CANNES 2011 (6)

L'Apollonide - Souvenirs de la maison close, de Bertrand Bonello

Por Fernando Ganzo




Según parece, Luis Buñuel, en aquel viaje a Cadaqués en el que le acompañaron los matrimonios Magritte y Eluard, intentó desde el primer momento persuadir a Salvador Dalí de no sucumbir bajo los encantos de Gala, a la que ambos veían por primera vez. No le parecía trigo limpio. «Nunca te fíes de una mujer cuyas piernas no se unen en las caderas» (como dice un gran amigo que es también gran pintor, y como tal capaz de las descripciones más perifrásticas y de las más directas, con las piernas «como un click de playmobil»). Siempre he querido creer que las hoy denostadas teorías antropométricas o fisonomistas, según las cuales nuestros rasgos determinan nuestras aptitudes y actitudes, no nacieron tras rigurosas observaciones del rostro de los criminales a cargo de la policía, sino del escrutinio obsesivo realizado por hombres y mujeres sobre el ser anhelado, intentando imaginar cómo sería el alma que animaba desde dentro ese cuerpo deseado. Eran tiempos marcados por la espera; al fin y al cabo, quizá no sea casualidad que, según esas esperas se iban acortando con el paso de las generaciones, tales teorías pasaran definitivamente de moda.

L’Apollonide es una casa de citas en la cual transcurre la última película de Bertrand Bonello, concretamente en el periodo que marca el cambio del siglo XIX al XX. Allí, esa espera no existe, esa forma de mirar es otra. Se hace comercio, se escoge y se desatan los vicios. En las noches de L’Apollonide el tiempo se condensa como el aire en un fumadero de opio.

Serge Bozon (que además de cineasta es profesor de lógica en la universidad), encuentra en Tiresia al mayor representante de una línea del cine francés de los últimos años, que él define como la «cronenbergolynchiana». Es la vía de las sustancias, la sangre, las vísceras, las tripas, lo inconsciente, lo reprimido, los cuerpos bizarros y la carne en transformación. Desde el principio, esta nueva película de Bonello es eso, pero es mucho más. La desnudez de las actrices se revela desde la primera imagen. Ni hablar de que, como sucede a menudo, ese deseo del relato por quitar la ropa a sus personajes femeninos quede temporalmente reprimido, pero nunca insatisfecho (fenómeno en el cual Léa Seydoux, inevitablemente involucrada, está cambiando por sí misma algo en lo que supone ver el cuerpo de una mujer en el cine). Las prostitutas se visten, recargan sus cuerpos de detalles que vienen a recargar los ya de por sí detallados decorados, en una sobresaturación pictórica deslumbrante. Llegan los hombres y los encuentros en las habitaciones y, sí, llega la sangre, las vísceras, el dolor y los sueños repletos de flujos, pero con la diferencia de que, el flujo que más importa, es el del tiempo del relato.

Los gestos, los diálogos que presenciamos, vuelven. Regresamos a momentos precedentes de esos encuentros, los completamos y los revivimos en un presente abigarrado. Incluso la pantalla se divide, hasta tal punto pasan cosas dignas de verse en ese lugar. La intensidad nos desborda. Incluso la sangre, la de la violenta agresión de un cliente, sirve para recargar aún más los encuentros posteriores. Como esa lección vital que los buenos amaestradores enseñan a sus perros antes que ninguna otra cosa: no hay que fiarse de la mano del hombre.

Tras esa explosión, cambiamos de siglo, y por fin, vemos la luz del día, aunque siempre atrapados en esa casa clausurada. Llega, por fin, la linealidad, los inicios: el de una prostituta de 15 años que quiere ingresar en el equipo, y el de un hombre novato que llega con intención de hacer comercio. Llegan, pues, las primeras miradas: la niña había incluso enviado una carta describiéndose acompañada de un retrato. El hombre las observa para escoger: labios, piel, pechos… hermoso lenguaje del que en realidad sólo él sabe lo que espera oír.

El día, pues, no es más ese momento de indefinible espera que precede a ese momento misteriosamente privilegiado: el de la llegada de los hombres, el del gong que arranca cada solemne capítulo de esa larga saga de intimidades atroces que es una noche de burdel. Todo empieza en un salón donde se habla, se ríe y se fuma, donde adivinamos el olor a champagne derramado y perfumes contaminados por el humo de los puros. Son dandys, hombres adinerados de peculiares rasgos que llegan con pocas cosas de fuera, pero raras: su dinero y sus vicios, incluso una pantera, cuya presencia extraña menos entre esas cuatro paredes que la de los hijos de la Madame (Noémie Lvovski). Observan, tocan y hablan a las mujeres de una forma que terminaría mutando por completo y que sólo creo haber visto en esta película. Vienen y se van. Vienen y se van; como la regla.

Bonello evita en esas relaciones todo tipo de carga melodramática o sentimental (nada parecido a eso subraya ni el maltrato, ni la posibilidad de enamorarse o de salir de allí). Todo nos llega gracias al tiempo de la película, a esa flotante y repulsiva condensación. L’Apollonide es una película donde nos ahogamos, nos falta el aire y la claridad, donde la luz ni siquiera llega a cubrir todas las paredes, casi como si Werner Schroeter estuviera rodando otra película en ese mismo decorado al mismo tiempo. De toda esa sobrecarga salimos exhaustos, destrozados bajo un sentimiento difícil de definir. En L’Apollonide se trata de algo que no se qué es: es mucho peor que el amor, pero no es tan triste. Es una vida muy puta, la de las putas.

Es único, pues, ese gusto por la escritura que manifiesta Bonello, y al mismo tiempo es el que le convierte en un gran cineasta: el relato trabaja el tiempo de forma salvaje, y sin embargo se alía con esa forma tan plástica, tan trabajada y tan carnal en la que aflora la sangre; las frases son corrientes, parecen ajenas a cualquier literatura, y sin embargo esconden rimas, ritmos y cadencias preciosísimas que materializan una pluma oculta gracias a la textura de la dicción del actor (como los monólogos de Jacques Nolot –en forma de carta– y Pierre Léon); los personajes no exhortan sus anhelos ni parecen tener algo que preceda al tiempo de la película, y sin embargo hasta el último de ellos ha sido perfectamente descrito con dos o tres detalles. Léa (Adèle Haenel), la más deseada, la más carnal y la más hermética, anestesiada de todo dolor en ese lugar donde la única palabra tabú es el amor, aquella que, para dejar claro a un cliente que no quiere que vuelva a verla, le envía un sobre con pelo del coño; Julie, la sonriente y despreocupada, pero poseída por todo aquello que niega y que siente; Clothilde (Céline Sallette), la de hermoso aire fantasmal, podrido, la de más edad, abstraída siempre tras esas bocanadas de opio que apaciguan sus celos, la única con un pasado (sus deudas) y la única que sabemos estará encerrada allí siempre pase lo que pase, a la que no hay enfermedad posible que la saque de allí aún los pies por delante (no es casualidad que sea ella la protagonista de la magnífica coda de la película); y, sobre todo, Madeleine (Alice Barnol), la judía, el rostro de un tiempo indescriptible, cinematográfico, el rostro destrozado por creer en sus sueños. Todo actor, incluso el más fugaz figurante, da la sensación de sentirse el más importante allí. Cada rostro existe, alimentado por el amor del director latiendo en cada plano.

El final de la película es un siniestro fin de partida, donde Madeleine nos recuerda que nunca hay ojos sin rostro, pero tampoco hay cuerpo sin sentimiento. Hemos estado en L’Apollonide, sumergidos por esos lentísimos travellings en ese ambiente de sentimientos indescriptibles. Cómo saldremos de él es otra cosa.

Las películas de Bertrand Bonello son siempre películas suicidas, poseen una atracción hacia la autodestrucción que las convierte en experiencias desiguales. Fascinantes y equívocas, reconocemos nuestras rarezas en sus imperfecciones. Aquí, por primera vez, todo encaja, incluso esa voluntad suicida. Parece una película dotada de un equilibrio capaz de albergarlo todo, como si ese tiempo condensado, ese espacio cerrado, fuera el lugar que inspirase a Bonello la elección del ingrediente perfecto para cada momento: la música, sea soul, ópera o electrónica, mucho menos presente en la película de lo que luego lo es en nuestro recuerdo, o incluso esa preciosa partida de campo en la parte central de la película, de cuerpos desnudos entre árboles, el sol, y el río. Como en aquel teatro del nô de Eugène Green, en L’Apollonide llegan a convivir los cuerpos y las voces de Léon, Nolot, Ivovski, el propio Bonello, Beauvois o incluso Pascale Ferran (voz de la autora de un estudio cuya conclusión es que las prostitutas tienen un cráneo más pequeño que el resto de las mujeres, signo de su imbecilidad). Es por todo ello que, tras ver L’Apollonide, sentimos la alegría por ver tal encuentro, pero sobre todo sentimos miedo. Al salir de la sala, necesitamos recuperar un cobijo, como si nosotros también hubiéramos perdido esa terrible y dolorosa protección de las maisons closes, y nos encontrásemos igual que sus antiguas inquilinas, vagando por este mundo, el actual, donde ya no se percibe la oscuridad. Pues no puede haberla allá donde ya no hay luz.


Novedades desde el frente: vivan los soldados italianos

Si este espacio sirvió para alabar lo que hacía Sebastian Buchmann con la fotografía de la película de Valérie Donzelli, Josée Deshaies compone para Bonello el trabajo visual más deslumbrante de lo visto hasta ahora en Cannes. ¿Cómo habríamos podido apreciar esos fondos turbios, cuando no invisibles, esos colores viciosos, sin ver esta película en proyección analógica, con cuerpo y materia? ¿Cómo encajar ese golpe final filmado en digital, reverso del que Buchmann y Donzelli –apellido italiano, ahora que lo pienso– realizan en su película, rodada con una cámara de fotos, al insertar un final ralentizado filmado en 35mm?

En El paraíso de los ebrios, de Minoru Shibuya, Chisiû Ryû, hablando con su jefe sobre la necesidad de que Japón avance económicamente, se compara con el otro monstruo derrotado en la II Guerra Mundial, Alemania, que, en menos de 20 años y destrozada institucionalmente, ha conseguido admirablemente volver a ser una potencia. Ryû cuenta que en Alemania parece ser que la gente se saluda diciendo “hagamos otra guerra, ¡pero esta vez sin los italianos!”.

En la batalla de Cannes, sólo he visto tres proyecciones en formato tradicional: Habemus Papam de Moretti, Corpo Celeste de Alice Rohrwacher (película italiana de la Quincena), y L’Apollonide, de Bonello, que era músico antes de ser cineasta, es originario de Niza e hijo de italianos. A veces cuesta ver tal entereza cuando se está en el frente, pero sin ella no se puede ganar la guerra. Así que: ¡Viva Italia!

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Y nos quedamos acompañados por el recuerdo de los grandes que nos dejan y se van donde está la mayoría. Incluso allí Domènec Font sigue siendo único. Como dice Francisco Algarín, volviendo la mirada a los paisajes de la modernidad: Lecturas de juventud alternadas con Proust, Stendhal, Faulkner y Flaubert, con quienes vivían Godard, Rossellini, Straub. Todos en la misma casa. Pero había otra lección más importante, que llegó en los últimos años, y era la más vitalista de todas. Pocas veces reímos tanto y los días de la primavera fueron tan alegres.