CANNES'09 (4): LES HERBES FOLLES (Resnais) e INGLORIOUS BASTERDS (Tarantino)

Los quiebros del tiempo

por Violeta Kovacsics

Sam Raimi ha querido volver atrás en el tiempo con Drag Me To Hell, un filme con intentonas de regresar a la serie B. Alain Resnais ha firmado una película absolutamente moderna. Quentin Tarantino se ha propuesto reescribir la historia y le ha salido bien, claro. Raimi ha regresado al terror, Resnais se ha instalado cómodamente en la comedia y Tarantino arranca su última película como un western. Los últimos días de Cannes han supuesto un auténtico baile a través del tiempo y una ferviente reivindicación de los géneros.

Hay un momento al principio de Les Herbes folles en que parecería que el director de Hiroshima mon amour ha visto El diablo viste de Prada —película de la que en un plano aparece el póster—, pues el comienzo tiene lugar en una zapatería, con un montaje limpio y rápido. En ella vemos a Sabine Azéma —aunque al principio no se descubra su rostro—, una amante de los zapatos a la que, tras su última adquisición, le roban el bolso. Esta secuencia inicial asienta las bases de Les Herbes folles: una voz descriptiva, que no aporta nada nuevo a la imagen; un espíritu esencialmente cómico; el gusto por los detalles y el fuera de campo; y un marcado aire contemporáneo, de cine vivo y nuevo. Se inicia entonces una atípica comedia romántica de colores contrastados, fotografiada por Eric Gautier, el responsable de las luces de Arnaud Desplechin. Gautier no es el único del clan Desplechin: en Les Herbes folles Mathieu Amalric ofrece su gesto más cómico y Emmanuelle Devos tiene un pequeño rol. En un momento, Resnais la filma en el coche, con el rostro en la penumbra y medio de espaldas, iluminando tan sólo sus dedos, que repiquetean el volante. Les Herbes folles resulta un filme preciso, un elogio al detalle, al gesto, al corte y al encuadre justo. La imagen no se resiente al seguir la palabra, el hilo de una voz en off que discurre con humor. Resnais ha diseñado una comedia que mira directamente a su tiempo: no teme al gag directo al estilo de Ben Stiller —el copiloto interpretado por Dussolier que se despista al ver que lleva la bragueta abierta— ni a la imaginación propia de Michel Gondry —el plano de Azéma con gafas de aviadora, representación de la imagen que tiene de ella Dussolier—. Resnais se divierte con el género y lo manipula a su antojo. En una secuencia, los dos protagonistas se besan, en lo que parecería el cierre de su atípica historia de amor, la cámara avanza hacia ellos y se sobreimprime la palabra «fin»: un último plano frecuente en la comedia romántica. Resnais se ríe también de eso y tras el «fin» no duda en continuar la película.

Les Herbes folles resulta una comedia que se divierte, juguetona; una atrevida aproximación al género en la que tienen cabida desde el romanticismo al terror. En este sentido, Resnais parece ir un paso más allá de lo que hizo Raimi en Spider-Man 2: una comedia romántica dentro de un filme de superhéroes, en la que también tenía lugar una secuencia con reminiscencias al terror de serie B —el ataque entre sombras del Dr. Octopus en el hospital—. En una secuencia de Les Herbes folles vemos a Azéma (dentista, perseguida por Dussolier) malhumorada en su consulta. Sus quebraderos de cabeza amorosos se traducen en su trabajo. Resnais plantea la escena con tan sólo tres planos: la mano de los pacientes mientras dicen que les hace daño, sus bocas abiertas con los aparatos y el rostro de Azéma, con mascarilla y mirada tenebrosa. La escena está planteada como un filme de horror en el que lo importante es lo que no se ve. Resnais juega con lo terrorífico de los dentistas y lo lleva así al terreno de la comedia.

Les Herbes folles también contiene una de las secuencias más bellas de lo visto este año en el Festival: sobre un cartel de neón con la palabra cine, Dussolier narra, como un divertimento, el argumento de una película bélica con la música de fondo de una careta de productora hollywoodiense. Dussolier asiste al cine y Azéma lo espera en el café de enfrente; cuando él sale, ella le sigue. Plano/contraplano y una declaración de amor con humor —una nueva reminiscencia a lo que «debería ser» en aquel momento, en una comedia romántica al uso—. Resnais pasa del plano/contraplano al encuadre de los dos, en una hermosa maniobra para unirlos en lo narrativo. De fondo suenan las sirenas de la policía, que ya no persiguen a Dussolier por perseguir a su vez a Azéma. Ellos caminan en una calle iluminada con colores rojos y azulados, con el cine de fondo, en una preciosa imagen del artificio cinematográfico.

El pulso cinéfilo de Les Herbes folles alcanza su cenit en esta bella secuencia. El pulso cinéfilo de Tarantino ha tocado el cielo con Inglorious Basterds. La película se abre con una secuencia digna del mejor de los westerns, quiebra hacia el cine bélico y se rubrica con un final dispuesto a desafiar la historia. La lucha entre los soldados nazis y una banda de estadounidenses liderados por un teniente llamado «el Apache» remite a la eterna lucha entre indios y blancos en los filmes del oeste. Lo bélico, en cambio, supone un reverso a lo habitual: una patrulla al estilo de Los doce del patíbulo, de los que ninguno de ellos llega a alcanzar el protagonismo.

Las dos secuencias que cierran el filme resultan doblemente poderosas. La primera en el plano visual: tiene lugar en un cine, en el que se proyecta la sugerente imagen del rostro de una mujer sobre un humo que sale de la pantalla en llamas. La segunda en el del diálogo: «creo que esta es mi obra maestra», dice Brad Pitt mirando a cámara y en nombre de Tarantino. Es la última frase del filme. Antes, el director de Kill Bill ha inaugurado Inglorious Basterds con su secuencia maestra: en una casa en el campo en medio de la Francia ocupada por los nazis, un granjero esconde a una familia judía en su sótano cuando recibe la visita de la SS. Tarantino dilata el tiempo. Nos descubre el escondite de la familia judía con un travelling hacia el sótano. Homenajea a los clásicos del western —Ford y el marco de la puerta en penumbra de Centauros del desierto, por ejemplo—, y crea uno de los primeros gags de la película: mientras hablan en francés, el coronel de la SS le pregunta al granjero si habla también inglés, para justificar así el paso de la versión en francés subtitulada al inglés. La broma idiomática resulta recurrente: más adelante, el teniente Aldo Raine se hará pasar por un italiano tras afirmar hablar correctamente el idioma. En su primer encuentro con el coronel de la SS quedará en evidencia, pues, como se explicita en la película, los estadounidenses nunca destacaron en los idiomas extranjeros. Entre la impecable primera escena y el explosivo final, Inglorious Basterds discurre por los derroteros de la cinefilia: en la película se cita a Pabst y tantos otros directores, aparece un soldado que discute sobre Chaplin y Max Linder y un crítico experto en la cinematografía alemana alistado en el ejército británico. Más allá del principio y el final, Inglorious Basterds se asienta básicamente en el diálogo («me encanta la persecución de The Kid», dice el soldado… «soy francesa, nosotros defendemos la figura del director», dice la heroína judía de la película). Inglorious Basterds es la obra de un maldito bastardo, del hijo de un cine amante de los géneros pero situado al margen de Hollywood. En ella, Tarantino se atreve con todo, incluso a cambiar, como no lo había hecho antes ningún cineasta, el curso de la historia.