BERLINALE 2018 (1): ANOTHER MOVIE (M. Fisher), CELLULOID CORRIDORS: SERMON (Neis, Reihse, Gawad), THE DISAPPEARED (Kaplan, Baram), THE RARE EVENT (Rivers, Russell), OPTIMISM (Stratman), DUG (J. P. Hammer), IN THE RUINS OF BAALBECK STUDIOS (Siska), ABL NA ‘ANSA (BEFORE I FORGET) (Mekiwi), EVIDENTIARY BODIES (B. Hammer), SHELLEY DUVALL IS OLIVE OYL (K. Jacobs), 6144 x 1024 (Honda)

Forum Expanded: visto y no visto

Por Elena Duque



Como si se tratara de un singular ecosistema alojado en un gigantesco ente, nutriéndose de él pero demarcando claramente un universo autónomo, la sección Forum Expanded existe en el Kino Arsenal y la Akademie der Künste dentro de la Berlinale. Uno puede pasarse todo el festival del uno a la otra, doblando así la sensación de ensoñación que produce un festival de cine ya de por sí: un festival dentro de otro festival, en ese infinito juego de muñecas rusas que es la realidad.

Porque sin duda, importa cómo se ven las películas: en qué momento climático y anímico, en la tranquilidad de una tarde cualquiera o corriendo entre sesiones, en un gran auditorio o en una sala acogedora, en soledad o en compañía. Y, por supuesto, importa cómo se configuran las sesiones y cómo la película precedente va preparando el terreno (o minándolo) para la siguiente. Reúno aquí unas pocas impresiones.

El programa 3 es el primero que alcanzo a ver. Es el programa en el que se verá la última película de Morgan Fisher, que deambula por el vestíbulo del Kino Arsenal donde hacemos cola: alto y elegante, abrigo y sombrero, y buen merecedor de un lugar elevado en el ranking de cineastas experimentales mejor vestidos. Su nueva película responde a su característico ingenio: he aquí un nuevo filme-mecanismo en el que el cine reflexiona sobre sí mismo, planteando una invitación al juego en la que lo que más importa es la puesta en marcha del pensamiento. Y que no se resiste a revelarse como juego (en este caso de palabras) ya desde su título: Another Movie, en referencia a la pieza canónica del found footage, y de la vanguardia norteamericana, A Movie (1958) de Bruce Conner. Fisher propone la apertura de un universo distinto recogiendo la música usada por Conner: Pinos de Roma, poema tonal que el italiano Ottorino Respighi compuso en 1924. Y jugando un particular juego de memoria (me refiero a esos sets de cartas que se ponían boca abajo, y en los que habíamos de recomponer parejas ayudados por la memoria) que se apoya en el conocimiento previo de A Movie (que en esta sesión vino precedido por el de Conner, que como en el juego de mesa se despliega ante nuestros ojos para luego desaparecer dejando la impresión en nuestro cerebro para su posterior uso). Fisher regresa a la intención primera de Respighi: retratar en cada movimiento los pinos de diferentes partes de la ciudad de Roma a lo largo del día. Y deja gran parte de su filme en negro, para dejarnos el trabajo de imaginar las imágenes: Respighi y Conner en pugna. La película es así exactamente lo que Fisher describe: «Tras los títulos y una nota introductoria, leemos las descripciones de Respighi de las escenas que los cuatro movimientos representan, y luego oímos la obra musical íntegra. Mientras suenan las partes usadas en A Movie, la pantalla está en negro. Acabamos de leer las descripciones de Respighi, así que en principio deberíamos visualizar lo que él dice que la música describe. Pero estamos condicionados por años de oír esa música viendo A Movie, así que en su lugar vemos imágenes de la película de Conner. Mientras oímos la música en la película, no podemos evitar ver las imágenes de otra. Durante el tercer movimiento, que Conner no usó, vemos la escena que Respighi dijo que la música describe. Este literalismo, redundante y por tanto banal a priori, produce lo que espero que sea un shock generativo». La película, por tanto, depende de otra para existir. El gesto es lo primordial, y aunque mi memoria flaquee como para hacer ese mix perfecto entre la de Conner y la película generada por esa literalidad a la que alude Fisher en su descripción (por lo demás, hermosa), y finalmente termine por dejarme llevar por las descripciones de Respighi a pesar de los pesares. Y eso justamente refuerza la premisa de Fisher, pienso. Tenemos claro que dos espectadores nunca ven la misma película, y en este caso, es más aún así. «Otra película» es lo que veremos siempre en esta, que es más que una película: es un objeto de otra naturaleza, un OVNI conceptual, un ejercicio para la mente, un juego que compartimos en una sala oscura y que se atiene como pocas a la palabra «experimental» en más de un sentido. Fisher avanza sin miedo.

Recogiendo ese hilo del «cine sin imágenes», los programadores tuvieron a bien juntar estas dos películas con otras dos que también aprovechan el recurso de la pantalla totalmente en blanco o totalmente en negro con diferentes fines: Celluloid Corridors: Sermon, colaboración entre Dalia Neis, Andreas Reihse (a cargo de la música) y Mohamed A. Gawad, meditación sonora sobre la experiencia de ver cine, y The Disappeared, de Adam Kaplan y Gilad Baram, que alternando entre la luz y la oscuridad totales cuenta la fascinante y rocambolesca historia de una película de acción, superproducción orquestada por el ejército israelí en el año 2000, que nunca llegó a las salas de cine por cuenta de la censura. El tema de la película nunca estrenada es el suicidio entre las tropas israelíes, y la que (no) vimos es una colección de notas de rodaje y preproducción y testimonios de quienes participaron en ella: la película ha sido borrada de la faz de la tierra. The Disappeared funciona así como una suerte de acta que prueba y divulga la existencia de la película. Y su ausencia de imágenes es un catalizador para la imaginación del espectador, que debe construir la película en su cabeza, dibujar el retrato robot de la misma a partir de lo que oye.

Llegados a este punto, una pequeña divagación. Cuando uno programa, es tentador (y por qué negarlo, divertidísimo), organizar el cosmos de películas que se tiene alrededor de acuerdo a un tema. Como quien organiza su armario por colores, agrupar películas de acuerdo a una tonalidad o idea. Las películas pueden así apoyarse entre sí, y uniendo fuerzas abrir diferentes puertas y ventanas. Es así como conceptualmente la idea de agrupar películas sin imágenes es interesante, y da qué pensar sin duda, pero también puede terminar aplanando el poder que podrían tener por separado. Sin saber articular bien el por qué, me da la impresión de que esta agrupación de películas (independientemente de su valor por separado) termina atrapada en un callejón sin salida, carece de contrapuntos, tiene algo de acartonado.

Tras el descanso ocular, hablo sin orden de otras películas vistas en la sección. The Rare Event es la última película realizada a medias entre Ben Russell y Ben Rivers. Dos enigmas se me plantean: ¿por qué insisten en trabajar juntos? ¿por qué se programa esta película? Algo se me escapa, sin duda, porque no puedo dejar de ver algo extremadamente perezoso en este filme, que se atribuye una dimensión que no casa con lo que se ve en pantalla. El grueso de la película lo ocupa un plano general de una mesa redonda, que panea siguiendo a una figura vestida con tela de croma verde que camina en torno a los ponentes, pensadores y filósofos que reflexionan en torno a la idea de la resistencia. El suelo de madera cruje en nuestros tímpanos (después leo que la película cuenta con una «mezcla de sonido inmersiva en 5.1») mientras se habla, y la cámara de 16mm se mueve en torno a los asistentes (entre los cuales está, por cierto, Albert Serra, callado al fondo). El «hombre verde» es una especie de ectoplasma que une esas discusiones con las animaciones digitales de Peter Burr que salpican la película de cuando en cuando (de lejos lo más interesante del filme), en una especie de conexión interdimensional. Tiene entonces uno la impresión de que Russell y Rivers plantean al espectador una serie de puntos a unir, que no terminan formando ninguna figura por la simple razón de que no la hay, de que nadie la ha pensado. No puedo evitar barajar la idea de que la película es un gran chiste de R&R pergeñado a modo de apuesta a ver a cuántos programadores embaucaban.

El programa 4 de Forum Expanded gira en torno a excavaciones de diversa naturaleza (algo oculto que sale a la luz). En Optimism, Deborah Stratman nos lleva a Dawson City, ciudad al norte de Canadá construida en base a la fiebre del oro, y a cuya memoria en celuloide sumergida ya nos hiciera viajar Bill Morrison. Stratman la registró en Súper 8 en un viaje que hizo por otros propósitos hace 5 años, sin una película en mente. Volviendo al material, Stratman construyó a posteriori este «retrato idiosincrático» de la ciudad a través de actividades diversas y cotidianas de la gente que allí vive. Stratman busca a través de su montaje el deseo detrás de la búsqueda de oro, y más allá de la placidez con la que se navega por la película, lo que más permanece en mi memoria es la luz, y la asociación sutil que la película dibuja entre el oro y el sol. En un valle invernal que vive casi siempre a la sombra de un monte, un disco refleja los rayos de luz en la ladera de la montaña, un círculo dorado a lo lejos. La gente codicia el oro como la película codicia la luz dorada. DUG, de Jan Peter Hammer, nos lleva a un yacimiento arqueológico de la Edad del Bronce encontrado en Bulgaria en los setenta. Entre arqueólogos y cazadores de tesoros (gente acuciada por el paro tras la caída de la Unión Soviética provista de detectores de metal), la película habla de la historia del yacimiento y su entorno, y a su vez invoca una posible visita alienígena a través de un enigmático objeto encontrado cuya función desconocen los expertos. Y que, por desgracia, los efectos especiales terminan figurando. En In the Ruins of Baalbeck Studios, Siska retorna a las ruinas de la malograda industria del cine libanesa, en una película rodada en super 8 de 48 minutos. Vistas de los abandonados estudios Baalbeck de Beirut, de los ruinosos cines supervivientes, de la memorabilia dejada por los años dorados de la productora (entre los 60 y los 70), se entremezclan con fragmentos del archivo sonoro y fílmico (plagado de hongos por la negligencia de las autoridades libanesas) y con una alegórica y hechizante danza de una figura glamourosa entre unas ruinas. Nostalgia y cultura pop se entretejen con lo político e histórico: el esplendor cinematográfico libanés (en parte impulsado por los productores egipcios que se trasladaron allí tras la nacionalización de su cine), fue cortado en seco por la guerra civil en 1975. Intentando captar las huellas fantasmales de todo lo sucedido en los restos del incendio, decantándose más por lo atmosférico que por lo historiográfico o documental, Siska construye su filme.

En este orden salteado y azaroso de visionado, llegamos al programa 13. La combinación de películas es dispar: la película de apertura es Abl Na ‘Ansa (Before I Forget) de Mariam Mekiwi, una historia de ciencia ficción, en la que resaltan los modos de hacer del cine narrativo, más bien convencionales a pesar del humor surrealista y estética desconcertante. Le sigue Evidentiary Bodies, de Barbara Hammer, figuración a triple pantalla del dolor y de la decadencia del cuerpo acompañada de un violoncello en directo. Si bien la filmografía de Hammer tiene una innegable importancia y significado, esta última película con su performance corporal (de la que emana el filme propiamente dicho) y su celuloide pintado, su música, se mueve en unos códigos de lo que es vanguardista que se ven anticuados, parecen viejos. La fuerza y la inteligencia de Hammer en sí misma (que allí estaba) hacen que quiera que me guste el filme, que no paró de chirriar en mis ojos y oídos durante sus diez minutos de duración. La tercera pata de este disonante banco es Shelley Duvall is Olive Oyl, una nueva entrega de ese «3D para cíclopes» de Ken Jacobs. De su última tanda de creaciones en digital, la técnica de Jacobs combina el vídeo estereoscópico (intercalando la visión del ojo izquierdo y el derecho frame a frame, lo cual también ralentiza el movimiento de la imagen), con la manipulación de la imagen alternando su positivo y negativo, y con bucles temporales. Es así como nos encontramos ante una serie de ingrávidas viñetas del entorno vital neoyorquino de Jacobs, las pequeñas epifanías callejeras, el producto de su aguda mirada y de su siempre listo arsenal de cámaras estereoscópicas de todo pelaje que le ha conducido a su serie «Eternalisms», en la que suspende lo cotidiano en la eternidad. En el estilo ingenioso y socarrón de Jacobs, el título es una alusión a la película Popeye de Robert Altman, en la que Shelley Duvall interpreta a la novia de Popeye, aquí conocida como Oliva, Olive Oyl en el original. Un personaje tuerto que ya viene sacando a colación desde su película Popeye Sees 3D, y que alude a este 3D que puede ser visto con un solo ojo del que hablábamos antes. Con placer parpadeante uno se sumerge y se recrea en los eternalismos de Jacobs.

Cierro hablando de la larguísima (2.182 minutos, pone en el catálogo) película-instalación de Margaret Honda, 6144 x 1024. Que es exactamente lo que su descripción promete, a saber: «una proyección digital generada por un programa que crea cada frame en tiempo real. La sucesión de frames, cada uno de un único color, define la superficie del espacio de color usado por el proyector. Trabajando con 6.144 pasos de color y 1.024 pasos de luminosidad, la mayor cantidad posible para la capacidad cromática de este proyector, el programa genera más de tres millones de frames, cada uno de un color único. Mostrada a 24 frames por segundo, esta versión de la obra dura 36 horas, 22 minutos y 2 segundos. El título de la obra, su aspecto y su duración no son fijos. Todo esto viene determinado por la limitación del número de colores que el proyector puede producir. A medida que los proyectores digitales evolucionen, el programa generará más colores de modo que el número de frames y la duración aumentarán, y el título reflejará las mayores capacidades de espacios cromáticos mayores». Cada día del festival la instalación se ponía en marcha a las 19 en la sala 2 de Arsenal, y uno de esos días dediqué un rato a ver la obra. Hipnótica por demás, e interesantísima su premisa, para la que haría falta un ojo humano capaz de diferenciar los matices de 6.144 colores y 1.024 pasos de luminosidad. Lo que mis pobres ojos limitados ven es una sucesión de colores planos que se van degradando y transformando en otros, y que terminan por parecerme un bucle. Pues ese es el quid de la cuestión aquí, ese descabalgamiento entre lo que puede percibir un humano, y lo que una máquina puede generar de acuerdo a unos parámetros, en el eco digital de otro experimento similar que Honda realizó en 2014 con película de 70mm, Spectrum Reverse Spectrum, y que también continúa sus trabajos en torno al color, a los procesos por los cuales una máquina genera (o es incapaz de generar) una escala cromática, destinada a unos ojos que posiblemente no son capaces de distinguirla con precisión.

Abro y cierro pues esta crónica con una descripción de lo que vi y al mismo tiempo no vi en la Berlinale. Porque el cine no es sólo para los ojos, camaradas.