CANNES 2011 (1): RESTLESS, GUS VAN SANT

La batalla de Cannes: première partie

Par Fernando Ganzo

(leer en español)




Note préliminaire: ou les lamentations de ce que l’on ne verra pas

Arriver à Cannes avec un jour de retard peut provoquer des inconvénients, comme louper le nouveau film de Valérie Donzelli (La Guerre est déclarée) qui avec sa Reine des pommes a été l’un des meilleurs débuts du cinéma français de ces dernières années. Axelle Ropert dit que tout critique dans la tradition de la politique des auteurs (c’est à dire, tous les critiques) devrait avoir pour priorité de regarder les films de début de chaque nouveau cinéaste, en essayant d’attraper l’auteur avant même qu’il ne sache qu’il l’est. Suivre toute apparition aussi intéressante que celle de Donzelli est en tout cas une obligation et c’est pour cela que demain j’essaierai de repêcher sans faute le film.

Un tel retard m’a empêché (cette fois, hélas, sans repêche possible) de voir la bataille de Cannes de l’année dernière. Serge Daney déplorait que les cinéastes ne se répondent plus aujourd’hui, ne trouvent plus leurs motivations dans les films des autres. Balzac écrivait pour être meilleur que Victor Hugo, et Lang essayait de surpasser Hitchcock dans une course de fond qui culmina avec leurs œuvres les plus dépurées et perfectionnées, en dehors de tout artifice (Esnapur/La Tombe indienne et Family Plot, et cela donne envie de dire que ce fut Lang le gagnant). Howard Hawks a fait Rio Bravo pour démontrer que High Noon était une bêtise, et de cet objectif est née la dernière grande œuvre du cinéma classique.

Il reste peu de ces dialogues, mais il en reste un, très puissant, entre deux des plus grands: Manuel de Oliveira et Jean-Luc Godard. J’ai souffert de ce que mon retard de 2010 m’ait empêché de voir Angélica et m’ait laissé seulement avec cette critique canaille, joueuse et infiniment interrogative d’Um filme falado qu’est Film Socialisme. J’ai raté la bataille entre deux poids lourds aguerris par mille batailles, de ceux qui peuvent supporter tous les rounds, l’un en utilisant sa brillante matérialité et l’autre sa brûlante dialectique formelle. Cette année il n’y a pas de bataille possible, je ne peux penser qu’à un Almodóvar / Kaurismäki pour qu’il y existe un combat, et à savoir s’il sera digne.

En tout cas, que ceci serve d’excuse pour tout ce que, pour des circonstances étrangères à ma volonté, ne recevra pas l’attention méritée aussi cette année.


Restless, Gus Van Sant

Restless est un film qui a tout contre lui pour pouvoir nous satisfaire, chaque élément semblant aujourd’hui s’obstiner à le convertir en quelque chose de vulgaire, si ce n’était pas irritant. Le scénario manque vraiment d’intérêt, et aurait pu être l’appât de n’importe quelle nouvelle production faussement indépendante destinée aux Oscars. La photographie de Harris Savides, avec son riche travail de mauvaise mise au point perdait tout son charme dans une projection numérique (de plus en plus fréquent à Cannes) qui l’exterminait constamment par un espèce d’éclat éternel. Même la musique originale (de Danny Elfman mais avec beaucoup d’influence de Van Sant lui-même) semble s’extasier dans une omniprésence niaise. Henry Hopper (acteur protagoniste, fils de Dennis Hopper) donne l’impression d’être plus proche de Richard Harris que de son père, avec cette espèce de faux côté gentleman qui tend à prendre trop de place, quand il ne semble pas être un acteur “damoniaque” (c’est à dire, le phénomène d’être possédé par Matt Damon, dont la première victime, qui a tellement lutté depuis ce moment-là pour son exorcisme, a été Matt Damon lui-même).

Au début du film toute cette charge négative semble devenir trop grande. Depuis le démarrage (et à quelques moments en particulier) on a la sensation d’être face au film d’un autre, de Hal Hartley peut-être, et on se demande où est Gus, où est ce cinéaste à deux têtes, l’auteur de films plus alimentaires d’une part et d’autre part d’une radicalité considérable et qui nous ont tellement séduits.

Et en réalité on se rend compte que Gus est là où il le faut : pour la première fois depuis plusieurs années, les protagonistes de son film ne sont pas interprétés par des acteurs de renom (même si Mia Wasikowska est une actrice montante et a un visage déjà bien reconnaissable) ni par des inconnus sans presque aucune formation, “modélisés” jusqu’à se dissoudre dans une très complexe disposition formelle qui prend d’eux ce qu’elle veut prendre (leur peau, leurs gestes, leur beauté). Pour la première fois, Gus filme des acteurs qui ont besoin de s’affirmer en jouant le rôle de gens qui ont besoin de s’affirmer. Dans leur propre extravagance d’abord, et après dans leur vitalité face à la mort.

Ce sont des personnages entre Harold et Maude, Fight Club, un spot de parfum pour des minets et une chanson des Smiths (pourquoi pas Cemetery Gates). Enoch (Henry Hopper) est un jeune homme (orphelin, riche, dandy) traumatisé par la mort: il parcourt des funérailles habillé en deuil sans avoir été invité et discute avec un ami imaginaire/fantôme d’un kamikaze japonais de la IIGM (sic.). Sa commode bien que sinistre routine tombera à l’eau quand Annabel (Mia Wasikowska) découvre le pot aux roses en plein milieu des funérailles d’un jeune homme, rencontre qui débouchera sur une relation même s’ils savent, très tôt dans le film, qu’un cancer mettra fin à la vie de la jeune fille dans seulement trois mois (ce qui provoque un autre risque, conséquence de la maladie de la protagoniste, celui concernant l’aspect délicat de filmer une belle comédienne avec une coiffure du style de Vidal Sassoon, comme l’on disait dans Rosemary’s Baby; à savoir, An Education)

Dans cet espèce de conte d’automne adolescent, avec un scénario qui simplifie et réduit le poids du récit jusqu’à l’académisme le plus plat, Gus Van Sant décide d’embrasser cette voie sans reliefs ouverte par le propre scenario et céder tout dans sa mise en scène à la commodité des acteurs. Se succèdent ainsi des plans/contre-plans, ou un plan statique mais constamment dominé par les mots que les deux protagonistes échangent (avec des répliques comme «ce garçon n’a que sept ans mais il frappe la balle tellement fort qu’il pourrait détruire un golden retriever» -sic-). Ainsi on se rend compte que ce n’est pas que Gus se soit effacé, mais plutôt qu’il sait que dans cette bataille entre la forme et l’action de l’acteur, dans ce cas là, ce sont eux qui ont besoin de gagner. Ce qui permette d’affleurer chez Hopper ces sentiments un peu banales qu’on attribue au personnage, mais qui, en n’ayant aucun type de pression sur ses épaules, aucun type de sous-lignage de la parte de la mise en scène, développent toute sa charge dramatique jusqu’à prendre le premier plan du film. On voit naître ainsi cette palette assez ordinaire du personnage qui doit affronter la mort d’un prochain: l’indifférence, la frustration, la joie, mais sans jamais lui imposer aucun joug pour le faire, seule manière pour que ce soit possible d’éclater tout le potentiel du corps de l’acteur dans un seul espace qui l’est unique, et qui est le moyen pour que sa violence contenue puisse se répandre en plusieurs éclats physiques qui transforment complètement le film.

Si l’année dernière on a pu voir ici des films qui inversaient le jeu de rôles entre l’auteur et le cinéma de genre (ce dernier n’étant pas une convention derrière laquelle on pouvait deviner le geste du premier, sinon l’inverse, je pense à Pablo Trapero), Gus tourne un écrou beaucoup plus intéressant, en se rapprochant du mal-nommé cinéma indépendant américain comme s’il était le seul système qui permettrait, aujourd’hui, en pleine dictature de l’auteur, quelques véritables gestes de mise en scène.

Parce que, quand il en est question, non seulement la forme laisse de la place, mais aussi elle vient au secours de l’acteur, comme dans la séquence où les deux personnages (on imagine) perdent leur virginité (ce qui m’a fait penser à un récent article de El diablo quizás et à la discussion qui pourrait naître de tout cela) : les deux protagonistes on été dans une fête de Halloween dans la partie arrière d’une maison, lui déguisé en kamikaze, en hommage à son ami fantôme, elle en geisha moderne. Dans la fête, qui ne rompt absolument pas le principe formel du reste du film, Gus commence à jouer: très légèrement, de minuscules éclats de lumière (peut-être le flash d’appareils photo, peut-être une lampe type discothèque dans l’interieur de la maison) éclairent de temps en temps les visages des acteurs, viennent et s’en vont, capricieux. Des ennemis du protagoniste (déguisés en troglodytes) se rapprochent d’eux, et tous les deux doivent prendre la fuite, ce qui les amène naturellement dans une forêt. Après s’être calmés et avoir joué à cache-cache, ils finissent dans une hutte de bûcherons, accompagnés seulement par une lanterne. Elle la couvre de ses mains, en lui disant qu’elle ne doit éclairer que ce qu’il désire le plus. La lumière se filtre entre ses doigts, il la prend, en illuminant pleinement le visage de la fille. Commence ainsi leur première rapport sexuel, avec cette lumière qui va et qui vient, souvenir amplifié de ce jeu subreptice que l’on a vu quelques minutes avant et que l’on pouvait à peine saisir. La proximité de la caméra est inouïe, jusqu’au point où le cou de la fille devient presque une pure tâche floue, et pourtant très belle, leurs visages sont peints, maquillés par les déguisements, en distinguant ainsi leur peau du reste du film. Tout est mis sur un plateau pour que ce moment-là leur permette de respirer au lieu de les étouffer (ce qui est, si on s’en tient au récit, ce que ce moment pourrait présager).

Face à l’éblouissante beauté du geste d’affirmation des deux comédiens, on peut tout avaler, on peut accepter tout moment banal ou bêcheur, vu qu’en eux il y a toujours quelque chose de pure expression dramatique qui les remplira de quelque chose de beau. Peu importe que les jeux externes reviennent à eux (avec une «fausse fin» dans laquelle les comédiens font semblant de mourir sans qu’on sache la vérité, ou avec un coda à L’eclisse où Van Sant parcourt encore les espaces du film mais dépourvus d’acteurs et même avec cette condensation temporelle qui s’achève a la fin du film, en résonnant cette fois de façon ravissante The Fairest of the Seasons de Nico) ce qu’on a vu a été leur affirmation totale, celle qui ne peut avoir lieu qu’en reconnaissant la distance qui nous amené à la fin quand on croit à peine avoir commencé. Le personnage, l’acteur, apparaît, se révèle, dans le propre geste d’accepter que la disparition de tout soit inévitable.

Et ce dernier paragraphe, comme chaque ligne de ces chroniqués, veut être dédié à Jean-Louis Leutrat, à la générosité sans contreparties de son ineffaçable connaissance.



Traducción de Miguel García y Marion Abadie