CANNES 2011 (4): DUCH, LE MAÎTRE DES FORGES DE L’ENFER (RITHY PANH), THE ARTIST (MICHEL HAZANAVICIUS)

La batalla de Cannes (III): Duch, le maître des forges de l’enfer, de Rithy Panh

Por Fernando Ganzo

(lire en français)



Examinando los archivos filmados del proceso Adolf Eichmann (o sencillamente viendo Un spécialiste, de Eyal Sivan et Rony Brauman), uno no puede dejar de pensar en que estos empiezan tras una elipsis, una elipsis demasiado larga, de dos décadas respecto al fin del nazismo. Y vaya usted a saber cuánto puede cambiar un hombre tras pasar años y años preparando su defensa (pues estoy convencido de que, en su fuero interno, ese tipo de superviviente siempre sabe que le acabarán cazando). La complejidad, lo invisible, esa cosa tan rara que el lenguaje jurídico se contenta definiendo rápidamente como «atenuantes», en fin, todo aquello no puede borrar una especie de certeza que, en el fondo de nuestra repulsa, bien oculta bajo la extraña compasión que la mueca torcida de Eichmann y su patología de no poder hacer mal su cometido pueden despertar, no deja de decirnos: «sabía lo que hacía».

Duch, el amo de las fraguas del infierno, filmado por Rithy Panh, da dos veces miedo precisamente por eso: porque sabía lo que hacía, y porque posee las habilidades suficientes para demostrarnos que puede existir algo parecido a la normalidad en el momento en que la maldad se apodera de tu intelecto.

La elipsis, en el caso de Duch, es aún más violenta. No sólo han pasado más años desde los hechos que se rememoran, sino que, en la película, Panh nos muestra su foto en los tiempos en que comandó la S-21, aquella foto que ya habíamos visto en S-21: la máquina de matar de los jemeres rojos. Ante esa foto, nace un miedo que tranquiliza: descompensado, tenso, es el rostro de un loco. El rostro que filma Panh con tanta cercanía, en 2011, no es el rostro de un loco. Su voz no es la que seguramente atribuíamos al hombre de aquella foto en blanco y negro. Sus dientes están podridos, sus manos deformadas, pero hay algo tranquilizador en su gesto. En los años que separan aquella foto de esta nueva película, se pasa de aquel miedo que tranquilizaba a una tranquilidad que da miedo.

Un cineasta en realidad también sabe siempre lo que hace. Y Panh le filma con el don de la prudencia. Cualquier intento de subrayado de sus palabras, lo sabemos, habría acabado en una masacre. Es muy difícil resistirse a ese poder una vez que comienzas a utilizarlo. Conociendo la trayectoria de Panh, terminada la película cabe preguntarse qué podía sentir al encuadrarlo, al montar las más de 300 horas de grabación de las que disponía.

Limitarse, pues, a poner las cartas encima del tapete. Eso es lo que hace Panh (por mucho que el título no engañe). La gracia del juego depende de que ninguna de ellas esté marcada: las imágenes de archivo no señalan, no nos dirigen hacia nada, son aquello que simplemente necesitamos ver para que el discurso de Duch avance; la música casi pide permiso para sonar, y su gravedad no decanta la balanza hacia ninguna parte. Todo dependerá, pues, de qué haga Dutch con esas cartas: con los documentos que se ponen encima de su escritorio, las fotos, los fragmentos de películas de Panh que se proyectan ante sus ojos. Y resulta que Duch es un jugador endiabladamente bueno. Casi despierta admiración como tahúr. Sin ningún tipo de presión, concede, admite, confiesa. De hecho, propiamente hablando, no es confesión: la confesión implica algo parecido al alivio, y si hay alguien que sepa qué diantres puede dar alivio a alguien bajo cuyas órdenes murieron más de 12.000 personas…

No, Duch no se confiesa. Duch se describe, escarba en lo que creía entonces, en lo que veía, lo que mandaba y lo que se le mandaba. Y su ruta es sinuosa, sorprendente, discreta. De hecho, como consecuencia de lo anterior, incluso la noción de verdad es algo que queda relativizado en su discurso, ya no importa saber qué le llevó a estar donde estaba, qué papel firmó y cuál no: importa ver cómo lo dice y por dónde va a salir, y para ello necesita que no miremos sus cartas por encima del hombro. Cuesta, duele, deja tocado.


Epílogo: no me chilles que no te veo

Recuerdo que siendo niño el título de aquella comedia me llamaba muchísimo la atención, me lo repetía constantemente, porque era una mentira muy rara. Es la misma mentira que hace de The Artist una película tan simpática. Su director, Michel Hazanavicius, es la persona que se encuentra detrás de una «película» de culto en Francia, proyectada en Canal+ a principios de los 90. Aquella que empezaba con el cartón «este flim no es un flim sobre el ciclimso». A partir de fragmentos de películas clásicas fácilmente reconocibles, La Classe americaine (bastante pionera en la idea de crear todo un largometraje mediante el remontaje paródico) retomaba la estructura de Citizen Kane para recomponer la vida de Georges Abitbol (John Wayne), reputado por ser «el hombre con más clase del mundo», y que se fue a la tumba dejando al morir unas últimas palabras de las que todo el mundo hablaría: «¡Qué mundo de mierda!». En The Artist, habiendo pasado entre tanto por la parlanchina saga OSS 117, el proceso es el inverso: hacer una película silente, ambientada en los años finales del cine mudo.

Si antes se trataba de añadir palabras, ahora se trata, simplemente, de quitarlas. Y nada más. The Artist es una mala película muda y una mala película referencial. Y por eso, precisamente, no es una mala película. La ausencia de palabra y la ambientación de época van por lados distintos. Dicho rápido, la película no es una película muda, simplemente es una película que economiza la palabra, que llega en forma de cartones. Pero esa economía (¿cómo retener las ganas de comprar cuando todos los brokers del cine actual casi obligan a especular comprando palabras?) obliga a hacer las cosas con una cierta inocencia, y precisamente es la ingenuidad la que emociona allí donde la astucia nos habría mirado con altivez.

Por otra parte, los estilemas del cine mudo empleados son pura ambientación. No citan, aunque tomen prestado, aunque desprendan referencias sin parar (guiños que se reconocen con una leve sonrisa y que no van más allá). No hay un discurso, no forman nada parecido a un dispositivo sólido. Y precisamente esa evocación sin citación es la que despierta una extraña melancolía, certificando que ese mundo no está ya aquí, que dejó de acompañarnos. Jean Dujardin (las cejas más potentes del cine francés, como demostró en OSS 117, y que aquí evoluciona hacia unos registros muy misteriosos) interpreta al Artista, a la estrella del cine mudo rápidamente olvidada al llegar el cine sonoro, y que se reinventará al final de la película dejando de ser Rodolfo Valentino para ser Gene Kelly. Pero es un regreso hacia algo que tampoco está ya aquí, siquiera. Tal vez sea la larga inserción de la música de Vértigo que precede a esa reinserción final lo que provoque esa sensación.

O tal vez sea darnos cuenta de que si el cine es una industria, es una industria fabricar gestos.

Bill Walton fue un pívot pelirrojo y barbudo que dominó las canchas con la camiseta de los Portland Trail Blazers. La historia de cómo le descubrieron forma parte del infinito catálogo de la mitología de los deportes americanos: un ojeador de baloncesto llevó un buen día su coche a reparar. Al regresar al taller descubrió que los pies del mecánico, que estaba tumbado bajo el coche, sobresalían tras la parte posterior del mismo, mientras que su cabeza era también visible por el otro lado. Había nacido una estrella. En The Artist, Dujardin descubre a la futura estrella porque, en un momento en que se están desplazando unos decorados, ve sólo sus piernas bailando tras un mural que acaba de ser levantado. Basta con privarse de vez en cuando de algunas cosas para poder descubrir otras tan sencillas.


Coda: reparando daños

Si la ordinariez que domina el hype que parece vivirse en los últimos años por una estética «a la bollywood» es ya de por sí bastante repulsiva, alguien que caiga por casualidad ante Bollywood: The Greatest Love Story Ever Told, puede sufrir un rechazo tal que no vuelva jamás a poner ni tan siquiera los pies en un restaurante indio. Como Bollywood no puede ser sólo lo que se promociona este panfleto propagandístico de aroma fascistoide, intentaremos reanimar al que caiga sobre estas líneas habiéndose topado con esa película. Primero, recomendando un texto sobre Guru Dutt, cine totalmente ignorado en este documental. Y luego, recuperando este momento de puro melocotonazo de la película Hum Aapke Hain Koun, para demostrar que en los últimos 20 años de Bollywood hay seguramente cosas que no son tan repelentes como las vistas hoy en Cannes: