CANNES 2011 (1): RESTLESS, GUS VAN SANT

La batalla de Cannes: primera parte

Por Fernando Ganzo

(lire en français)



Nota preeliminar: o los lamentos de lo que no veremos

Llegar a Cannes con un día de retraso puede provocar inconvenientes, como perderse la nueva película de Valérie Donzelli (La Guerre est déclarée) que con su Reine des pommes fue uno de los mejores debuts del cine francés de los últimos años. Dice Axelle Ropert que todo crítico en la tradición de la política de los autores (es decir, todo crítico) debería tener como prioridad ver las películas de debut de cada nuevo cineasta, intentando cazar al autor antes de que él mismo sepa que lo es. Seguir cualquier aparición tan interesante como la de Donzelli sí que parece en todo caso una obligación y por ello intentaré repescar sin falta la película mañana.

Un retraso similar me impidió (esta vez, por desgracia, sin repesca posible) ver la batalla de Cannes del año pasado. Serge Daney se lamentaba de que los cineastas hoy ya no se responden, ya no encuentran sus motivaciones en las películas de otros. Balzac escribía para ser mejor que Victor Hugo, y Lang intentaba superar a Hitchcock en una carrera de fondo que culminó con las obras más depuradas y perfeccionadas de ambos, fuera de todo artificio (Esnapur/La tumba india y Family Plot, y entran ganas de decir que fue Lang quien ganó). Howard Hawks hizo Rio Bravo para demostrar que High Noon era una memez, y de tal propósito nació la última gran obra del cine clásico.

De esos diálogos ya queda poco, pero queda uno, poderosísimo, entre dos de los más grandes: Manuel de Oliveira y Jean-Luc Godard. Me dolió, pues, que mi retraso de 2010 me impidiese ver Angélica y me quedase sólo con esa crítica canallesca, juguetona e infinitamente interrogativa de Um filme falado que es Film Socialisme. Me perdí la batalla entre dos pesos pesados curtidos en mil batallas, de esos que pueden aguantar todos los asaltos que les echen, tirando uno de su brillante materialidad y de ardiente dialéctica formal el otro. Este año no hay batalla posible, sólo puedo pensar en un Almodóvar / Kaurismaki para que exista un combate, que a saber si será digno.

En todo caso, que esto sirva como excusa de todo aquello que, por circunstancias ajenas a mi voluntad, quede sin recibir la atención que merece también este año.


Restless, Gus Van Sant

Restless es una película que tiene todo en su contra para poder satisfacernos, cada elemento parecía hoy empeñarse en convertirla en algo vulgar, cuando no irritante. El guión carece en realidad de interés, y podría haber sido carnaza de cualquier nueva producción falsamente independiente con miras a los Oscar. La fotografía de Harris Savides, con su rico trabajo de desenfoques perdía todo su encanto en una proyección digital (cada vez más frecuentes en Cannes) que la aniquilaba constantemente a manos de una especie de fulgor perpetuo. Incluso la música original (de Danny Elfman pero con mucha mano del propio Van Sant) parece extasiarse en una omnipresencia ñoña. Henry Hopper (actor protagonista, hijo de Dennis Hopper) da la sensación de estar más cerca de Richard Harris que de su padre, con esa especie de falso lado caballeresco que tiende a tomar demasiado lugar, cuando no parece ser un actor damoniaco (es decir, el fenómeno de ser poseído por Matt Damon, cuya primera víctima, que tanto ha luchado desde entonces por el exorcismo, fue el propio Matt Damon).

En el principio de la película toda esta carga negativa parece hacerse demasiado grande. Desde el mismo arranque (y en algunos momentos en particular) tenemos la sensación de estar ante una película de otro, de Hal Hartley quizás, y nos preguntamos dónde está Gus, donde está ese cineasta de dos cabezas, el autor de cintas más alimenticias unas y de considerable radicalidad otras y que tanto nos sedujeron…

Y en realidad nos damos cuenta de que Gus está donde tiene que estar: por primera vez en muchos años, los protagonistas de su película no están interpretados ni por actores de gran nombre (si bien Mia Wasikowska es una actriz en alza y un rostro ya bien reconocible) ni por desconocidos sin apenas formación, modelizados hasta disolverse en una complejísima disposición formal que toma de ellos lo que quiere tomar (su pellejo, sus gestos, su belleza). Por primera vez, Gus filma a actores que necesitan afirmarse interpretando el papel de gente que necesita afirmarse. En su propia extravagancia primero, y en su vitalidad frente a la muerte después.

Son personajes entre Harold y Maude, El club de la lucha, un anuncio de perfume para chicos pijos y alguna canción de The Smiths (por qué no, Cemetry Gates). Enoch (Henry Hopper) es un joven (huérfano, adinerado, dandy) traumatizado con la muerte: recorre funerales vestido de luto sin haber sido invitado y conversa con un amigo imaginario/fantasma de un kamikaze japonés de la IIGM (sic.). Su cómoda aunque siniestra rutina se irá al traste cuando Annabel (Mia Wasikowska ) le descubra el pastel en pleno funeral de un joven, encuentro que desembocará en relación pese a saber, en un momento muy temprano de la película, que un cáncer acabará con la vida de la joven al cabo de sólo tres meses (lo cual provoca otro riesgo, consecuencia de la enfermedad de la protagonista, el de lo delicado que es desde hace unos años filmar a una actriz guapa con un peinado estilo Vidal Sassoon, como decían en Rosemary’s Baby; para muestra, An Education).

En esta especie de cuento de otoño adolescente, con un guión que simplifica y reduce el peso del relato hasta un academicismo de lo más plano, Gus Van Sant decide abrazar esa vía sin relieves abierta por el propio guión y ceder todo en su puesta en escena a la comodidad de los actores. Se suceden así planos/contraplanos, o algún plano estático pero constantemente dominado por las palabras que intercambian los dos protagonistas (con frases como: “ese chico tiene sólo 7 años pero chuta tan fuerte que podría destrozar a un golden retriever” –sic.-). Así nos damos cuenta de que no es que Gus se haya borrado, sino que sabe que, en esa batalla entre la forma y la acción del actor, en este caso son ellos los que necesitan ganar. Deja que afloren en Hopper esos sentimientos un tanto banales que se atribuyen al personaje, pero que, al no tener ningún tipo de presión sobre él, ningún tipo de subrayado mediante la puesta en escena, desarrollan toda su carga dramática hasta tomar el primer plano de la película. Vemos nacer así esa paleta bastante ordinaria del personaje que debe afrontar la muerte de un prójimo: la indiferencia, la frustración, el júbilo, pero sin imponerle nunca ningún yugo para hacerlo, única manera de que pueda estallar todo el potencial del cuerpo del actor en un espacio que le es único, y que es el medio para que pueda desparramarse su violencia contenida en varios estallidos físicos que transforman completamente la película.  

Si el año pasado pudimos ver aquí alguna película que invertía el juego de roles entre el autor y el cine de género (no siendo ya este último una convención tras la cual podía adivinarse el gesto del primero, sino a la inversa, pienso en Pablo Trapero), Gus da una vuelva de tuerca mucho más interesante, acercándose al mal llamado cine independiente americano como si fuera el único sistema que permitiese, hoy, en pleno imperio del autor, el verdadero gesto de la puesta en escena.

Porque, cuando hace falta, la forma no sólo deja espacio sino que viene al rescate del actor, como en la secuencia donde ambos personajes (imaginamos) pierden la virginidad (que me hizo pensar en un artículo reciente de El diablo quizás y en la conversación que podría surgir de todo esto): los dos protagonistas han estado en una fiesta de Halloween en la parte trasera de una casa, él disfrazado de kamikaze, en homenaje a su amigo fantasma, ella de geisha moderna. En la fiesta, que no rompe en absoluto el principio formal del resto de la película, Gus empieza a juguetear: muy levemente, flashes (tal vez de fotos, tal vez de lámparas tipo discoteca en el interior de la casa) iluminan de tanto en tanto los rostros de los actores, vienen y van, caprichosas. Unos enemigos del protagonista (disfrazados de trogloditas) van a por él, y ambos deben emprender la huida, que les lleva, naturalmente, a un bosque. Tras calmarse y jugar al escondite, acaban en una choza de leñadores, acompañados sólo por una linterna. Ella la tapa, diciendo que sólo debe iluminar lo que él desee con más ganas. La luz se filtra entre sus dedos, y él la toma, iluminando plenamente el rostro de ella. Comienza así su primera relación sexual, con esa luz que viene y que va, recuerdo amplificado de aquel juego subrepticio que vimos unos minutos antes y que apenas podíamos retener. La proximidad de la cámara es inaudita, hasta el punto de que el cuello de ella es casi una pura mancha borrosa, y sin embargo bellísima, sus rostros están pintados, maquillados por los disfraces, distinguiendo así su piel respecto al resto de la película. Todo se ha puesto en bandeja para que ese momento les permita respirar, en lugar de ahogarles (que es lo que, si nos ceñimos al relato, es lo que ese momento podía presagiar).

Ante la deslumbrante belleza del gesto de afirmación de los dos actores, podemos tragarnos todo, podemos aceptar todo momento banal o cursi, pues en ellos hay siempre algo de pura expresión dramática de esos dos actores que los llenarán de algo hermoso. Por mucho que vuelvan los juegos externos a ellos (con un “falso final” en el que los actores fingen la muerte sin que lo sepamos, o con una coda a la L’eclisse, donde Van Sant vuelve a recorrer los espacios de la película pero desprovistos de actores, e incluso con esa condensación temporal que culmina al final de la película, resonando ahora sí de forma preciosa el The Fairest of the Seasons de Nico) ha sido su afirmación total la que hemos visto, esa que sólo puede pasar por reconocer la distancia que nos lleva al final cuando apenas creemos estar empezando. El personaje, el actor, aparece, se revela, en el mismo gesto de aceptar que la desaparición de todo es inevitable.

Y este último párrafo, como cada línea de estas crónicas, quiere estar dedicado a Jean-Louis Leutrat, a la generosidad sin contrapartidas de su imborrable conocimiento.