CANNES 2011 (5): THE TREE OF LIFE, TERRENCE MALICK

Histoires de quand on ne se souvient pas

Par Fernando Ganzo

(leer en español / read in English)





Trop de temps a passé depuis que j'ai vu le premier film de James Gray, Little Odessa. Je me souviens à peine de la trame; ma mémoire conserve plutôt des ambiances, de légers traits des personnages et de leurs sentiments. Je dirais d'ailleurs qu’il n'avait que de légers traits. Je retiens surtout une phrase, même si je ne crois pas que c'était un film dans lequel on parlait beaucoup. Une phrase dont je sais que je n'étais pas le seul à retenir, et que je cite, imparfaitement, de mémoire: «À 6 ans tu crois que ton père peut tout faire. À 16 ans tu crois qu'il ne sait rien faire. À 26 ans tu admets que ton père savait faire certaines choses. Et à 36 ans, tu te demandes: “comment mon père aurait-il fait ça?». Avec The Thin Red Line (qui est pour moi le film qui marque cette espèce de rupture qui marque l'œuvre de Malick, celle que beaucoup souhaitent voir dans Days of Heaven), film plein de monologues intérieurs, d'exhortations et d'affrontements, d'interrogations et de recherches, c'est, pour moi, tout le contraire: je retiens une scène où le protagoniste (Jim Caviezel) croise, dans une zone lointaine du front, un autre soldat, blessé, assis sous un arbre. Ils parlent à peine, mais ce soldat inconnu décide de rester là-bas et de ne pas accompagner Caviezel, et donne l’impression qu'il restera là, en attendant peut-être la mort..

Dans The Tree of Life, c’est précisément de cela qu’il s’agit: d'images de mémoire, et du souvenir du père. D'ailleurs, ils disent que la schématisation de la pensée en forme d'arbre est celle qui ressemble le plus au raisonnement humain, et le schéma du film de Malick passe par la perception d'un seul personnage, Sean Penn, qui revisite son enfance et sa relation avec ses parents (Brad Pitt et Jessica Chastain). Toutes les images qui figurent ce moment semblent passer par le filtre d’une construction du récit en forme de mémoire familiale. C'est pour cela que celles du 'présent', dans un monde de gratte-ciels, ont quelque chose de particulier. C'est comme s’il s’agissait d’images qui n'ont pas pied dans la piscine du film, et qui par conséquent doivent trouver une solution pour pouvoir flotter. Elles ne se rapportent à rien, et c’est pour cela que Malick les filme comme si c'était la première fois, en trouvant toujours des solutions surprenantes.

Mais la première chose que le film présente est son formalisme (l'image qui ouvre et ferme le film est une espèce de spirale, quelque chose à mi-chemin entre une nébuleuse et une âme). Les personnages apparaissent à travers leurs affections (la première chose que l’on peut voir du couple interprété par Pitt et Chastain est leur réaction face à la mort d'un de leurs enfants). Dès lors vont s’unir la forme et l'affection. Au lit, alors que la mère raconte une histoire aux enfants, l’un d’entre eux lui demande de leur conter quelque chose «from when we can't remember». C’est le problème non résolu du film, car quand on veut arriver, par cette union, à voir un monde antérieur même à nos souvenirs, à évoquer cette capacité perdue, (le début du film a une longue succession d'images qui imaginent l'origine de la vie dans une série d'associations de formes géométriques qui débouchent sur la nature, dinosaures inclus, en appelant toujours à nos affections: image éblouissante conçue par ordinateur, choix musicaux un peu évidents), quand telle recherche est entreprise, il est nécesaire de nous éloigner un peu de la forme, de nous plonger dans celle-ci au lieu de nous jeter avec elle au-dessus. Stan Brakhage savait que la caméra était un outil qui pouvait être utilisé d'une autre façon, qu'on pouvait voir, grâce à elle, d'autres choses, des choses qui précèdent notre raison, sans avoir besoin de recourrir à l'image conçue par ordinateur ou à la métaphore..

Le formalisme de Malick dans ce film exige constamment que le spectateur s'extasie devant lui pour pouvoir l'accepter, et une telle demande dépasse ce que la relation entre ce film et le spectateur peut affronter. En d’autres termes, quand on s'éloigne d'un style de réflexions à la Peckinpah (naissance de la cruauté, auto-destruction, perte de quelque chose qu'ensuite on recherche toute notre vie) et on rentre dans un film de Terrence Tarkovski, ou de Stanley Malick, c'est difficile de ne pas tomber dans un excès new age.

Mais la proposition se tient parce que le cinéma a un rapport trop étroit avec la mémoire, et tout ce qui suit ce chemin apportera una récompense. Dans ce cas précis, la récompense est de voir Malick construire un personnage mère, une belle évolution de ses personnages féminins, dans sa ligne “rousse” (Sissy Spacek, Miranda Otto) et non pas “brune” (Brooke Adams et Q'orianka Kilcher).

En parlant avec Pierre Léon de son adaptation de L'idiot de Dostoievski, je lui ai dit que, bizarrement, bien que dans le film il n'y avait pas d'enfant, il y avait quelque chose de très enfantin. Il a été surpris car, effectivement, il s'était rendu compte qu'en revoyant les conversations du film il se rappellait d'une sensation de son enfance, quand dans sa maison de Moscou tous les invités parlaient de choses importantes, sans que lui, peut-être en observant depuis les escaliers, ne puisse rien comprendre. Ce quelque chose d’enfantin qui peut envahir l'image est ce que, normalement, un film ayant des enfants pour protagonistes, n'apporte jamais, et que pourtant, Malick obtient.

Le film finit, après une séquence dans laquelle Penn poursuit son moi enfant dans un lieu désertique, pour finir sur une plage où les personnages du film et beaucoup d'autres se promènent. Plus que dans le ciel, c'est sur la plage (qui pourrait être tirée d'un livre de Paulo Coelho) que repose ce qui conserve notre mémoire, en cohabitant ainsi, en se rattachant, en flânant. À peine une heure est passée depuis que le film est fini, et qui sait comment il va subsister dans notre souvenir. C'est comme certaines peintures terriblement ambitieuses, dont les artistes ne se rendent pas compte que leurs coups de pinceau les plus simples sont les plus beaux. Et celui qui les admirera plus tard s’en sentira encore plus proche, restant, après les avoir vus, dans l’impossibilité de les décrire avec précision au delà de ces deux coups de peinceau.

Contrairement au film de Gray, quand la forme se veut tant magnanime que dans The Tree of Life, elle exige la soumission du spectateur. En refusant de nous soumettre, j’imagine que nous retiendrons des choses inespérées.

Traduit de l'espagnol par Miguel García