cause de sa beauté plastique. C’est une angoisse qui ressemble un peu au syndrome de Stockholm.

Il y a quelque chose de la beauté du morbide aussi. Mais il y a aussi des éléments du décor. Le plus important, c’est les visages des filles, qui sont comme des bijoux. Quand tu achètes un bijou tu le mets sur du velours noir pour qu’il ressorte. Le fait que tous les murs soient des teintures de velours donne un côté un peu tombeau doré, tombeau de grande beauté. Toute cette beauté là est en train de mourir, parce qu’on sait que la maison va fermer, on sait qu’on va vers la fin de quelque chose. C’est ce que j’appelle la décadence. Assister doucement à la fin des choses. Il n’y a pas de surprise dans le film. On sait très vite que la maison va fermer, donc on assiste doucement à cette fin des choses, cette fin de siècle, cette fin de la maison.

La beauté - parce que c’est vrai que dans la maison il y a des choses très luxueuses, il y a la lumière, le champagne, les corsés brodés et faits sur mesure - va vers une fin certaine, et ça donne un côté un peu morbide. Et je comprends quand vous parlez de syndrome de Stockholm. L’étouffement face à la beauté. Pas de fenêtres, la mort, la fin…

Voir les filles défiler sur cette espèce de velours noir qui orne les murs, comme vous dîtes… avez-vous pensé à Werner Schroeter ?

Moi j’ai plus pensé à certains films de Fassbinder. C’est la même famille… Il y a quelque chose d’un peu opératique, peut-être ça vient plus de Schroeter.

Mon fantasme aurait été d’avoir pu jouer le rôle de la maquerelle Ingrid Caven. C’était mon image, cette espèce de flamboyance. Je voulais être très précis sur l’année 1900, mais sortir de l’année 1900 pour me rapprocher à la fois de l’Allemagne des années 30, ses cabarets, etc. Ce sont de petits détails qui sont empruntés à Fassbinder. J’ai beaucoup parlé avec la chef opératrice pour qu’elle n’hésite pas à mettre dans un même plan du vert et du rouge, à penser à Michael Ballhaus… À un moment j’ai fait mettre des paravents en vitraux, parce qu’avec les lumières, la couleur orange s’imposait trop. Donc on a mis ces vitraux en plaçant une lampe derrière pour obtenir du vert, du blanc… Tout ça, pour moi, ça venait un peu de Fassbinder et de l’esprit Werner Schroeter, oui.

la mort de maria malibran werner schroeter
Der tod der Maria Malibran (Werner Schroeter, 1972)

Avez-vous trouvé des problèmes de financement pour faire ce film, après les résultats de De la guerre ?

J’avoue que quand j’ai réalisé que De la guerre était un échec, j’ai eu un peu peur. Je me disais que je n’y arriverais plus. Donc je me suis mis très vite à écrire quelque chose qui n’était pas à l’opposé de De la guerre, parce qu’il y a des points communs, mais qui pourrait un peu rassurer les gens, quelque chose de beaucoup plus romanesque, avec des personnages. Un film sans théorie, qui embarque dans l’Histoire. Quelque chose de très français, les maisons closes, 1900… Ça n’a pas été difficile, parce que les gens, pour la première fois, ont beaucoup aimé le scénario, le texte, l’histoire… Ils ont apprécié quelque chose de plus ouvert, de plus simple. Si celui là ne marche pas…

Après De la guerre, même si le film n’a pas marché, mes partenaires financiers sont restés très fidèles, en me disant que même s’il n’a pas eu de succès, au moins, c’est un film qui a du style. Tant qu’à faire du cinéma d’auteur, autant qu’il ait une signature forte. Quitte à ce qu’il ne marche pas, on préfère ça. Donc les partenaires comme Canal+, les vendeurs, le CNC… sont restés assez proches.

Comme dans De la guerre, dans L’Apollonide, un lieu joue presque un rôle de protagoniste, mais ici on a plus un sentiment d’unité.

Parce que De la guerre était un film plus mental. Le principe d’un film mental c’est qu’on peut passer de là à là. Le point en commun c’est le « lieu coupé du monde » qui serait dédié au plaisir, avec aussi la face sombre de ce plaisir. Mais De la guerre était un film contemporain qui parlait d’une époque passée, alors que celui-ci est un film qui est dans le passé, mais qui parle en même temps du présent, pur. Ce n’est pas du tout un film qui réfléchit, le film est l’instant présent. Dans De la guerre, tous les personnages ne font que se rappeler une époque, alors que là, les gens ne se projettent dans rien, ils sont là, immédiatement. C’est en ça aussi qu’ils sont opposés. Il y a plus d’unité parce qu’on est dans cette espèce de chronique totalement présente aux choses, au moment où elles se passent. D’où ce côté plus fluide, alors que De la guerre, c’est un film qui est tout sauf fluide ; c’est un film éclaté.

Même la partie qui se déroule à la campagne au milieu du film ne casse pas vraiment l’ensemble. Elle ajoute de l’intériorité aux personnages, juste au moment où ils sortent, pour la première fois, à l’extérieur. Néanmoins, le ton change légèrement. Y avait-il de l’improvisation dans cette scène ?

Pas tellement. Ce qui a changé, je pense, c’est qu’on a tourné ça très tard, quasiment à la fin du tournage. Et je crois que les actrices avaient un tel besoin de sortir, tout comme les personnages, que ça a donné quelque chose de plus improvisé. Elles respiraient. Elles en avaient vraiment besoin, car ça faisait six semaines qu’on était enfermés. La seule improvisation, c’est quand Clotilde s’amuse avec le tatouage qu’elle a sur sa cuisse. Je lui avais donné le thème de la scène, mais tout est improvisé. Sinon tout le reste a été écrit. Je crois qu’il s’agit surtout de leur joie d’être dehors.

Il y a un mouvement de caméra omniprésent dans le film, le lent mouvement en avant. Pourquoi ?

J’aime beaucoup les travellings. On était dans un décor tout petit, donc les travellings latéraux étaient un peu difficiles. Et le travelling en avant, ce n’est pas tellement utilisé au cinéma. J’ai utilisé beaucoup de zooms, pour la première fois. Même plus que les travellings. Très vite, en parlant avec la chef opératrice, j’ai su que je voulais des zooms, avoir le plan large et le gros plan dans le même plan.

Le zoom est un mouvement considéré comme impur, ce n’est pas un mouvement noble. Je crois que j’avais envie de mettre un peu d’impureté dans cette chose un peu noble. Après c’est l’inconscient, mais j’avais envie d’un côté pas Viscontien mais qui dissout les Visconti, je ne sais pas pourquoi, mais c’est les années 70. Je crois que j’avais revu La caduta degli dei (1969) avant de faire le film, et j’étais à l’aise avec ce mouvement. Je regrette même de ne pas l’avoir plus utilisé. Je crois qu’inconsciemment, je pensais à certaines choses de Kubrick, qui travaille beaucoup le travelling avant. Je pensais à The Shining (1980), les lieux clos… C’est un mouvement qui me semblait bien aller avec les couloirs, et la notion de couloir dans le film est assez importante.

Le tout début du film c’est cela.

Je savais que ça devait démarrer par un couloir vide avec un zoom en avant. La notion de couloir est importante parce que c’est là où tu t’enfonces. Surtout, on a trouvé ce décor qui est comme un atrium, et dès que je l’ai vu je savais qu’il fallait faire ces mouvements de caméra.


ECRITURE

C’est un film très puissant du côté de la forme, mais le récit est lui aussi extrêmement important, l’écriture, les dialogues, les répétitions et même les multiplications…

D’abord il y a beaucoup de personnages. C’était un casse-tête. Le scénario est hyper précis. J’ai travaillé pendant des mois avec des post-its aux murs. Après, à partir du moment où on je savais qu’on ne sortirait pas dehors, je me suis dit : « comment va-t-on faire pour donner de l’air ? ». Si ce n’était pas la géographie, ça pouvait être le temps. Donc, en effet, changer de point de vue, revenir en arrière, aller un peu plus loin, tout ça donne aussi un peu d’air, de fluidité et de force. J’avais peur que ce soit très théâtral, avec les intérieurs sans fenêtres. Et tout ça, ce sont des outils, pas des inventions. Ils existent au cinéma depuis longtemps, mais je me suis dit que j’avais droit de tout utiliser pour que ça respire, pour que ça vive, à l’intérieur de quelque chose qui pourrait être un peut corseté comme le théâtre.

L’idée d’avoir comme base une histoire assez classique, romanesque, ça permet aussi toutes ces ouvertures un peu plus libres – le récit les soutient. Ça permet tout ça. Et cette espèce de mélange, d’équilibre entre la chronique classique et l’éclatement plus affectif est ce que l’on a essayé de travailler dans le montage. Le montage a été très long, six mois. Jamais on a travaillé autant, c’était comme un puzzle. Si tu vas trop loin dans un sens tu perds quelque chose. C’était passionnant. Je pense que j’ai plus appris sur le cinéma en faisant ce film qu’en dix ans.

La parole prend dans certains passages une place surprenante, certains dialogues sont d’une beauté remarquable.

Ce sont des histoires d’équilibre. J’aime bien avoir en effet dix, douze ou quatorze minutes sans un mot, et tout d’un coup avoir un énorme monologue. Ce ne sont que des réponses, comme si l’un répondait à l’autre. Plutôt que d’avoir des dialogues qui s’équilibrent dans toutes les scènes. Il y avait ça dans Le pornographe, où il y a vingt minutes sans un mot et, ensuite, douze minutes de texte. L’un éclaire l’autre.

La lettre de Jacques Nolot répond à la solitude d’une fille qui ne parle pas pendant longtemps parce qu’elle est malade. Tous les discours dans la fête de la fin sur l’arrivée du métro, sur la fin des choses, sur le changement de siècle répondent aussi à un quart d’heure où on est dans le XIXème alors que tout d’un coup, on se trouve plongés dans le XXème. Ce sont des réponses, des éclairages.

J’ai vraiment intégré le fait que le cinéma c’est de l’image et du son, et c’est pour ça que j’aime bien les voix-off, parce que ça permet d’avoir un son et une image qui travaillent. Tu fais travailler l’un avec l’autre. Et dans la fête, même si c’est un dialogue, c’est quasiment une voix off, puisqu’on les voit à peine parler. C’est comme ces gens qui s’amusent à l’image, et que le tout soit cassé par une voix qui annonce que la fête est terminée. Et j’aime bien ce frottement.

Aviez-vous des références en ce qui concerne l’écriture du film ?

Pour dire la vérité, quand je suis parti sur le film, je me suis dit : « ce serait merveilleux si c’était un mélange entre Death Proof (2007) et Les fleurs de Shanghai (1998) ». Après il n’y a que moi qui y vois Death Proof mais ce n’est pas grave.

Ça me fait plaisir d’entendre cela. Effectivement il y a le personnage interprété par Laurent Lacotte qui ne revient que dans les souvenirs de la fille. A ce moment là, on s’interroge tout le temps sur ce qui a pu se passer avec lui. Où est-il ? S’est-il sauvé ? Est-il en prison ? Je trouve cette absence sans questions très belle. Du coup, le côté « vengeance », à ce moment là, m’a un déçu, et tout d’un coup j’y ai vu du Tarantino.

Au début j’étais parti sur une vengeance beaucoup plus physique, mais avec une panthère…c’est trop compliqué à faire.

Non, ce ne pas l’intensité de la vengeance, c’est la réapparition du personnage que je trouve étrange. Elle déçoit et elle est logique. On sait que dans la fête finale tous les personnages doivent y être.

C’est pour ça que j’ai choisi le bal masqué.

Oui. C’est assez complexe, comme je dis. D’un côté on a besoin et on sait qu’il est là, mais son absence était tellement magique… Et en effet la réapparition fait tout de suite penser à Tarantino car ça permet de déclencher l’idée de vengeance.

C’est ça. Il y avait deux choses : une, la vengeance. Et puis à un moment, c’était le génie de faire parler des filles entre elles. Je l’ai fait à ma manière et il le fait à la sienne. Mais je trouve que c’est un grand film Death Proof.

C’est son meilleur film.

La structure de ce film est incroyable. Tout le monde dit que c’est un hommage aux films des années 50 mais pas du tout. Le film est ultra contemporain, la structure du film est quasiment expérimentale.

Et c’est, sans doute, son film le plus radical. Dans Death Proof, l'accident qui est déterminant dans la structure du film est marqué - par opposition à un début très doux, très bavard, très beau plastiquement - par la violence physique, par la chair qui se déchire, quelque chose de très matériel.

Death Proof, Le boulevard de la mort, Quentin Tarantino
Death Proof (Quentin Tarantino, 2007)

Votre film est aussi en quelque sorte marqué et rythmé par un évènement violent, saignant, tout comme dans Tiresia.

La chair, les fluides (les larmes de sperme), la « mutilation et la mutation » ou l'idée de monstre, de freak, sont très importants dans ce film, et on les perçoit d'une façon extrêmement visuelle, sensible. Comment avez-vous réfléchi à cette idée « charnelle » qui semble vous intéresser depuis toujours ? En même temps, il reste toujours un film très « écrit ». Comment l’équilibrer avec le reste du film ? Car c'est très naturel de voir comment cet évènement rythme le film...

Lorsque je commence l’écriture d’un film, je n’essaie pas de rédiger un synopsis ou un traitement. Je me mets directement à écrire des scènes.

Et surtout, je me laisse aller à ce que j’appelle « les scènes fondatrices », à savoir, les scènes qui fondent le récit, non pas de manière dramaturgique ou scénaristique, mais purement cinématographique, en tout cas pour moi. Dans L’Apollonide, par exemple, il y avait les larmes de sperme, les dix filles qui dansent en pleurant sur The Moody Blues, la scène du couteau, la fin sur le périphérique, une scène de fantôme, la scène traumatique qui se rejoue petit à petit…

Il se trouve que ce sont souvent les scènes les plus charnelles, ou visuelles, en tout cas, souvent des scènes sans dialogue. Ce sont surtout les scènes qui scellent mon désir du film, qui le rendent extrêmement fort. Lors de difficultés, ou de passages à vide, j’y reviens pour me redonner le désir de continuer.

Ensuite, autour de ces scènes, j’écris le reste du récit, souvent plus classique, et tout le travail consiste en effet à trouver l’équilibre, à faire que tout s’intègre, que tout disparaisse pour qu’apparaisse un film homogène.

En gros, après avoir accueilli les idées principales, il faut gérer ces idées.

Revenons aux références romanesques du film…

La grosse difficulté c’était le nombre de personnages. Dans les films avec beaucoup de personnages, la plupart du temps, je n’aime pas la façon dont ils sont articulés. Ce sont des films chorals, et le passage d’un personnage à l’autre est souvent géré par le trajet psychologique de chacun.

Ce que j’ai fait – je pense que ça ne se voit pas, mais tant mieux – c’est que je n’ai pas laissé les personnages faire le récit. Ici, c’est plus de la fragmentation. On arrive à un personnage par une idée autre, par une association d’idée. On arrive sur le personnage, et entre temps, il a progressé.

Et puis, quand il y a beaucoup de monde, on consacre moins de temps à tout un chacun. Alors comment, par la fragmentation, arriver à montrer fille sans en faire tomber les autres dans l’oubli? Tu les montres toutes, tout en les rendant uniques.

Ça peut être par un décor. Par exemple le miroir. Ça peut être par une association d’idées. Ça peut être par une fille qui dit, par exemple : « vivement que j’aie la syphilis, je serais en vacances », et tu passes à une fille qui a la syphilis. Ça peut être par le split-screen. Etc. Comme dans une course de relais, quand tu passes le bâton. En faisant avancer le récit comme ça, en prenant des fragments de chacune, tu réussis à toutes les réunir, et tu essaies de retrouver un souffle romanesque, sans pour autant passer par la psychologie romanesque. Sinon il aurait fallu que je fasse un film qui dure six heures. Il a fallu raconter tout cela en deux heures… parce qu’il y a énormément de choses, le film est assez dense maintenant.

Le principe d’écriture c’était ça.

La gestualité dans les rencontres sexuelles est très particulière. La façon dont les hommes touchent les femmes est assez rare, il y a là un certain dandysme, ça relève du sublime, et de cette idée de bijou que vous évoquiez tout à l’heure. Comment avez-vous travaillé ces détails ?

Ça vient surtout de ce qu’on n’a pas envie de faire. Maison close, scènes de sexe basiques… Beaucoup de gens les attendaient comme ça, mais pour moi ça aurait été ennuyant. On a cherché autre chose. En passant presque par la représentation : les tableaux, le théâtre… En fait une maison close est un théâtre. Il y a un metteur en scène, qui est Noémie Lvovsky, il y a les actrices qui sont les prostituées, il y a les spectateurs qui sont les clients. Passer par l’évocation, par le geste. C’est vrai que ça peut paraître précieux. Ça peut paraître pervers aussi. La poupée, la geisha, le bain de champagne. Passer par le fantasme en fait. Je crois que, et c’est aussi ce que j’ai pu lire, ce sont des endroits qui sont faits pour qu’on puisse aller au bout des choses. Même si je pense qu’il n’y avait personne qui se déguisait en poupée. Mais libre à moi de fabriquer ma propre maison.

Jusqu’à quel point le choix des actrices a été marqué par les particularités de leurs corps nus ?

Par rapport à 1900, c’est vrai que les corps des femmes ont changé. Ça ne sert à rien d’essayer de les reproduire. Quand je suis tombé sur la petite jeune, qui a ce corps très à la Renoir, la peau très blanche, un peu ronde, les cheveux roux, tout d’un j’ai été attiré par la peinture de ce corps. Pour les autres, au début je ne voulais pas choisir des filles qui avaient des corps très contemporains. Puis je me suis dit, après tout, si elles sont comme ça elles sont comme ça.

C’est plus les visages qui m’intéressaient. Par exemple, quand j’ai vu celle qui joue « la femme qui rit », Alice Barnole. Son visage est hallucinant, avec son grand nez, sa peau extrêmement blanche, ses grands yeux. Là on est presque dans le cinéma muet. D’ailleurs le plan à la fin où elle pleure des larmes de sperme, quand je l’ai vu au mixage j’ai dit « on enlève le son, on enlève tout », parce que ça me vient du cinéma muet.

Après, il est certain que c’est facile de choisir la première. Pour choisir la deuxième, il faut qu’elle aille avec la première, et c’est extrêmement dur. C’est comme confectionner un bouquet avec des fleurs différentes.

Quelle est la place du cinéaste dans ce rapport aux corps des femmes montrés dans son film ? A propos de cela, votre apparition dans le film (comme un type qui exhibe la « femme qui rit » dans une soirée de snobs) est assez drôle.

C’était plus le rapport aux corps que les corps eux-mêmes. Il y a beaucoup de plans seins nus, et ce qui était très important, c’était de faire en sorte que quand une actrice se trouvait seins nus, elle ne se dise pas « je vais montrer mes seins ». Que ce ne soit pas une performance, que ce soit le plus naturel possible. Ce qui a été facile finalement, car elles étaient toutes seins nus. L’important c’était donc que cela ne se voit pas. C’était le plus gros travail, en fait.

Il y a beaucoup de scènes de toilette, des nus purement quotidiens. Cela a sans doute beaucoup aidé dans ce sens là.

Voilà. Ça a été extrêmement important. Autant, sur le quotidien de l’époque, il y avait des choses dont je me foutais. En revanche, savoir exactement comment elles se lavaient, avec quoi… m’intéressait beaucoup plus que de connaître le mobilier, par exemple. J’étais très précis parce qu’il s’agissait aussi de me placer de leur point de vue, et ainsi, de pouvoir les aider pour ces scènes de corps de et de forte présence physique.

les fleurs de shanghai Hou Hsiao Hsien
Flowers of Shanghai (Hou Hsiao-hsien)

Un autre lien avec De la guerre : le personnage d’Asia Argento représentait de grandes inquiétudes féminines (ses seins, sa force, son rapport au père…) comme on l’a déjà vu lors de notre dernière rencontre. On peut y voir une suite à travers les personnages de L’Apollonide ?

Dans De la guerre, c’est vrai que le personnage principal était Amalric, et après on a cela. Là c’était ne travailler que ça, être au cœur de ça. Tout en n’étant pas une femme, mais en essayant de m’en approcher. Elles m’ont aidé, sans le vouloir, mais je me suis beaucoup appuyé là dessus. Je n’ai pas voulu en parler comme une préoccupation pour que ce ne soit pas trop visible. Il fallait que ce soit au cœur de chaque chose.

Dans un film si pictural, si maitrisé formellement, la présence d’une panthère choque. C’est une bête assez imprévisible, j’imagine, difficile à contrôler…

C’est très imprévisible, c’est ultra dangereux. Ça bondit haut… On a fait tout le tournage sans la panthère, et après on a juste fait une journée de tournage avec les inserts de l’animal et quelques comédiens. C’était une journée dangereuse, parce qu’il n’y avait pas de laisse, elle était vraiment en liberté, parce que c’est un fauve. Ça a été une journée de travail très spéciale, et c’était très difficile de faire du découpage sur trois jours - deux jours avec beaucoup de monde et une journée avec juste des inserts - Ça n’a pas influé sur le tournage, mais plus sur la logique du tournage.

On ne pouvait tourner avec plus de trois personnes, il ne faut pas qu’il y ait de perchistes, on ne peut pas faire de travellings… Sécurité maximale. Et, encore, il n’y avait pas de laisse. À un moment je me suis retrouvé avec une panthère excitée face à moi et j’ai cru que ma dernière heure était arrivée.


LA MUSIQUE

Parlons de la musique du film. Par rapport à vos autres films, on y trouve moins de morceaux, mais ils sont très marquants plastiquement. Vos compositions sont très présentes en revanche, et surtout les gongs au début de chaque scène de chambre.

Il y avait des choses qui étaient vraiment écrites sur le scénario, comme les génériques de début et de fin, et le Moody Blues. C’était vraiment marqué, comme des blocs qui structuraient des choses.

D’habitude je fais toute la musique avant. Là je n’ai pas eu le temps. Tout ce qui est la musique originale, un peu planante, je l’ai faite pendant le montage, en fait dans la salle de montage. C’est venu parce que je me suis beaucoup interrogé sur ambiance à donner au salon. Je voulais éviter un peu le côté folklore, moulin rouge, 1900, brasserie parisienne... qui peut venir très vite et qui pour moi était terrible. Donc, tout d’un coup, tu calmes un peu tout. Quand tu calmes tout, ça donne un peu une ambiance d’église, ce qui complique un peu les choses par rapport à l’univers de la maison close. Ce qu’il fallait, c’était trouver l’ambiance opiacée. Qui laisse place à la sensualité, mais qui reste très douce C’est pour ça qu’il y a cette musique que j’ai faite, un peu planante.

Les gongs sont arrivés quand je montais les scènes de chambre. Même si elles ne sont pas réalistes, et qu’elles sont un peu théâtrales/fantasmées, elles ne l’étaient pas encore trop. Je me suis dit que si on ritualisait, avec ce petit piano, avec ce gong, comme quelque chose qui revient à chaque fois, ça allait encore plus isoler les chambres dans les chambres.

Petit à petit, je me suis aperçu qu’il y avait de plus en plus de musique, plus que ce que je pensais. Mais ce n’est pas grave, chacune prend ça place, chacune marque quelque chose.

Certains morceaux viennent directement de la scène, même les Nights in white satin des Moody Blues sur lequel les filles dansent.

A partir du moment où tu fais danser des filles en 1900… Quand tu mets de la musique soul sur le générique, tout le monde se dit « ça va, c’est de la musique ». Mais quand les filles commencent à danser dessus ça veut dire qu’elles l’entendent. Evidement c’est magique. C’est pour ça que j’ai demandé à une actrice de dire « musik, bitte » et puis la Bohème de Puccini part. La musique in qu’elles entendent, c’est magique. Si tu utilises un gramophone, tu ne peux pas obtenir ce son là, et tu entres alors dans une logique de réalisme qui ne m’intéressait pas. Donc j’assume le fait que ce soit magique, que ce soit dans la pièce, et qu’on l’entende à côté. Mais c’est totalement arbitraire.

Il y a des choix excellents. On reconnaît par exemple Mighty Hannibal.

Et un autre type qui s’appelle Lee Moses. Ce sont des trucs que j’ai découverts en Espagne dans un bar, il y a trois ans. J’étais dans un bar à Barcelone et j’ai entendu ça, une compilation de soul incroyable. J’allais tout le temps voir le barman pour lui demander ce qui passait. A la fin il m’a dit que c’était une compilation qu’il avait faite, et il me l’a donnée.

Alors que le Moody Blues ajoute un ton, un sentiment au film, les autres y donnent une couche esthétique.

C’est quelque chose de très sec, de très nerveux. Pendant l’écriture, j’ai beaucoup écouté ça. J’ai aussi beaucoup écouté de folk américain féminin. Je ne sais pas pourquoi, il n’y a pas de raison, mais j’ai toujours entendu de la musique américaine désespérée sur ce film. Et c’est vrai que la soul, c’est l’âme, et ça me faisait penser à ces femmes. Il y a un lien avec l’esclavagisme. Et j’avais toujours cette musique en tête, avec ces femmes. Il n’y a pas de raisonnement théorique, c’est vraiment affectif.

Et l’opéra ?

A un moment je me suis dit, « il faut y aller, il faut lâcher les chevaux ». C’est la fin, c’est le côté un peu Visconti, la fin du Parrain (1972), l’opératique…


DES GENERATIONS ET LEUR FIN

Lors de notre dernière interview, on a beaucoup discuté sur le sujet générationnel. Ici on est dans le changement, la fin.

Symboliquement, le fait de l’avoir fait en 1900…

Exact. Et aussi les plans de fin, qui se passent dans le présent, établissent une dialectique très forte avec le reste du film. Surtout si on tient en compte le fait que le personnage qui y est présent (celui surnommé « belles cuisses»).

J’avais envie que le film soit du présent pur, comme j’ai dit. Absolument pas de discours sur le siècle à venir, le passé etc. Mais je voulais qu’en même temps, tout en étant du présent pur, et en restant à l’intérieur d’une maison, le film parle aussi de ce qui se passe à l’extérieur. Je voulais qu’on sente que quand cette maison ferme, c’est tout Paris qui change, pas juste cette maison. C’est le siècle qui passe. Le dix-neuvième s’achève, et ses idées avec. Le vingtième arrive avec des faits qui montrent que ces idées-là étaient fausses. C’est ça la fin des choses…

Et le basculement à la fin, je l’ai fait pour un personnage. Après ce que ça montre aussi derrière… Je n’ai pas voulu le faire avec du discours, mais on ressent certainement quelque chose. Il ne s’agissait pas de dire : « les putes aujourd’hui c’est ça, et avant c’était ça », mais plutôt : « l’époque actuelle c’est ça, et avant c’était ça ».

C’est le personnage de la permanence. Elle est là par ses dettes, et on sait qu’elle ne s’en sortira jamais.

Et c’est la seule qui croit qu’elle va s’en sortir en plus.

Et puis on a les jeux érotiques. Si on prend la poupée, la geisha… de là à parler à un rapport avec la mort…

Oui, l’amour et la mort, la geisha…il y a quelque chose comme ça. Il y aussi ce personnage qui veut toujours regarder à l’intérieur du sexe des femmes… Il y a quelque chose entre la vie et la mort que j’aime bien. La geisha, si l’on se réfère à l’Histoire, c’est aussi parce que c’est le début de l’exotisme. En 1900, il commence à y avoir des choses qui viennent de Chine, d’Inde, etc. et ça faisait rêver les gens. Le personnage qui joue Hafsia Herzi, qui est une algérienne, par exemple : une maison close qui avait une algérienne c’était le luxe. Alors qu’aujourd’hui on dirait « c’est une pute arabe ». Ces différences là m’intéressaient aussi.

Et le contraste si violent dans la texture que donne le numérique dans les plans de fin ?

L’idée ce n’était pas de choquer. C’est comme si, à la fin, le film devenait ouaté. Et lors des vingt dernières minutes, tu ne sais plus ce qui est vrai, ou ce qui n’est pas vrai. Ce n’est pas comme si tu entrais dans un rêve mais enfin… Comment est-ce qu’on sort de ça ? Comment est-ce qu’on t’expulses de la maison ? Et là la vidéo t’expulse. Tu as le côté très charnel de la pellicule, assez soigné en plus dans ce film, et puis tu en sors. Avoir le côté le plus brut possible. Je ne savais pas encore exactement quoi tourner à la fin, donc je n’avais plus d’équipe, on a tourné avec une caméra, un peu comme ça.

Ça me semblait naturel d’y arriver avec les outils d’aujourd’hui, dans la simplicité, avec la brutalité que cela a aussi, après avoir été enfermés dans cette espèce de truc complètement fabriqué.

Nous sommes expulsés de quelque chose de malsain où on était bien.

C’est ça. Et on se retrouve à l’extérieur, là où il n’y a plus rien de malsain. Il n’y a que des choses familières, des voitures etc. Mais, finalement, on ne se sent pas bien.

L'Apollonide, Bertrand Bonello

Pour finir, pourriez-vous nous parler un peu de Where the boys are, le court-métrage tourné avant L’Apollonide, projeté, par exemple à Locarno, à La Rochelle, à Pantin ou au FIC de Gijón ?

C’est un peu comme quand j’ai fait le court-métrage avec Asia Argento, Cindy the doll is mine. J’étais en train de travailler sur un film que je n’ai pas pu faire, et tout d’un coup on m’a appelé pour une commande. Là c’était pareil, j’étais en train de travailler sur L’Apollonide et on m’a appelé pour une commande. Et je m’en suis servi un peu comme travail préparatoire. Puisque je devais faire un film, j’ai fait un film avec des jeunes filles, j’ai essayé de les faire parler dans un même plan pour voir comment ça pouvait marcher, j’ai essayé le split-screen pour voir ce que ça donnait… enfin je m’en suis servi comme travail préparatoire. Le lien vient du fait que j’étais déjà en train de travailler sur L’Apollonide quand on m’a demandé de faire ce court-métrage. Et je me suis amusé avec les mêmes éléments pour reproduire des effets. Là elles sont quatre, elles ne sont pas douze.

C’est comme quand tu veux faire un tableau, et qu’avant, tu fais des esquisses. Ça ne veut pas dire que l’esquisse est rejetable, mais tu t’en sers pour expérimenter des choses.

 

Propos recueillis par Fernando Ganzo à Paris, le 9 juin 2011.
Transcription : Fernando Ganzo et Emilie García.