BAFICI 2011: FADING

Entretien avec Olivier Zabat

Par Alfonso Camacho


Miroslaw Rowicki, 2010, photo : E. Manck



Je voudrais commencer par parler de votre carrière artistique. Comment se sont passés vos débuts à L’École des Beaux Arts de Grenoble ? Pourquoi avez-vous choisi la photographie ? Quels référents artistiques ont influencé votre œuvre ? Quels types de travaux avez-vous choisis à l’époque ? Comment êtes-vous enfin arrivé au cinéma ?

Comme je n’avais que très peu de connaissances artistiques en arrivant aux Beaux-Arts, je craignais la citation à outrance et j’estimais démesuré de vouloir m’inscrire dans un registre de filiation avec les artistes contemporains et de la modernité. J’ai surtout fait de la sculpture, un peu dans le champ de l’arte povera, pour comprendre les lois physiques, les matériaux et les forces. La photographie m’intéressait pour deux raisons : les papiers Ilford gallery et Cibachrome étaient probablement les supports les plus séduisants du moment et on obtenait aisément des résultats flatteurs, mais j’avais aussi un intérêt naissant pour le monde, et en cela la photographie me semblait a priori adéquate pour le saisir. Mais si on décide de regarder le monde avec un outil à la main, encore faut-il que ce soit le bon pour soi. L’acte photographique semble avoir beaucoup de similitudes avec celui de filmer, mais il y a une différence de taille : alors que la fixation d’un cadre représente la conclusion de la prise de vue photographique, il est l’une des conditions initiales du plan cinématographique. Faire un film pour moi, c’est travailler entre l’ouverture et la fermeture d’un rideau, et cet intervalle peut durer d’une seconde à des années.

Les Beaux-Arts m’ont donné des bases élémentaires de l’art : tous les courants et figures du moment m’ont évidemment éclairé et nourri. Mais ce sont des petites choses énoncées spontanément dans l’école qui ont aiguisé mon « appétit » d’art et de cinéma, comme lorsque j’y ai appris comment Don Siegel avait abordé pour la première fois la peinture dans l’Evadé d’Alcatraz [Escape from Alcatraz, 1979]. J’ai gardé aussi de l’enseignement de l’école une grande méfiance de l’expression de ma sensibilité, de mon imaginaire et de mon goût.

Maintenant que je suis moi-même professeur aux Beaux-Arts, je comprends mieux les points forts et les points faibles (tous deux fertiles) d’une école d’art et de l’apprentissage que j’y ai eu, et leur influence sur les choix ultérieurs que j’ai faits. Le processus de développement d’un étudiant dans un cursus des Beaux-Arts me semble assez simple et n’a pas beaucoup changé en 20 ans. Pour le professeur, il s’agit de chercher à aider de très jeunes gens à transformer un désir d’expression plastique en une pratique basée sur la compréhension des mécanismes qui permettent de l’inscrire dans une contemporanéité, notamment artistique. L’ambiguïté, c’est que ces futurs artistes devront être opérants dans un contemporain à venir sur lequel nous ne pouvons que spéculer ; en tant qu’artiste enseignant, la contemporanéité que nous tentons de transmettre à nos étudiants contient déjà en soi une partie de son obsolescence, donc de sa négation.

Filiations et références me semblent mettre l’école d’art en porte-à-faux. Leur usage peut facilement se distordre et bifurquer vers une tentative d’historiographie de son propre travail, d’auto-inscription dans l’histoire avant même que la viabilité de sa pratique soit mise à l’épreuve. Ceci peut à mon sens favoriser des traditions qui se perpétuent dans une parfaite étanchéité de génération en génération. A la fin des années 80, lorsque je suis entré aux Beaux-Arts, l’art vidéo se trouvait dans son état de grâce. Pratique finalement assez peu risquée, elle n’avait pas à se confronter aux autres pratiques audiovisuelles et le tissu institutionnel accueillait bien cette forme d’art qui transmettait, dans un isolement confortable, une tradition de contre-culture. Dans une certaine mesure, c’est toujours le cas. Certains de mes professeurs revendiquaient une filiation avec Godard, mais c’était plus par analogie formelle ou par séduction de la virtuosité intellectuelle du cinéaste que par conscience de la radicalité de son engagement due en particulier à son implication concrète dans l’industrie cinématographique. A ce moment-là, il était impossible de prévoir l’arrivée du numérique et du bouleversement de la géographie de l’image qu’il allait engendrer.

Quant à moi, je voulais surtout voir des films que je ne pouvais voir adolescent. Je voulais surtout voir en salles Zombie de Romero (Dawn of the Dead, 1978), qui était classé « X ». Il suscitait une idée de terreur, de transgression de l’interdit, de rupture avec les règles du montrable, même adultes. Contrairement à de nombreux autres films comme le Dernier Tango à Paris [Ultimo tango a Parigi, Bernardo Bertolucci, 1972], Les Valseuses [Bertrand Blier, 1974], je n’ai pas été déçu. Ce qui me plaisait, au-delà du sens politique qu’on lui prête aujourd’hui mais à cette époque, c’était qu’il ne cherchait pas à toucher un public de cinéphiles, mais d’adolescents. Quand Zombie est enfin sorti en salles, l’affiche teasait avec le ratio de morts par minute. L’intégration de cette rupture qu’est la séquence burlesque des tartes à la crème dans le film où se succèdent les exécutions de zombies était matière à interrogation très troublante et au développement d’un sens critique chez les jeunes. Le système VHS, l’ancêtre du home cinéma qui bénéficiait à ce moment-là d’un succès énorme, ont vu l’arrivée des films américains comme Scanners [1981] ou Vidéodrome [1983] de Cronenberg et de productions indépendantes de masse destinées à la vidéo comme les éditions Troma, que j’ai consommés en grandes quantités.

Il y avait une cinéphilie d’auteurs comme Cassavetes ; mais j’étais incapable de m’intéresser à Love Streams [1984] ou de voir que son « meurtre de bookmaker » est l’une des plus belles scènes de cinéma. J’ai vu les films de la période 80 de Godard, mais à l’époque, je ne comprenais pas ses enjeux cinématographiques. C’est Herzog qui m’a le plus marqué : Aguirre [1972] contient à la fois un romantisme très fort qui peut toucher les jeunes, mais aussi une simplicité et une brutalité de tournage qui faisait que l’univers dans lequel on se projetait ne bannissait pas la mise en œuvre du cinéaste. Aguirre faisait rêver de l’Amazonie et aux explorations, mais on voyait aussi nettement les costumes, les figurants, les difficultés de tournage... Si j’ai pu voir Aguirre en salles, je n’ai vu Fitzcarraldo (1982) qu’en VHS. Les copies de salles comme celles d’Aguirre étaient usées, mal collées, rayées, avec des sauts de son… je voyais à l’inverse Fitzcarraldo sur un support neuf, mais néanmoins très mauvais, son format large recadré comme une vignette sur ma télé. Dans le même temps, apparaissait un cinéma auteuriste « chic », plus vernissée, plus accessible pour un étudiant, comme Wenders, Jarmush, Lynch, Petit, etc, qui elle, recherchait par un grain particulier une esthétique artificiellement un peu pourrie. Tout se mélangeait dans une confusion fertile difficile à décrypter en direct. Les bases d’un cinéma qui s’affranchissait de son support argentique et de la salle étaient déjà posées par la multiplication des formats et des genres.

Le cinéma s’infiltrait aussi dans une politique qui s’appliquait en direct : si les films d’Herzog m’ont donné envie d'aller en Amérique du Sud et de descendre en bateau d’Ucayali à la fin des années 80, c’est dans un bus de Colombie que j’ai vu certains films avec Schwarzennegger. Ce pays, comme d’autres d’Amérique latine sortaient de la dictature, et on voyait ces figures patriotiques nord-américaines s’imposer de manière subliminale. Et c’était pour moi très frappant de voir l’image de Schwarzennegger sur une petite télévision avançant sur les routes dans les Andes, soit en un véritable travelling, avec le son coupé et remplacé par de la salsa à fond. C’est, je crois, de là que j’ai pu comprendre certains mécanismes et enjeux du cinéma et qu’est née mon envie de travailler sur la vidéo et en particulier, lorsqu’elle se confronte au monde.

Mais comme je vous le disais, je n’étais pas cinéphile et à mille lieues de m’imaginer faire un jour du cinéma. Après avoir fait mon premier film au Brésil avec une Villa Médicis Hors le Murs section vidéo, ce sont des programmateurs qui ont inscrit mon travail dans des programmations cinématographiques. Zona Oeste [2000] a été mis à l’épreuve d’observateurs cinéphiles, sous l’étiquette documentaire, et finalement j’ai eu la chance de pouvoir développer une réflexion avec un travail placé dans un débat que je ne connaissais pas.


    

    



Vous employez très fréquemment le mot « vidéo » pour parler de vos films. Y a-t-il pour vous une différence entre « vidéo » et « cinéma », au-delà de la distinction technologique et matérielle ? Vous refusez de qualifier vos films de « documentaires ». En revanche, il me semble que vos films se rapprochent plus du documentaire que de ce que l’on peut normalement entendre par « vidéo », car la réalité que vous travaillez est plus définie dans l'esprit du spectateur que dans le film lui-même, ce qui vous permet de vous éloigner de cette « fausse vérité » qui caractérise les documentaires télévisuels, du reportage partisan et également des formes prédéfinies de la vidéo-art. Vous avez affirmé prétendre vous séparer du travail artistique et effacer la distance critique qui s'impose préalablement sur l'image. Est-ce une façon de dissocier cinéma et art ? Qu'entendez-vous par ces deux concepts ?

Je crois que le mot « vidéo » n’a aujourd’hui plus de valeur lexicale claire, qu’elle soit technologique ou esthétique, et qu’il arrive à son point de caducité. La vidéo s’est manifestée de manière très aiguë à partir du milieu des années 90 et la rencontre entre cinéma et vidéo a bouleversé des chapelles établies jusqu’alors.

J’emploie souvent le mot vidéo parce qu’il est d’après moi un médium fondamental dans la possibilité que moi et d’autres individus avons eu d’épanouir notre pratique artistique par des films et parfois du cinéma. C’est l’apparition de la vidéo numérique qui m’a permis de développer un travail avec peu de moyens, affranchi du coût de production de la pellicule et du montage. Les caméras DV ont inondé le marché ; on pouvait les qualifier sans exagérer de vidéo domestique, au même titre que tous nos appareils électroménagers… Le fait de pouvoir tourner en vidéo me permettait d’avoir des rushes de durées presque illimitées. Avec ce type d’outil, on n’est pas d’emblée, avant même le tournage, dans les enjeux du cinéma en termes économiques. Tourner en vidéo est à mon sens une forme de luxe de temps, qu’il est toujours bon de rappeler, par rapport au cinéma qui s’est construit sur les contraintes du coût et de la longueur de bobine.

L’image DV avait également une définition d’une neutralité déconcertante qui ne permettait, dans son usage immédiat, aucune singularité ou identification à un territoire esthétique répertorié, excepté - ironie du sort assez cruelle pour l’art vidéo- celui de la télévision. La vidéo s’est répandue bien au-delà des limites de diffusion auxquelles elle était destinée avec en effet corollaire, une profusion d’énoncés tant artistiques que cinématographiques. Dans cette configuration, tout individu (donc individualité) a eu subitement accès à la possibilité de produire des images identiques à celles qui inondaient massivement les foyers depuis 50 ans, court-circuitant toute image alternative contemporaine. Mais la convoitise de l’image broadcast a souvent été bien plus forte que la volonté de rester dans les marges d’une contre-culture. La mise sur le marché des caméscopes (et après, des téléphones portables avec caméra bien sûr), ce geste « industriel » d’allure démocratique qui bousculait les règles d’école, de profession et de compétences, avait tout pour poser des bases de réflexion et des attitudes progressistes. Mais dans son usage et sa réception, il a malheureusement en même temps favorisé des comportements de prudence qui ont dérivé vers des expressions réactionnaires, des conservatismes et des rappels à l’ordre. Il y avait aussi, de la part de certains intellectuels dogmatiques ou très attachés à l’idée d’élitisme artistique, la peur d’un effondrement de « valeur », la crainte en arrière-plan que si l’art était à tout le monde, il allait être anéanti…Cette absence d’écarts vertigineuse dans laquelle j’ai commencé à travailler et dans laquelle je travaille toujours m’ont progressivement amené à comprendre la démarche d’artiste. «Etre artiste» ne se décrète pas, c’est surtout trouver une manière de travailler avec l’omnipotence de lois.

Je continue à garder la vidéo dans ma réflexion, parce que cette possibilité de faire des films ne nous place pas forcément dans le cinéma. L’inverse est vrai également. Certains films j’ai faits par le passé comme Zona Oeste ou 1/3 des Yeux [2004] ont pu être montrés dans différents lieux d’art contemporain, parce qu’ils pouvaient être découpés en modules courts, qui s’accordent en principe mieux au parcours d’une exposition contenant de la vidéo. Mais mes deux derniers films Yves [2007] et Fading [2010] sont jugés peu adaptés au public d’exposition, trop complexes ou trop longs pour ne pas se passer d’un dispositif de diffusion plus lourd, qui dépasse ce qui est communément admis dans la « vidéo d’art ». Avoir fait des films passé à la télévision ou sélectionné à la Mostra m’ont curieusement un peu sortis de la sphère de l’art contemporain alors que pour moi, il s’agit toujours d’un travail d’artiste avec le medium vidéo dans toutes ses spécificités techniques, historiques et économiques, et avec des bases du langage cinéma, comme on pourrait intégrer, prendre en compte, manipuler ceux de la musique ou la danse pour une performance. Mes films se posent sur des terrains de recherche propres à l’art en général et de l’image en mouvement en particulier : l’image, le son, la parole, la lumière, le mouvement, la forme, les enjeux du médium et de ce qui est montré...

Je resserre d’ailleurs de plus en plus mes recherches, toujours en vidéo, sur l’impact des outils de captation et de notre culture cinématographiques sur les gestes, pensées et attitudes, pas seulement en tant que sujet, mais en tant que postulat, toile de fond ou vecteur pour aborder certaines questions humaines. Yves est certes le « portrait » d’une personne handicapée mentale très statique et muette, mais c’est aussi l’histoire d’une personne docile qui approche, lutte puis prend peu à peu une forme d’autonomie et d’autorité en présence d’une caméra, envers les autres et avec son image. Dans Fading, l’usage de la caméra dans tous ses aspects accessibles et la culture d’image (et de cinéma) collective et individualisée de tous les protagonistes, mais aussi les contraintes réglementaires du droit à l’image sont le fond et le moteur de tout ce qui s’y passe. Mais dans les deux cas, la question posée est toujours : comment faire face ?

Il est curieux de vous entendre employer les concepts d’« hypothèses », de « recherche » ou de « résultats » lorsque vous parlez du processus de création de vos films : il s’agit là de concepts scientifiques que l’on relie habituellement à des résultats concrets, tangibles, mensurables; pourtant dans vos films, nous avons toujours l’impression de pouvoir choisir entre des chemins multiples, sans jamais obtenir une réponse définitive. Je me demande aussi à quel moment décidez-vous de mettre fin à votre recherche.

Dans la recherche scientifique, il y a effectivement des postulats que l’on cherche à vérifier à l’aide de l’expérimentation. Mais même sur un sujet très délimité de recherche portant par exemple, sur des populations représentatives avec des paramètres autant que faire se peut identiques, avec la même méthodologie, à la même période et sur le même temps d’étude, les résultats ne sont pourtant jamais les mêmes. Dans le meilleur des cas, ils sont approchants, quelquefois, ils sont carrément contradictoires. Les connaissances de base sur lesquelles se fondent les recherches évoluent aussi, c’est le cas notamment des sciences pures comme la physique : les résultats qui étaient évidents et prétendument définitifs il y a encore 10 ans apparaissent faux aujourd’hui. De plus, même les scientifiques, au cours d’une recherche sur un postulat donné, peuvent modifier celui-ci si au cours de l’expérience, certains de ses aspects sont remis en cause, ou peuvent bifurquer s’ils sont devant une impasse ou une autre voie inattendue plus intéressante que ce qu’ils avaient imaginé. En conclusion des résultats d’une étude comme vous dites mesurables, tangibles, chiffrés, les chercheurs proposent la plupart du temps une « discussion », qui proposent une lecture, interprétation des chiffres : sans leur donner sens, ils ne disent pas grand-chose. Dans cette discussion, il y a souvent de nouvelles hypothèses. Les résultats peuvent toujours être prolongés, développés, remis en cause, dans tous les sens. Mais il y a une publication des résultats dans une revue scientifique, c’est une concrétisation d’un processus de recherche à l’instant T sur une base donnée, de la même manière qu’au bout d’une recherche cinématographique, un film est concrètement matérialisé et diffusé en première dans un festival.

D’ailleurs, d’un festival à l’autre, d’un support de diffusion à un autre, j’ai la plupart du temps modifié mes films, car l’épreuve de la monstration était une expérimentation supplémentaire, et des éléments nouveaux peuvent apparaître. A Entrevues de Belfort, il y avait une scène supplémentaire dans Fading tel qu’il avait été montré à Venise. J’ai récemment discuté avec un artiste brésilien qui trouvait que Zona Oeste méritait d’être moins « monté », d’avoir des plans plus longs, et il a raison. Je pourrais très bien le remonter, mais ce qui fait qu’un film s’arrête, c'est parce que le film a donné ses réponses sur mes hypothèses, mais aussi parce que l’envie de faire quelque chose de neuf, de progresser, émerge.

Pour les prochaines Rencontres du documentaire de Montreuil où sera projeté Fading, je rajouterai tout à la fin un plan de l’un des personnages principaux, Mirek, parce qu’il vient de décéder il y a quelques jours. Je veux bien sûr d’une part lui rendre hommage pour tout ce qu’il m’a donné, surtout à l’occasion de cette projection à Montreuil qui était vraiment son « fief », mais aussi parce que ce plan que j’ai de lui correspond au moment où je le filme en train de se filmer avec son portable dans la forêt, ces images de portables étant les dernières images du film où il apparaît. C’est un autre angle de cette scène, mais c’est aussi une suite. Il est couché sur l’herbe et les feuilles dans l’ombre d’un sous-bois, un rayon de soleil fait briller très intensément l’une des petites breloques en métal qu’il aimait transporter. C’est un gisant, et une image de la paix que je lui souhaite, et sans aucun doute la dernière des modifications que j’apporterai au film.

Malheureusement, la recherche que je peux mener d’un point de vue cinématographique peut être occultée par l’aspect, le « genre » que certaines personnes voient en premier (et dernier) plan dans mes films, et cela a été particulièrement vrai dans mes deux derniers. C’est troublant, car si on pousse à l’extrême la comparaison avec la recherche scientifique, on n’imagine pas qu’un mathématicien, devant un public, fasse la démonstration d’un théorème grâce à une suite d’équation sur un tableau (qu’elle soit juste ou fausse) et que des personnes de l’assemblée trouvent seulement qu’elle ressemble à un graffiti...

Pour vous, l'aléa est un outil qui permet de se dégager de l'approximation intellectuelle ou artistique préalable au film. Dans ce sens-là, vos films font preuve d’une lutte contre ce qui va de soi, une disparition de l'énoncé. Pourrait-on parler de vos films comme un terme moyen entre votre regard et l'aléa, entre l’intériorité et l’extériorité ? Comment est-ce que le personnage intervient-il ici ? Travaillez-vous le sens du film avec les personnes que vous filmez ? Comment ce hasard intervient-il au montage, quand vous n'êtes plus exposé de la même manière à l'imprévisibilité du tournage ?

Je ne fais pas mes films à partir d’une écriture préalable, même si parfois, j’ai quand-même une démarche d’intention, un terrain analytique préalablement décrit sous forme de projet. Le recours à l’écriture pour la gestion de tournages à venir me semble d’emblée opposer à toute attitude documentaire une possible confusion avec la fiction. Je commence mes films à partir d’un regard sur un objet, une situation ou une personne qui me semble une bonne piste de travail parce qu’il contient des notions appartenant à un terrain de recherche cinématographique ou des préoccupations du moment, généralement très simples.

Je travaille toujours avec une approche que je considère comme vraiment documentaire. D’après moi, les protagonistes de films « du réel » se « donnent à voir ». Ils se donnent à voir en tant qu’individus avec des particularités déterminées mais au-delà de ça, ils révèlent d’autres composantes dont ils sont indissociables: un environnement, une biographie, une place dans la société. C’est un matériau à prendre en compte, qui ne dilue pas la spécificité de l’individu, mais le dote d’un potentiel cinématographique très important pour le développement et l’apparition progressive du film. Avec cette absence de hiérarchie ou de simplification préalable sur un sujet, on obtient un matériau filmique d’apparence nivelé, mais pas du tout neutre. Au contraire, la dialectique entre le film et soi est beaucoup plus complexe, parce qu’un détail peut devenir un élément déterminant dans le développement du film.

Je commence toujours mes films dans un entendement simple et franc avec les protagonistes, respectueux de ne pas les manipuler pour faire du cinéma, à les forcer. La prise de conscience de la part cinématographique de cette aventure commune se fait en temps voulu, quand le « sujet » et moi sommes en phase. Ce moment est imprévisible. Parfois il n’arrive pas, mais quand il surgit, c’est que filmeur et filmé se mettent à agir ensemble, à un niveau d’égalité.

Un scénario est un encadrement qui permet une simplification et une mise en avant de certaines composantes d’une figure et une omission d’autres. Je travaille quant à moi avec un matériau brut et toute information sonore, visuelle et temporelle qui vient avec l’image. Comme je ne travaille jamais sur scénario, j’alterne le tournage et le montage, le film se construisant en se nourrissant l’un de l’autre. C’est pour moi un travail d’anticipation : je pose un terrain ou un regard, je pose une hypothèse, et dès lors je me mets dans un conditionnement de travail à l’affût du moment, de la situation où le cinéma va se développer. Où, quand comment, hypothèse confirmée ou infirmée, c’est toujours une inconnue, et c’est pour moi tout le travail à faire et le sens de la captation du réel en tant que mouvement et futur immédiat. C’est une lutte contre la suffisance de la pensée, du savoir, de l’acquis, remise en question par les images.

Avec mon film Yves, l’exercice était particulièrement fort. Dans les années 90, j’avais filmé Yves, une personne handicapée mentale, avec une petite caméra SVHS, une des premières que j’ai eues, dans un pré devant un petit bosquet appartenant ma famille. Il s’est mis face à la caméra et a commencé à prendre la pose. Plus de 10 ans plus tard, j’étais dans ce même champ et j’ai pris ma caméra en main pour faire quelques images du paysage. Yves, qui était là, est venu spontanément se placer devant le petit bois et à reprendre la pose. C’est là que j’ai décidé de lui consacrer un film : avec lui, la mise en condition était le simple fait d’allumer ma caméra. Evidemment, comme ce qu’il pense et ressent est un mystère, je ne pouvais en aucune façon anticiper ce qui allait se produire avec lui dans ce film et je ne voulais vraiment pas outrepasser ce qu’il souhaitait, c'est-à-dire « être dans le cadre », c’est tout. J’ai donc usé et usé encore la situation de le laisser se placer au centre du cadre, et c’est sa relation au reste de l’image et au hors-champ qui a fait évoluer le film.

D’un autre côté, je ne laisse pas les choses totalement au hasard. Cet affût dont je parle fait par exemple que, sachant le jeune rondier Marco de Fading très croyant, j’ai déterminé la chapelle comme lieu de pause. C’était une attitude simple et logique de ma part, sans artificialité ni intervention de mes valeurs à moi, c’était donc un choix, mais disons, un choix directement issu du hasard de la foi de Marco. Par contre, je savais que ce lieu signifiait quelque chose pour lui et que donc que quelque chose puisse s’épanouir. Or d’une manière générale, je filme aussi en dehors des moments où l’on se consacre au tournage, pour justement laisser émerger certaines composantes imprévues. Il se trouve que Jérôme s’est mis à pleurer lors d’une pause, que les deux jeunes ont commencé à discuter et que Marco a invité Jérôme à prier. Cette mise en condition de plusieurs éléments ensemble a permis que la scène de la chapelle puisse exister. Bien entendu, si Marco n’avait pas été par hasard croyant, le film aurait pris une toute autre tournure.

De même, Marco est dans les premières scènes du film avec un pull de pompier. A la fin, il a un blouson de moto, il est « en civil ». L’habillement amène à intégrer des composantes biographiques entre ces temps séparés, afin d’une part de comprendre ce qui peut se passer entre ces deux périodes, et pourquoi il a un tel blouson, notamment représentatif de son âge et de son goût pour la vitesse. Il ne s’est pas agi de « bidouiller » un raccord mais de penser la figure avec d’autres éléments, notamment son inscription dans sa génération.


  

  



Depuis Zona Oeste, vous restez dans une position de neutralité face au personnage et au récit. On ne trouvait pas cela dans votre premier court-métrage: La femme est sentimentale. Est-ce que cette nouvelle vision s'est instaurée dans votre travail de forme graduelle, ou bien le Brésil a t’il été un point d'inflexion ? Cela s’est-il passé de la même manière dans votre œuvre photographique ?

Mon travail photographique est vraiment très ancien, mais l’idée de neutralité était déjà très présente. Concernant le travail en vidéo, je ne trouve pas que La femme est sentimentale (2000) soit différent du reste de mes films. Il est ma première expérience de film répondant au sujet de la Villa Médicis que j’ai obtenue en 1997 : « Une certaine beauté du corps comme résistance à la violence, et la plage comme lieu vitrine et lieu démocratique ». Une idée tout à fait simpliste et un lieu propice à la parole qui portait en soi un dilettantisme adapté à mes premiers essais en vidéo, sans me poser immédiatement en plongée « professionnalisante » sur mon environnement. Les questions que j’ai posées à ces jeunes filles, qui m’ont été présentées par hasard, étaient aussi élémentaires que le projet : Comment ça se passe dans une favela ? Qu’est-ce qu’elles aiment faire à Rio ? Qu’est-ce qu’elles font dans la vie ? Quels sont leurs projets ? C’est tout, je ne les ai pas poussées dans leurs retranchements. Mais il se trouvait que leur voix, leur regard, leur maturité et leur sens de l’expression étaient aussi beaux que le paysage dans lequel elles évoluaient, bien plus beaux que tous les corps parfaits dénudés des Cariocas tels qu’on les connaît. Mais ça a été aussi un moment charnière ; je trouvais qu’il y avait une certaine lâcheté à aborder la violence de manière indirecte, confortable et tout de même, séduisante d’exotisme. C’est par des interviews et des recueils de témoignages comme ceux de La femme est sentimentale que j’en suis arrivé à filmer directement des narcotrafiquants.

Zona Oeste a été très formateur sur l’exigence et l’implication personnelle nécessaires à toute prétention artistique, toutes pratiques confondues. C’est aussi au Brésil que s’est formée cette « neutralité ». D’abord, elle est née d’une nécessité. Si on ne garde pas une neutralité totale avec des narcotrafiquants, bandits et mercenaires, on risque tout bonnement la mort. C’est arrivé à certains cinéastes et journalistes. Il faut être d’autant plus vigilant quand on n’est pas de la culture du pays, surtout si l’on a l’ambition de la comprendre, ne serait-ce qu’un peu. Dans ce cas, la neutralité, c’est aussi de l’humilité, du respect. Il se trouve aussi que j’ai pendant des semaines accompagné avec ma caméra Eduardo Santoro, un personnage extraordinaire, photographe d’un journal de faits divers, la plupart du temps résultats des guerres de gangs. Le suivre sur les lieux de Rio où il photographiait des cadavres en morceaux, des crânes ouverts ou des têtes tranchées a exigé de moi que je m’abstienne de sensiblerie pour mes images. C’était une bonne école. Zona Oeste, comme son titre l’indique, est un lieu d’apparence déterminé, mais aussi une direction et un non-lieu. C’est assez vertigineux de faire ses premiers pas dans un monde aussi marquant tant en termes de stéréotype et de lieu commun, mais un lieu commun qui est une zone de non-« droit », où le simple fait de s’y trouver ne serait-ce que sur un temps, précipite dans la question du politique au sens le plus générique. Où et comment se pose dans ce cas le « devoir » : le devoir de vérité, d’authenticité, d’éthique, de jugement, de didactisme, d’art ?

Dans Zona Oeste, il y a une progression très marquée : des délinquants et des policiers des favelas - dont la mise en scène est conditionnée par une certaine préfiguration, un apprentissage théâtral que la présence des milieux télévisuels a nourri chez eux -, jusqu'à la figure de l'évangéliste, un personnage plus « réel », atypique, ambivalent, qui n’a apparemment pas été victime de ce conditionnement. Sur ce chemin, un processus de démythification se met en marche, un processus de constatation de la théâtralité, de destruction du cliché télévisuel, de la parole, des attributs, des démarcations… A mon sens, le fait que Zona Oeste se penche autant sur le réel est un geste très politique.

La très forte domination de la Rede Globo faisait de moi forcément un homme de télé, un reporter, qui plus est étranger à leur pays, ce qui a sans doute favorisé certains comportements et affirmations, notamment avec les jeunes bandits de la première partie de Zona Oeste, O lado certo da vida errada. Celle-ci, et la seconde partie Papa Mike ont été faits en toute logique : aller voir des échantillons des forces principales opposées en puissance les plus souvent évoquées lorsqu’on parle avec les Cariocas de la violence à Rio, étant entendu qu’une situation de guérilla urbaine n’est jamais aussi simpliste. Je pense que c’est à l’observation de certaines composantes de ces deux premières parties que j’ai trouvé une issue au film.

Les deux premières parties ont en effet l’apparence de deux sujets journalistiques à sensation – et il est vrai qu’à l’époque, les tournages et les films « documentaires » avec ce genre de personnes pouvant dire tout ce qu’ils voulaient face à la caméra n’étaient pas courants. Mais la mise en place spontanée du théâtral de ces deux situations induit sa part de réel sous- jacente, en arrière-plan, qui elle, est cinématographique. La place de l’arme est par exemple évidemment ce qui procède le plus du désir de vérité journalistique, mais c’est là où les oppositions se posent. Pour les jeunes de la première partie, l’arme est montrée en situation de guerre et de témérité au front au détriment de toute forme de sécurité. La démonstration de brutalité et de combativité sans peur est évidemment mise en avant dans leur appréhension du processus de mise en scène. Les deux policiers de Papa Mike démontrent leur professionnalisme et s’affranchissent du même coup d’un part d’arbitraire de leur pratique. Le réflexe de décharger une arme pour l’interview est un geste spontané, qui renvoie du même coup l’idée de l’arme dans le champ de simple attribut factice, d’accessoire. Mettre un uniforme à l’envers pour attester qu’on est policier tout en cachant le numéro de son bataillon de manière à ne pas être repéré, c’est aussi faire de l’uniforme un costume. Avec l’évangéliste et ses proches, avec qui j’ai développé des relations plus durables, l’arme était au contraire dissimulée, par respect pour moi : plus la proximité était grande entre lui et moi et plus l’attribut retournait à sa place occultée. Lui portait un tee-shirt avec Titi, un personnage de cartoon, une figure de la télévision, très loin de l’idée de preuve journalistique. Mais même si ses propos sont la conclusion de nombreuses conversations, l’évangéliste recourt avec ses tonalités de prêche à une autre forme, certes plus douce, de théâtralisation de sa réalité, la vie du crime.

Les espaces étaient très peu contextualisants, car je voulais vraiment mettre les individus en avant, et ils sont devenus également de moins en moins spécifiques entre les trois parties. Dans la première, je suis dans une favela un vendredi soir, alors que la guerre du week-end entre les différents gangs commence – on entend les cris de guerre et les premiers tirs à l’extérieur à la fin du module-, dans la deuxième, je suis dans un appartement de Copacabana prêté par une personne que je ne connaissais pas et dans la troisième, je suis chez moi.

Même si chronologiquement au tournage, La femme est sentimentale précède Zona Oeste, je le place toujours en conclusion du film. Ces deux jeunes femmes infirment les convenances machistes, fissurent cette détermination hypertrophiée d’une expression de violence verbale et gestuelle, favorisée par l’anonymat bien sûr. En principe plus vulnérables, elles sont plus fortes car elles ont le courage d’être à découvert. Et dans le film, elles permettaient évidemment d’élargir la focale et de neutraliser les confusions de terme sur les favelas et leur population, qui elles, ne mettent pas en place mais subissent le non- droit.


  

  



Après Zona Oeste, vous vous êtes beaucoup intéressé aux corps qui n'ont pas étés directement formatés et sculptés par la publicité, la télévision, le sport ou le spectacle. C’est le cas d'Yves ou Mirek : corps occultes, ignorés, qui n'intéressent pas l'industrie en tant que signes reproductibles, identifiables ou archétypes. Le réalisme, comme l’affirmait Serge Daney, « c’est d’abord cela : conférer une dignité filmique à ce qui ne l'a pas, risquer par une image là où il n'y en a pas ».

Je ne sais pas comment vous percevez Yves et Mirek, mais qualifier ce dernier de «punk» est déjà un signe de son possible formatage. Nous l’avons nous-mêmes qualifié de « SDF » polonais dans le communiqué de presse de la Mostra : parfois, il est nécessaire de nommer de manière simpliste pour éviter de longues explications, mais évidemment, il y a toujours le danger de la catégorisation. En ce qui concerne Yves, je ne pense pas que cela relève du pur hasard si Sandrine Bonnaire a réalisé le film sur sa soeur autiste Elle s’appelle Sabine la même année que j’ai réalisé ce film. Yves et moi sommes de la même famille et le titre du film, tout comme celui de Bonnaire, met l’accent sur l’identité du sujet avec un prénom. Yves est un film à sujet, évidemment et ce serait obscène de le nier. C’est un film documentaire sur le handicap, et pas le premier du reste.

Je vais vous donner un autre exemple : pratiquement la même année, à propos de la représentation du corps animal en relation avec l’humain et de sa symbolique sauvage et incontrôlable, nous avons par exemple Tropical Malady [2004] de Apichatpong Weerasethakul, où l’un des protagonistes se transforme en tigre, Grizzly Man [2005] d’Herzog, où le danger de la bestialité face à l’homme est incarné par un ours… Dans 1/3 des yeux, il y a un lion qui a tué un jeune soigneur, l’irruption de la bestialité imposant d’irréparables blessures dans un foyer. Même si la figure de la bête sauvage appartient à toute l’histoire du cinéma, je ne pense pas que les figures, humaines ou pas, émergent avec plus de force à certains moments par coïncidence. Je suis persuadé que même si les choix des sujets ne sont pas « formatés », des centres d’intérêt sont malgré tout ambiants, dans des contingences (politiques, sociétales, etc.) que l’auteur absorbe plus ou moins consciemment. En cela très peu de corps sont épargnés par le formatage, et je n’accorde pas d’importance à l’ « originalité » de mes sujets.

Je pense que les figures sont reproductibles par l’industrie cinématographique ou dans les films plus indépendants sans clivage entre les « mondes cinématographiques », c’est simplement leur autonomie qui est variable. Le toxicomane de Panique à Needle Park (1971) de Schatzberg existe tout autant que celui de Story of a Junkie [1987] de Kowalski, et la figure de l’autiste de Rain Man [Barry Levinson, 1988] jouée par Dustin Hoffmann, a bien été utilisée dans l’industrie cinématographique. Je reprends quelques phrases et commentaires sur mes films, qui parlent d’eux-mêmes : « Des films sur les handicapés, on en voit trop », « Si on fait un film sur les gangs à Rio, il faut parler de la violence en col blanc ». Les personnes qui ont dit cela, même si elles n’ont rien à voir avec l’industrie cinématographique, poussent également au formatage. Je donne la palme à un « universitaire » : « Ne m’intéressant ni au piercing ni à la vérification des tuyauteries par les pompiers, je ne vois dans votre film (Fading) aucun intérêt ». On peut voir des formats partout et comme ça nous arrange, quoi qu’il en soit, d’où l’intérêt de la neutralité du sujet filmé en tant que réalisateur : il faut accepter l’étant donné mais savoir l’oublier ou le voir s’effacer au profit du potentiel cinématographique.

Je choisis des sujets singuliers et intéressants à mes yeux et non pas en fonction d’un intérêt supposé du spectateur. Cette singularité est toute relative : je vois des personnes avec des singularités cinématographiques dans mon environnement de vie proche, et qui est assez restreint. Mes films ne partent pas d’un postulat où le documentaire aurait comme pré-requis de donner quelque chose à apprendre. Il y a une grande confusion qui peut s’installer dans le sens où on associe le documentaire, malgré toute la part de création qu’on lui légitime, à « apprendre » comme condition préalable à « comprendre ».

Bien sûr, en revenant sur ce que vous me disiez de Daney, j’aime beaucoup montrer des personnes qui ne sont pas « médiatiques » et telles qu’elles voudraient être montrées. Je fais toujours très attention à les traiter avec un respect absolu et de ne pas forcer le trait dans leur apparente spécificité, d’une part parce que c’est avilissant pour eux d’être manipulés pour répondre à une exigence, que ce soit celle du cinéaste ou du supposé spectateur, pour être plus « vendeurs » économiquement ou idéologiquement (c’est une forme d’exclusion), d’autre part parce que c’est bien plus riche d’un point de vue cinématographique. Dans l’ensemble de Fading, d’ailleurs, je ne suis pas intervenu sur le moindre dialogue ou mot prononcés par Marco et Jérôme. Dans un débat, une personne m’a dit : « Pourquoi avoir fait un film avec ces 3 personnes alors que Mirek mérite au film à lui seul ? » D’une part, je n’estimais pas les jeunes rondiers moins intéressants que Mirek, et d’autre part, la vie et la personnalité de Mirek, dont chaque temps était compté, toujours en alternance d’apparitions et de fuites, ne s’accordait pas du tout à une longue temporalité. Enfin, je ne cherche pas à travailler avec des corps qui ne font pas partie d’un tissu de figures stéréotypées, je ne les exclus pas et je cherche surtout à résister à toute tentation de bâtir tout un film sur la seule notion séduisante et flatteuse de l’originalité.

Dans le film, Mirek peut être un punk, un toxicomane, une exposition de piercing, un immigré Polonais clandestin, un SDF, etc. et je n’ai aucune raison d'omettre ces angles. Peut-être sa singularité vient du fait qu’il est « multi-stéréotypé » plus que stéréotypé. J’ai côtoyé Mirek pendant des années, pendant de longues heures, intrigué mais sans plus, sans communiquer avec lui. Ni moi ni lui avons manifesté le moindre intérêt l’un pour l’autre. S’il m’est parfois arrivé penser à le filmer, j’ai immédiatement banni cette idée parce que la « figure » me paraissait outrancière et faussement originale. Ce qui m’a incité à travailler avec Mirek, c’est son rapport avec son portable qui rejoignait un champ de réflexion, que j’avais abordé avec un travail précédent, Perspective du sous-sol, sur l’individualisation du dispositif cinéma. Je travaillais avec un acteur de cinéma d’action qui construisait dans sa cave un « home cinéma » pour voir des films (et notamment ses propres films) et créer un espace privé consacré à son auto-célébration. Je voyais beaucoup Mirek se photographier et il m’a montré ses autoportraits qui donnaient une image très aigue de son isolement, mais aussi de ce même dispositif en circuit fermé – on aurait pus dire cette fois, de « homeless cinema ». Ma collaboration avec lui est partie d’un principe surprenant posé dès le premier jour par Mirek : « Tu es un pro de la caméra, moi je suis un pro de la défonce », m’a-t-il dit. Manifestement, Mirek souhaitait qu’on le filme en train de se shooter : c’était sa compétence.


    

    



Vous abordez la « circulation des signes » comme un thème récurrent dans vos films. Faites-vous ici allusion à la manière dont vous démunissez le personnage et la réalité de signes classables, définis ou stables ? Je pense à la façon dont Chris North peut changer d'un film à un autre : on peut percevoir le côté documentaire de son rapport avec la caméra. Il y a un obstacle qui ne permet pas de connaître avec précision le personnage, une intervention sur cette transformation du corps en signe.

Je ne cherche pas à démunir les personnes avec qui je travaille. La circulation des signes n’est pas un thème mais une composante qui me parait particulièrement importante dans la construction d’un film, notamment parce que je n’ai pas d’assise scénaristique. Lorsqu’on ne prémédite pas ses cadres ou ses plans, l’image nous renvoie bien plus de signes, de matériaux annexes qui ne seraient pas pris en compte s’il y avait écriture. Chris North, par exemple même s’il change d’un film à l’autre, reste «Démineur et Poète» dans les deux films Miguel et les Mines [2002] et 1/3 des Yeux. A partir du moment où il n’y a pas l’encadrement de l’écriture, le rush est selon mois à prendre en entier dans toute sa complexité. Chris North pour cela est un bon exemple : s’il reste démineur et poète, sa relation à son activité est variable d’un film à l’autre, le personnage évolue. Dans le premier film, il y a la pudeur et la timidité de lire pour la première fois ses poèmes et il est encore en pleine activité au Kosovo, il était donc émotionnellement très impliqué. Quand je suis allé au Kosovo, lui et son équipe avaient pratiquement terminé le déminage et la familiarisation avec la caméra s’était installée. Il en ressort une certaine désinvolture propice à l’irruption d’une figure comme Uka, l’« homme à deux pouces ». Ce berger entre dans la scène où Chris North me récite l’un de ses poèmes sur le danger de mort des mines, de manière inopinée et s’y impose d’une manière si volontariste qu’il était nécessaire de le prendre en compte.

Par ailleurs, 1/3 des yeux se titre sur une fraction, un chiffre absurde qui provient d’un contexte de guerre. Quand je parle de circulation des signes, Uka justement a une anomalie physique que relève Chris North devant la caméra, à savoir deux pouces à chaque main. Ce « surnuméraire » peut être mis en parallèle dans la structure du film avec les petits serpents à deux têtes que me montrent spontanément les époux Bourlon, parents du jeune soigneur tué par un lion. Dans chacune des deux parties, ces éléments sont entrés d’eux-mêmes dans le moment du tournage sans que je puisse les préméditer. L’absence de scénario impose donc de regarder et de travailler un film qui se construit en parallèle, sous-jacent à la structure initiale.


  

  



À la fin de Au Royaume des Ombres, Gorki critique le fait que l'invention des Lumière, qui lui semble utile pour les « fins générales de la science » (bien que il ne puisse pas percevoir encore son importance scientifique), se projette dans la salle Charles Aumont, un lieu de fête foraine et de vice. Le cinéma, sans doute, était né comme un spectacle, avec un public amateur de spectacles. Je crois que Gorki a su déceler prématurément le fait que la place du spectateur de cinéma est ailleurs, et que ce spectateur de spectacles n'était pas approprié pour le cinéma des Lumière – dont il reconnaît quelques qualités qui s'éloignent de ces choses « piquantes et extravagantes » qui satisferaient la pulsion scopique du spectateur fainéant. Vos films situent le spectateur dans cet « ailleurs » propre au cinéma, plus dangereux, moins confortable, qui agit par soustraction et non par accumulation. Vous affirmez que la notion de public ne vous plaît pas. Comment définiriez-vous les spectateurs de vos films ?

Gorki avait un regard très intéressant sur le cinéma, mais en même temps, on peut avoir un doute sur son appréciation de ce qu’est un spectacle puisqu’on ne saura jamais si à l’époque où il a visité le goulag des îles Solovki, il s’est fait totalement aveugler par la véritable mise en scène que les officiels du camp avaient grossièrement mis en place pour sa venue, s’il en a été dupe ou pas, et s’il a effectivement écrit son article complaisant sous la pression du régime soviétique.

Hormis les gens qui ont regardé mon film Yves sur Arte, le nombre de personnes qui voient mes films en festival n’est pas suffisamment élevé pour en parler en termes statistiques, comme peut le faire l’industrie cinématographique ! Donc on ne peut pas parler de public pour le genre de film que je fais. Quand je fais une conférence après une projection, j’estime que je me trouve non pas devant un public ou même une assemblée, mais devant un certain nombre d’individus côte à côte.

Il est vrai qu’on m’a dit souvent que mes films demandaient une part active au spectateur, sans doute parce que ce qui est donné à voir n’est pas posé immédiatement et de manière pédagogique, qu’il y a différents niveaux de lecture possibles. Quand je partage le travail que j’ai fait avec un spectateur, j’espère que cette ouverture lui donne de la liberté plus qu’elle ne lui demande des efforts.

Je remarque toutefois qu’il y a des personnes qui viennent voir mes films parce qu’ils ont envie de se distraire, en loisir, d’autres pour voir ce qui se fait de neuf dans le cinéma documentaire dans une démarche plus cinéphile, d’autres parce que les thèmes abordés trouvent un écho dans leurs préoccupations ou leurs activités professionnelles. Tous peuvent être satisfaits ou non de ma proposition. D’ailleurs Fading répond plutôt peu à ces trois types d’attentes spécifiques, sauf peut- être à une certaine cinéphilie ou un intérêt pour les expériences cinématographiques, dès lors ceux-ci peuvent s’abstraire de la notion de goût.


    

    

    



Les personnages de Fading sont définis d’emblée par leur condition de spectateurs, et c’est pour cela que l’on se retrouve face à une véritable « mise en abyme ». Vous ne montrez pas directement l'espace dans lequel les surveillants « voient » les fantômes ; mais au contraire, vous favorisez un point de vue distancé, un espace à part dans lequel les personnages se situent, entre notre regard et l’objet fixé. Il se passe la même chose dans le plan du Mirek qui est dos à la caméra, dans lequel un changement de mise au point glisse de sa tête jusqu'à son téléphone portable : nous sommes près de ses points de vue, mais nous ne voyons pas exactement les mêmes choses. Cette distance nous indique peut-être qu'il n'y a pas un seul regard, et prouve alors l’impossibilité de montrer ce que l’« autre » voit.

Les sujets documentaires ont conscience du statut que j’ai, de mon rôle d’interprète de leur regard. Les deux jeunes de Fading étaient spectateurs d’un phénomène qu’ils ont voulu me montrer, ils ont voulu que j’atteste de la véracité de ce qu’ils voyaient ou entendaient. Comme je te le disais précédemment, dans le film, les protagonistes tournent souvent le dos au spectateur, ce qui est somme toute normal quand on suit des gens qui veulent montrer quelque chose, mais en plus le spectateur ne voit pas ce que les protagonistes voient.

Les jeunes de Fading avaient toutefois conscience que je n’étais pas un journaliste censé faire une reportage : cette ambiguïté était une clé du travail. Avec ma caméra, je ne voyais rien de ce qu’ils voyaient, Marco était même triste et contrarié : pendant certaines pauses au tournage, il m’emmenait voir des lumières, des ombres. Je lui disais ne rien distinguer de spécial, alors il me disait : « Mais personne ne va nous croire ! ». Je lui répondais que le problème n’était pas de croire en ce qu’il avait sous les yeux, mais de voir comment ces fantômes réapparaîtraient sous une autre forme, probablement inattendue. La scène finale a été ce moment d’activation cinématographique du film : 45 minutes de tournage « one-shot » dans le noir, dans une quasi-immobilité et dans le silence, avec les seuls murmures de Marco et de Jérôme, sans direction, sans aucun geste ou suggestion orale de ma part, et tous ces appels de malades. Et là, tout ce qui a été trouve une forme et un embryon de sens.

Quant à Mirek, il avait un rapport extrêmement intéressant à l’ « autre ». Il faisait tout pour se faire remarquer avec ses piercings, ces scarifications, ses tatouages, son habillement, les cliquetis qu’il faisait quand il se déplaçait, et en même temps, il faisait tout pour éviter d’être remarqué pour ne pas se faire chasser ou interpeller ; il était très discret à sa manière. Il s’était construit une petite bulle dans laquelle il aimait faire vivre son personnage, mais de manière extravagante et le célébrait avec les photos et films de son portable, en circuit fermé, dans un espace dont le rayon était son bras droit. Devant ma caméra sur pied qui le filmait en train de se filmer, il tournoyait de manière totalement autonome sans prendre le moindre soin de ne pas me tourner le dos ou de veiller à me présenter d’une manière ou d’une autre ce qu’il faisait ou l’image qu’il faisait de lui. J’étais en quelque sorte exclu de ce rapport qu’il avait avec son image, il ne le partageait pas activement même s’il acceptait à se donner à voir et se mettait sans doute en scène comme il le souhaitait. C’était à moi de trouver une percée dans son univers. N’étant toutefois pas intrusif, voulant rester d’une certaine manière fidèle à la situation, à la personnalité et au mode de vie de Mirek, et sachant que cet isolement, cette soustraction au regard était l’un des points forts que je souhaitais travailler avec le film, j’ai accepté cette forme de mise à l’écart qui concerne bien entendu aussi le spectateur.


  

  



Il me semble que dans Fading, il y a un double sens temporel. Non seulement vers le passé – le cinéma primitif selon Gorki, ce sont des ombres, des fantômes, des esprits et des enchantements – mais aussi vers le futur – l'individualisation du cinéma et sa disparition comme lieu collectif : le téléphone portable, un dispositif de communication, est utilisé à des fins individuelles ; et dans la course solitaire dans le garage, la fonction de l'automobile est moins celle de sa capacité à engendrer la mobilité que celle d’apporter une satisfaction personnelle au conducteur. Il y a des points de rencontre entre ces deux directions : la pixellisation de l'image du Mirek sur le téléphone nous mène à l'hôpital. Cette institution au sein de laquelle le corps disparaît, où il ne sert plus… Il me semble que, même dans l’individualisation la plus radicale, le cinéma continue à être capable de reproduire cet enchantement originaire, de nous montrer des fantômes – qui ne seraient que les propres surveillants et Mirek, comme on peut le constater dans ces moments où les images filmées avec le téléphone nous sont montrées agrandies (à la même échelle que « vos » images), dans la « dissipation » finale de ces corps ou dans la même mise en abyme.

À son tour, l'église se présente comme le contrepoint de l'évanouissement de l'image et du corps. Le mal demeure-t-il, dans la culture occidentale, équivalent de l'invisible, de ce qui n’est pas vu ? Comment Fading répond-t-il à cette problématique ?

La chapelle de l’hôpital était un lieu de « pause » et de tranquillité entre deux expéditions dans les couloirs. La sérénité et la paix qu’elle transmettait étaient en adéquation avec la foi de Marco et de Jérôme, qui s’y sentaient protégés. Cette séquence intégrée au film m’a permis d’y mettre en préambule le mariage de Marco à l’église, comme rituel de passage et mise en scène de la foi. Dans la chapelle de l’hôpital, Marco tient des propos réconfortants à Jérôme qui souffre du décès de sa mère comme pourrait le faire un frère, mais alors que Jérôme suit à ce moment-là la démarche de Marco, dans la scène de fin dans le couloir menant aux chambres des patients, Jérôme va distordre le discours catholique qui était présent jusqu’alors. Ce qu’il ne perçoit pas à la vue et ne comprend pas par les cris, qui est juste une altérité, il va se l’approprier activement et en faire des figures du mal, du « malin ». Selon lui, soit la « mort » est présente dans les chambres et vient chercher les patients, soit les patients sont possédés par le diable. Il y a là sans doute un conglomérat entre sa foi catholique d’origine malgache teintée de superstition et une culture cinématographique des films fantastiques et d’horreur. C’est l’inconnu et plus précisément l’ « Autre », plus que l’invisible, qui est dans ce cas diabolique.

Dans le film, il y a des trouées de lumière dans l’obscurité. Dans la première scène de l’église où Marco se marie, sa future épouse apparaît dans un halo de lumière très blanche, surexposée, dans un « écran de virginité ». Mirek aussi sort du parking et se filme en plein soleil, avec la lumière de face qui inonde l’image. A la fin, les deux jeunes sortent du couloir sombre dans l’entrée éclairée pour reprendre leurs esprits. Mais ce sont des respirations de lumière qui remettent à plus tard le retour à l’obscurité.

Je pense que Chris Marker disait de Tarkovski qu’il filmait toujours en plongée, vers le sol, vers la terre, pour évoquer la spiritualité, au contraire des films américains très lumineux, tournés vers le ciel. Quand je lis le poème de Milosz qui dit : « Qui veut dépeindre les nuances du monde ne devrait jamais regarder le soleil de face… », il me semble qu’il dit que l’homme, et en particulier l’artiste, ne doit pas chercher un absolu mais des nuances, des relativités, des réalités, et ne doit pas s’éblouir à regarder le divin ailleurs que dans le monde terrestre. Dans Fading, Marco et Jérôme sont aveuglés par les halos de lumière qu’ils voient, ils veulent à tout prix voir et comprendre ce qu’ils signifient, jusqu’à ne plus rien voir du tout. Mais lorsqu’ils sont dans le couloir à la fin à écouter les bruits, la lumière baisse de plus en plus parce que les batteries de leurs lampes- torches s’épuisent est c’est dans le noir, à s’agenouiller, à prendre le temps et à écouter avec une certaine humilité, qu’ils trouvent enfin leur réponse, leur interprétation du passage de la vie à la mort.


  

Pourquoi avez-vous choisi ce trait, cette faiblesse des corps, de la lumière, de l'image, de la lumière vers l'obscurité, de la présence vers l'absence ? C’est un choix qui est apparu au montage ou il est le fruit de la progression de ton expérience réelle ?

Mes films naissent souvent de la conjonction, dans un temps délimité plutôt long d’ailleurs, d’intérêts sur certaines notions fondamentales de l’image et du cinéma, d’expériences de tournages spontanées, de rencontres avec des gens, sans doute aussi d’événements personnels…. Je ne peux nier que le danger, la perte, l’anéantissement… sont des éléments qui interviennent souvent dans mes films. Ensuite il y a l’observation des images, les essais de montage, les circulations de signes, les mutation, sur le fond de cet « affût », cette sensibilisation dont je t’ai parlé. L’ensemble de ces éléments se nourrissent, progressent, évoluent, se mettent en confrontation, se complètent et bâtissent mes films.

Il est aussi vrai que lorsque j’ai commencé à tourner les rushes qui seront inclus plus tard dans Fading, je m’intéressais beaucoup à la lumière au cinéma et dans le paysage, notamment à l’occasion d’un précédent tournage en Finlande, où la lumière du jour tombe très vite en hiver. J’avais également revu récemment l’installation filmique Two Generators de l’artiste Rodney Graham sur le cinéma, où le paysage, une rivière, n’est qu’un moyen de mettre en évidence la matérialité du dispositif mécanique cinématographique et ainsi de la matérialité de la lumière qu’il génère pour « faire image ». Il mettait en avant l’importance fondamentale pour le cinéma du projecteur, son objet monolithique fondateur, avec le son qu’il produisait, comme source du film. Tout en montrant un dispositif cinématographique indissociable de ses modalités mécaniques, il nous affirmait que la création de l’image projetée est consubstantielle de la physicalité de la lumière qui la génère. Le crépuscule finlandais et la disparition de la lumière physique du paysage pouvait tous deux renvoyer à la disparition physique du cinéma « pellicule ».

C’était aussi une époque où je lisais beaucoup sur l’histoire du cinéma, notamment la période du cinéma dit primitif, avant qu’il ne s’institutionnalise. J’étais tombé sur le texte Au Royaume des Ombres de Gorki qui contrairement à de nombreuses personnes qui s’extasiaient de la possibilité de donner vie à l’image et de la conserver grâce au cinéma, n’y voyait que des images grisâtres, des ombres et des morts en devenir. Je travaillais aussi sur des textes de Kafka, qui ont été utilisés dans Perspective du sous-sol. Kafka, contemporain des débuts du cinéma, avait vis-à-vis de l’image cinéma un rapport de fascination et de répulsion. Hanns Zischler notait que sa « Kellerswohnungsperspective » (vue depuis la cave), qui lui est apparue dans une voiture par la fenêtre, signe une appréhension à la fois sombre et lumineuse typique de l’auteur. Physiquement, il s’agit bien sûr de cet écran de lumière blanche placé légèrement en hauteur apparaissant dans l’obscurité que l’on peut voir dans une salle de cinéma. C’est aussi l’apparition d’une image ayant une capacité de donner vie et une existence propre, si puissante qu’elle « paralyse le regard » de Kafka. Si le cinéma, selon lui, « prête aux objets qu’il montre l’inquiétude de son mouvement », on sent surtout l’inquiétude de l’auteur face à cette image, cette autre réalité aussi vivante que la vie, mais aussi, et en cela il se rapproche de Gorki, intimement liée à la mort.


  

  

Les sons que les surveillants entendent sont la seule preuve « évidente » de la présence des fantômes. Avez- vous travaillé avec du son direct ? Comment avez-vous enregistré ces sons « fantomatiques » ? Je me demande pourquoi le son échappe de la faiblesse et « persiste » jusqu'à la fin du film, contrairement à ce qui se passe avec l'image. J’aimerais que vous parliez du travail avec le son dans Fading aux côtés de Wen Yang Liu et Thomas Fourel. Pourquoi avez-vous décidé de travailler avec ces ingénieurs du son ?

Le film a été fait en son direct, dans des conditions difficiles, avec de temps en temps beaucoup de parasites sur les micros HF. Les sons que vous appellez « fantomatiques » du tunnel, notamment les bruits de coups, de glissements, de cliquetis, sont « in » : c’est du son direct, tout comme tous les sons, cris et appels du couloir menant aux chambres des malades dans la scène de fin. Il n’y a pas d’ajout de son en post-production, sauf pendant quelques secondes à peine, dans les tunnels, à un moment où des fréquences ont été perdues et où nous avons rajouté un son d’ambiance neutre. Mais je le répète, pas un seul son qui pourrait avoir la moindre signification, les « boum », cliquetis, ruissellements ou sifflements du tunnel, ont été ajoutés, et dans la scène de fin, les phrases et cris que les patients émettent ont bien été enregistrés au moment du tournage. En fait, dans tout le film, ce sont des sons directs, seule la scène de la chapelle a été redoublée tout simplement parce qu’il y avait à ce moment-là une musique de fond d’orgue en continu, et avec les coupes de montage qui ont été faites, cela faisait parfois des sauts très perturbants, qui nuisaient à l’atmosphère qui régnait vraiment pendant ce moment. Mais elle a été doublée avec ce qui s’était dit exactement sur les images tournées et j’ai remis le morceau de Bach qui était joué à ce moment-là.

Wen Yang est un jeune artiste vidéaste, l’un de mes anciens élèves, pas un ingénieur du son. Il m’a assisté pour la prise de son en tenant la perche reliée à l’enregistreur. La matière sonore était bien là, mais un peu nivelée et pas très propre, il me fallait travailler avec un ingénieur du son pour non pas retoucher mais mettre en forme ce paysage sonore et lui rendre sa vérité.

Quant à la persistance du son alors que l’image disparaît, c’est bien là où se trouve l’essence même du film. En effet, l’impossibilité réglementaire de filmer les patients de l’hôpital, dont plupart sont en fin de vie, rendaient ces patients inexistants à l’image : ils n’existaient plus alors même qu’ils étaient encore vivants, ce qui les plaçait dans un « entre- deux ». C’est ce qui a fait basculer le film dans la dernière scène de la fin, où justement les deux jeunes sont à la porte des chambres où ces patients appellent, crient ou soliloquent. Tout ce qui était auparavant de l’ordre de la recherche et de la tentative de la compréhension des hallucinations visuelles et auditives des deux rondiers, et qui étaient probablement des halos lumineux, traces spectrales et bruits impossibles à déchiffrer, finissait par se traduire dans ce couloir par l’apparition de ces « fantômes concrets » que sont ces patients disparus à l’image avec leurs voix qui persistent au-delà de l’image, une présence résiduelle de corps qui reviennent à la vie cinématographique avec le son.

Il y a deux types de montage dans Fading. Le premier a lieu à l'intérieur de grands blocs (Mirek et l'hôpital, et aussi la séquence initiale dans l'église), et il adopte le modus operandi d'une narration classique et apparemment chronologique. L'autre surgit entre ces blocs radicalement différents, et il ressemble à un positionnement dans lequel l’ordre des séquences demeurerait plus important que la relation entre elles. On dirait que, comme Deleuze le signalait à propos de Straub et Huillet, « l'absence de concordance n'est plus que l'apparence d'un ajustage qui peut se faire d’une infinité de façons ». Vous avez parlé plusieurs fois de la « progression », de la manière de laquelle le film s'excède de plus en plus pour mettre en évidence les limites de l'image et pour pouvoir les dépasser, en confrontation à un collage de situations analogues ou similaires. Comment ordonnez-vous ces séquences dissemblables à l'intérieur du film ? Comment travaillez-vous la coupure, la suture entre les séquences ? D'autre part, il semble que dans Fading vous vous rapprochez plus que dans vos films précédents d’un montage en alternance : on trouve des blocs fragmentés et leurs morceaux sont intercalés réciproquement ; de même, la voix du Mirek se superpose aux images de l'hôpital. C’est comme si vous vous dirigiez vers une dépendance plus forte entre les blocs, depuis ces « court-métrages » indépendants dans Zona Oeste ou les chapitres de Miguel et les mines et 1/3 des yeux. Pensez-vous au montage pendant le tournage ou le faites-vous seulement à partir du matériel déjà filmé ?

Dans mon travail, je repère deux types distincts de montage: un travail de montage qui accompagne un découpage en direct au tournage, et qui est généralement assez classique, et le montage de la structure de chaque film, avec des éléments qui peuvent sembler tout à fait hétéroclites, mais se rejoignent parce que des notions conceptuelles leur sont communes et s’enrichissent l’une l’autre, ou qu’elles permettent le développement d’une structure narrative. Ces deux opérations sont constantes dans chacun de films.

Effectivement, mes trois premiers films étaient composés de courts modules séparés par des intertitres, mais leur association et leur ordre relevaient tout de même d’une forme de montage avec des coupures certes très nette, mais une communauté de travail ; ils étaient à la fois indépendants et interdépendants. Dans Yves, ces intertitres ont disparu, dans Fading aussi. Il y a une dépendance plus forte entre les blocs de Fading car notamment le bain social dans lequel les protagonistes se trouvent n’est pas très différent : dans Fading, les personnages ont tous peu de liberté d’action et cherchent à en gagner par une forme de pensée, ils sont tous dans une errance urbaine, certes très différente entre le punk et les deux rondiers, mais tous dans un périmètre très limité, marginal.

Fading est grosso modo monté en parallèle, mais avec une absence de simultanéité, des ruptures claires de situations. Si on met en parallèle la figure de l’ « autorité » avec les deux rondiers qui doivent veiller à la non-intrusion des lieux et celle du « refus de l’autorité » avec Mirek qui lui, survit de manière clandestine dans des parkings ou des sous-sols, on a l’apparence de deux mondes qui se côtoient. Mais cette liberté apparente du marginal est un leurre, et les deux jeunes, dans leur exercice, ont un pouvoir et un terrain de manœuvre aussi faible que celui de Mirek. Les gardiens de nuit, par exemple, ont droit à la somnolence mais pas au sommeil : c’est un espace très réduit de liberté. Les deux figures ont été traitées avec des contraintes : avec Mirek, dans la clandestinité, au risque de se faire dégager constamment, et avec les deux rondiers, avec les contraintes d’une autorisation de tournage dans un hôpital.

Il nous a été dit que certains SDF prennent refuge la nuit dans l’enceinte de l’hôpital. Qu’ils se rencontrent est de l’ordre du vraisemblable. Mais Mirek dans le film affirme une rupture du parallélisme en s’en échappant à travers ses propres images, dans un environnement de nature. C’était aussi le propre du personnage de se lasser de se faire filmer et de retourner à ses propres filmages et à sa vie. Dans la logique du film, c’est une extension vers une prise de liberté. De la même manière, le sens spirituel que les deux jeunes donnent aux cris qu’ils entendent dans les chambres à la fin du film est également une alternative à la confrontation avec l’incarnation de la figure effrayante. De manière plus physique, les deux entités se dissolvent (d’où le titre du film), l’une dans les pixels de l’image du téléphone portable, l’autre dans un noir presque total, où les lampes de poches faiblissent au point que les deux jeunes doivent se regrouper accroupis autour de la faible lumière restante.

Comment avez-vous organisé le travail avec Emmanuelle Manck dans la salle de montage ? Y avait-il une répartition des tâches ou au niveau de la prise de décisions ?

Emmanuelle connaît bien mon travail depuis mon premier film, elle a assisté à plusieurs tournages et a participé aux montages de mes précédents films en tant qu’observatrice de leur « fabrication » et en tant qu’interlocutrice sur leurs aspects théoriques. Dans ce contexte historique de participations passées aux films et de son intérêt particulier pour le montage, pour Fading, elle a pris en charge seule le montage du film. Bien sûr, ce n’était pas cloisonné : elle dérushait, me proposait des options de montage, nous en discutions, je proposais des changements et d’autres idées, elle les testait pour les appliquer ou non... Il y a eu des points de divergence qui étaient intéressants, comme dans toute dialectique, et nous avions des angles privilégiés qui se complémentaient. Dans le développement du film par le montage, j’étais très attentif à ces problématiques de contraintes réglementaires, de clandestinité, qui donnaient du sens au film, alors que, tout en comprenant et en prenant en compte ces aspects, elle était plus intéressée par le travail sur la progression narrative du film.

La transgression par le montage d'éléments dissemblables nous amène à une autre transgression, celle qui se définit dans l'expérience même du tournage et dans l’expérience de vos personnages (les crimes des favelas dans Zona Oeste, la guerre et le champ de mines dans Miguel et les mines et 1/3 des yeux, la lutte contre le monde d'Yves ou la clandestinité du Mirek dans Fading). La transgression définit les limites de l'image, elle affirme cette partie sans limites qui surgit d’elle.

Il est vrai que la transgression est plus ou moins présente dans la plupart de mes films, et elle fait écho à ce que j’ai dit à propos de l’omnipotence de lois. Il y a effectivement chez les personnages de mes films une forme de résistance aux lois dans le sens « légal » du terme, avec des bandits ou des exterminateurs par exemple dans Zona Oeste. La clandestinité qui s’imposait avec Mirek dans Fading et dans laquelle nous avons commencé le film, contenait la singularité de son développement, hors les lois justement. Je partais d’un dispositif cinématographique plus que minimal : temps de travail très court dicté par les capacités de concentrations de Mirek, quasi-absence de langage commun, usage de drogue par Mirek, séances à l’arrache dans la clandestinité au risque d’être dégagés par les propriétaires, la police, etc. Dans ce cas, la clandestinité devenait aiguë.

Il y a aussi des résistances des personnes incluses dans mes films à des lois sociales et « naturelles » plus subtiles, comme celles qui veulent que les soldats ne peuvent être poètes, que les personnes handicapées devraient être obéissantes, que les enfants ne devraient pas mourir avant leur parent. J’essaie aussi de résister, en tant que cinéaste, à certains patrons de représentation moralisants, par exemple dans Fading, que les usagers de drogue ne devraient être montrés que sous l’angle de leur souffrance, ou des « règles artistiques », par exemple, que le montage d’un film avec deux blocs-entités (dans Fading, Mirek et les deux rondiers) devraient être de longueur homogène. A Venise, l’un des jurés avait dit que ces longueurs étaient « disproportionnées ». Mais si les séquences concernant ces deux entités sont effectivement à 80%-20%, c’est pour des raisons précises : il y a d’un côté deux jeunes qui sur un temps de ronde, vont travailler 12 heures ininterrompues et dans laquelle l’ennui, la fatigue, la peur de la nuit ne feront naître que peu à peu, très progressivement, un état hypnotique, de l’autre, un homme qui ne pouvait rester disponible à travailler avec moi plus de 20 mn à chaque fois, entre deux vagabondages, deux prises de drogues et deux changements de lieux où il pouvait se cacher. Pourquoi auraient-je dû égaliser ces temporalités opposées ? J’ai, disons, « transgressé » une loi cinématographique implicite qui voudrait que des blocs soient équivalents ou suffisamment tricotés pour que l’attention du spectateur reste soutenue, mais pas gratuitement.

Le fait d’avoir été accepté en tant qu’artiste par la direction de l’hôpital lors du tournage de Fading, et d’avoir été sélectionné pour ce film à Venise m’a montré que la démarche d’artiste que je soutiens depuis toujours garde sa légitimité cinématographique, alors même que lorsque j’ai présenté Zona Oeste à Belfort en 2002, le jury avait voulu d’un coup de pied au cul m’éjecter du monde du cinéma documentaire.


    



Si dans 1/3 des yeux et Miguel et les mines le hasard faisait irruption brusquement depuis l'extérieur pour reconduire la scène, dans Fading on sent que l'inattendu fait désormais partie du film implicitement : dans les séquences de l'hôpital nous attendons quelque chose que nous ignorons, comme on ignore d'où cela vient, il y a un état de tension perpétuelle, un suspense soutenu. A un moment vous avez dit que le hasard fait naître le destin du film. On sent que dans Fading ce destin est plus présent que jamais…

Oui, effectivement, en plus de ma manière de filmer comme je l’ai expliqué plus tôt, qui implique de rester à l’affût de l’inattendu, cette fois les situations étaient elles-mêmes porteuses d’inattendu. Il s’agissait d’aller voir l’inconnu au sens le plus générique, et comment il se résoudrait d’un point de vue cinématographique.

Le suspense est une notion fortement liée à la fiction, qui nous met dans un état d’esprit particulier d’attendre de comprendre ce qui se passe. On ne peut parler de suspense à proprement parler dans Fading, en premier lieu parce qu’il s’agit de documentaire. Il s’agit effectivement plus d’un état de tension qui peut se transmettre au spectateur parce qu’il s’est vraiment produit au tournage. S’il y a suspense, c’est : qu’est-ce qui va faire qu’à un moment donné, ce long trajet un peu interminable, où l’on ne sait pas trop ce que l’on attend, l’histoire peut se résoudre ? La scène de fin de Fading où les deux jeunes sont dans le couloir menant aux chambres des patients est certes la résolution de cette attente anxieuse, mais la lenteur avec laquelle les deux jeunes ont progressé dans la panique est mise en parallèle avec l’expérience de la douleur, de l’agonie des personnes âgées et malades que l’on entend sur de longues minutes. Ce ne sont pas de temporalités propres au suspense fictionnel qui se résout de manière brutale, rapide et définitive. De même, quand il y a suspense dans une fiction, même quand il y a une chute inattendue, on garde une certaine logique, il n’y a pas rupture, et l’explication est claire. Dans Fading, la résolution se situe à un autre niveau que celui où le « suspense » s’est produit, et il n’est pas évident d’interpréter cette fin comme une réponse directe à la quête.

Vous avez parlé de Fading comme un geste politique face à l'hôpital. Quelle réaction avez-vous cherchée exactement à provoquer auprès de la direction de l'institution ? Vous avez dit également que le refus de filmer les patients agonisants a été une limitation. Est-ce que Fading est né de cette idée ? La réponse négative de l'hôpital est ce qui vous a mené jusqu'aux surveillants ?

Non, je pense que nous nous sommes mal compris lors de notre dernière conversation. Je connaissais déjà un peu Marco, l’un des surveillants, depuis quelques années : il habite en face de chez moi. Un jour, par hasard, il m’a dit, livide, que lui et ses collègues voyaient des « choses » bizarres, des apparitions de gens, des « fantômes » sur leur lieu de travail, et que tous étaient terrorisés ; il voulait que je vienne filmer pour voir moi-même et attester de leurs visions avec une caméra. Dès lors, j’ai demandé une autorisation de tournage à l’hôpital.

Normalement, dans cette grande institution hospitalière francilienne, on ne peut pas filmer librement, sauf si la direction accepte une demande de tournage intégrant obligatoirement une location de salles pour par exemple, une fiction, ou pour un tournage pré-acheté par une télévision, mais nécessairement, cela passe par une production. La direction ne m’a pas refusé l’accès à l’hôpital, j’ai obtenu une autorisation de tournage, même si j’étais un individu seul et non pas une société de production audiovisuelle. Faire admettre l’idée de tourner un film qui n’entre dans le modèle imposé pour faire des images est déjà en soi une position politique. J’ai expliqué qui j’étais, ce que je faisais, et mon intention de filmer Marco, puis son collègue Jérôme, dans son travail. J’ai réussi à les convaincre parce que j’avais une singularité et un parcours qui montrait un minimum de sérieux dans mes films et leurs diffusions. J’avais notamment déjà travaillé dans des lieux « sensibles », pour 1/ 3 des yeux dans un hôpital militaire et dans une clinique privée et donc savais comment me comporter dans de tels endroits, et avec Yves, j’avais fait tout un film dans un espace médico-social avec des personnes handicapées en situation de vulnérabilité, et ça c’était bien passé avec le personnel comme avec les résidents. Je n’ai pas d’emblée insisté auprès de la direction de l’hôpital sur le fait que Marco et ses collègues avaient des visions, car je ne savais pas d’ailleurs du tout à ce moment-là si ce serait l’essentiel du travail, une simple anecdote ou tout au fait autre chose, et puis la direction aurait pu craindre une approche potache et fantaisiste : j’ai préféré mettre en avant le sérieux général de ma démarche.

Quand il y a autorisation de tournage, il y a des règles à respecter. Je me suis tenu à toutes les règles qui m’étaient imposées : ne pas filmer les codes des ouvertures de porte, ne pas filmer les éventuelles œuvres aux murs… mais surtout : ne pas filmer les patients. Cette interdiction était d’autant plus formelle que les personnes qui séjournaient dans cet hôpital étaient très âgées et souffraient de maladies neurodégénératives cérébrales à leur stade ultime. Comme je le disais précédemment, le travail d’artiste consiste à travailler dans une omnipotence de lois : la solution n’est pas une systématique d’ignorance ou de violation de ces lois, ce qui serait de la simple provocation ou de l’irresponsabilité, mais de leur compréhension et de la recherche d’une alternative à ces lois. Je n’ai pas transgressé les règles de l’hôpital, j’ai travaillé malgré ces règles, et surtout, avec ces règles. Je n’ai pas filmé l’image des patients mais j’ai pris les paroles, les sons et les cris : seule l’image, l’identification étaient interdites. Aller dans le sens de ce règlement interdisant de filmer les patients m’a permis non seulement de révéler une loi touchant des problématiques sociétales et philosophiques importantes, mais cela m’a aussi permis de résoudre l’enjeu même du film, comme je te l’ai expliqué plus tôt.

J’ai tout à fait honnêtement « soumis » à la direction de l’hôpital le film tel qu’il allait être montré en intégralité à Venise. Mes interlocuteurs ont bien vu que ce n’était pas un film « sur » cet hôpital, que ce n’était pas un film tel qu’ils le voient ordinairement, et que les parties qui concernaient l’hôpital étaient surtout l’histoire d’une quête de sens dans une interprétation fantasmagorique du lieu. Ils ont aussi bien vu que j’y avais associé un personnage toxicomane. Mais ils ont admis la liberté de ton, ils ont estimé que j’avais pris en compte leurs mises en garde et ils ont apprécié le film pour ce qu’il était, ou du moins, ils y ont reconnu une certaine qualité. Cela prouve aussi que l’artiste peut arriver à trouver une place même dans un espace très réduit et à transmettre une idée d’art, à y trouver matière à dialogue et à construction.


    

    

    

    

    

    



Pourquoi avez-vous choisi Le monde, poème naïf ? Est-ce que la situation de dissidence de Milosz pendant la Seconde Guerre Mondiale a joué un rôle dans ce choix ?

En premier lieu, j’ai choisi des écrits en polonais pour que Mirek puisse les dire sans difficulté et le format de la poésie permettant de séances courtes pour ne pas fatiguer Mirek. Bien sûr, j’ai choisi Milosz pour sa résistance au fascisme et au stalinisme mais aussi à la censure de la liberté d’expression de l’artiste, pour sa thématique très forte de l’exil dans son œuvre, mais aussi, d’après ce que je crois comprendre, une foi chrétienne toujours pondérée, une spiritualité proche des hommes. J’aimais beaucoup les poèmes naïfs car ce sont un ensemble de poèmes qui sont des descriptions enfantines du monde, en l’occurrence de la Pologne des années 30-40, un regard candide favorable à une forme de vérité. Dans ces écrits transparaissent la peur de la guerre, de la perte, du déracinement, de l’anéantissement et de la recherche de la compréhension du monde. Ce n’était pas mot pour mot une description de l’état d’esprit de Mirek qui est resté un mystère pour moi dans la plupart de ses aspects, mais j’y trouvais des échos avec sa vie, son attitude et avec l’ensemble de mon film.

Je me permettrai, en toute humilité et si cela ne vous gêne pas, de faire une petite critique en tant que spectateur : en quelque sorte, le poème de Milosz a conditionné ma vision du film, spécialement pendant la strophe initiale (« Ne devrait jamais regarder le soleil de face / Ou il perdra le souvenir de ce qu’il a vu »). Je perçois dans ces phrases une certaine interprétation du film, une orientation concrète, manifeste.

J’aime l’idée que mes films ouvrent un champ d’interprétation, car je suppose que j’ai réussi à évoquer des notions essentielles. Lorsque je venais de terminer Fading, je l’ai envoyé à un ami critique et historien. Il m’a dit que ce qu’il trouvait remarquable, c’est qu’il était suffisamment abstrait pour que l’on se l’approprie de très différentes manières, même dans ce que ce dont il s’agissait : un documentaire sur le travail de rondier de nuit dans un hôpital, un film sur l’amitié ou, comme il le disait, une adaptation de l’enfer de Dante… J’en étais très content. Par contre, je suis moi-même le plus clair possible sur ce que le film convoque selon moi, et j’essaie de me concentrer sur ce que j’ai vu et sur ce que les images que j’ai faites et choisies disent précisément, en évitant surtout les contre-vérités, les approximations et l’imposition excessive de ma propre interprétation de la réalité ou de sa transformation pour la rendre plus facilement acceptable.

La neutralité que j’évoquais plus tôt ne m’empêche pas de prendre certains angles d’entrée dans mes films. L’association de la voix off de Mirek qui dit le poème que vous citez sur le générique du film où l’on voit Jérôme commencer sa ronde était volontariste. Je voulais bien montrer Mirek en tant que narrateur du film et poser dès le départ ce texte et les deux entités (Mirek et les deux jeunes) comme intimement liés. J’aurais pu ne pas mettre cette voix en off mais je ne voulais pas montrer Mirek faire des efforts pour lire ce texte. Par contre, je tenais vraiment à ce que cette parole soit forte. J’étais toujours dans l’urgence avec Mirek, et il était en train de perdre définitivement sa voix : je voulais vraiment que ce texte dit par lui soit mis en mémoire et impulse la narration de cette aventure, comme il la clôt à la fin du film. Ce n’est pas une simple analogie.

Oui, ce que ce dit ce texte est fort et très signifiant, et je souhaitais qu’il le soit et qu’il soit placé comme générique, justement, de cette quête qui fait tout le film. Je comprends ce que vous me dites, mais on m’a aussi dit que le sens de mes films demandaient trop d’efforts de compréhension ; vous voyez : ne pouvant pas prendre en compte toutes les sensibilités et possibilités d’entrer dans mes films de la part des différentes personnes qui le voient, j’essaie surtout d’être juste dans ce que j’énonce.


    

    



Dans Fading vous avez toujours utilisé le trépied, même quand le temps pour préparer les plans était très limité. Comment avez-vous travaillé la relation entre la mise en scène et « l’anticipation » documentaire ? D’ailleurs, dans la séquence de l'église, vous aviez pensé à utiliser un travelling que plus tard vous avez laissé tomber. Pourquoi aviez-vous choisi le travelling ? Pensiez-vous l'utiliser pour d’autres plans ?

D’une manière générale, je fuis la caméra à l’épaule parce que je n’aime pas le maniérisme des images qui bougent dès lors que je peux faire autrement. Donc je filme la plupart du temps avec mon trépied et quand les personnes de mes films se déplacent ou que je veux changer d’angle, je me déplace très rapidement avec dans les bras, ma caméra sur mon pied. Au montage, ces moments où je me déplace avec la caméra sont coupés et les plans commencent quand le trépied est à nouveau posé. Evidemment, cela pose parfois des casse-tête de raccord et de montage. Il m’est arrivé quelquefois de demander aux deux jeunes de s’arrêter quelques secondes dans leur avancée le temps que je franchisse une porte après eux.

Oui, j’ai essayé un dispositif de travelling que j’ai fait moi-même avec des tubes de PVC et des roulettes de skate-board dans la chapelle pour voir ce que cela donnait. Mais j’ai dû y renoncer dans les couloirs parce que ce n’était vraiment pas pratique et les rails n’étaient tout simplement pas assez longs. Quand je ne pouvais pas être sur pied dans les couloirs parce que je les suivais ou les précédais, j’étais assis sur un fauteuil roulant gentiment prêté par l’hôpital et poussé par Wen Yang Liu, mon assistant preneur de son.

J’ai aussi utilisé un bout de mes rails lorsque j’ai filmé Mirek dans le parking alors qu’il se photographiait pour avoir une très légère latitude d’angle de prise de vue, mais à l’image, c’est pratiquement imperceptible.

Dans Fading il y a beaucoup de moments de silence : il me semble que la gestuelle a occupé une place explorée auparavant grâce à la parole. Comment avez-vous travaillé le texte et les gestes ?

Dans mes précédents travaux, j’ai abordé et exploré le langage sous des angles très différents : narration avec mise en scène, reconstitution, logorrhée et mensonge (Zona Oeste), traduction simultanée, lecture de lettres, de rapports techniques ou de magazines, chuchotements, hurlements, poésie épistolaire, dialecte, passion de raconter ou impossibilité à décrire (Miguel et les Mines, 1/3 des yeux). Dans ces films, il y avait beaucoup de mots et une grande partie d’entrevues. J’ai vu les atouts et les limites de l’information, mais aussi de l’émotion que véhicule, d’une certaine manière trop facilement, la voix, la parole et toute histoire racontée à l’auteur et par conséquent au spectateur. Je voulais changer, m’attaquer à quelque chose de différent, peut-être plus difficile, dans le « documentaire » auquel l’entrevue est fortement liée. Dans Yves, le personnage principal est pratiquement muet, non pas parce que je ne voulais pas qu’il parle mais parce qu’il n’en avait pas les capacités et ne le souhaitait pas. Et il n’y a aucune entrevue, et surtout pas des personnes handicapées, car elles voulaient que je montre d’elles ce qu’elles savaient faire, pas ce qu’elles avaient du mal à faire. Il y a très peu de dialogues, des phrases très simples, des mots seuls, des interjections, parfois même juste des onomatopées.

Dans Fading non plus, il n’y a pas d’entrevue ; Mirek, qui n’avait pas trop envie de parler, ne dit rien de lui, et les deux jeunes rondiers parlent assez peu, avec des phrases très courtes dites très vite qui peuvent être difficiles à comprendre. De plus, ils tournent très souvent le dos au spectateur : on est à l’opposé de l’entrevue, donc sans doute, d’un certain artifice de partage de la situation avec le spectateur et « pire » encore, celui-ci ne voit pas ce dont les personnages parlent. Dans Fading, l’image très sombre, réduite à une forme primaire de projection dans une salle obscure, est moins prégnante que le son (cliquetis, bruits de tuyauterie et de pas, grincements, cris) et l’analyse verbale que les protagonistes font entre eux sur leurs propres « visions ». C’est véritablement le son et les commentaires « in », en direct face à l’ « image » -dans son vrai sens premier grec imago, ou « spectre », qui lui donne corps et sens. Il se trouve que dans Fading, les gestes des protagonistes me semblaient très forts, que ce soit le punk qui se shoote, sa chorégraphie et ses expressions faciales avec son portable, ou les deux jeunes qui s’avancent doucement dans les couloirs, donne des coups de pieds dans les portes, prient dans la chapelle ou se collent l’un à l’autre pour se protéger. Bien entendu, aucun des gestes, ni aucun des mots n’a été demandé ou guidé par moi. Mais oui, j’en ai choisis certains plus que d’autres au montage par leur représentativité plus forte de l’ensemble de ce qui s’était passé. La gestuelle est encore plus importante dans le fait que certaines images du film proviennent de Mirek ou d’un ami de l’un des jeunes, donc il y a aussi le geste de filmer qui a été part intégrante du film. Seule la lecture des textes de Milosz a été préparée et proposée à Mirek par moi, mais comme je le disais, c’était surtout pour amorcer une communication plus large avec lui, non limitée aux mots, à la conversation. Les textes que lit Mirek ont systématiquement été mis en off, dès le début, pour lui donner un statut de narrateur de l’ensemble du film.

La vidéo présente très souvent des limites dans la captation du contraste entre lumière et ombre, ce qui devient une constante dans Fading. Avez-vous employé des caméras ou des optiques spéciales à cette fin ? La lumière naturelle du lieu a-t-elle suffi ou bien avez-vous utilisé une lumière artificielle supplémentaire ? Comment avez- vous abordé l’éclairage des acteurs ?

Un éclairage artificiel aurait alourdi le dispositif de tournage dans tous les sens du terme. Il n’y a aucun éclairage particulier hormis ceux des lieux de visite et des lampes torches qu’utilisent les gardiens de nuit. Il n’y a aucune optique spéciale à ma caméra – il n’y en a qu’une, une HD. Alors oui, cela donne parfois, en fonction de la température et de la puissance des sources lumineuses de l’environnement, des lumières rougeâtres, verdâtres, faibles, contrastées ou non, etc., mais depuis mon tout premier film, la première partie de Zona Oeste, où je n’avais en tout et pour tout qu’une heure devant moi pour ne surtout pas rater les images, je n’ai plus jamais utilisé d’éclairage. Le seul accessoire que j’ai apporté sur le tournage de Fading est une petite lampe torche à main au xénon au cas où il y avait une panne.

J’ai eu la chance dans la scène de fin, où comme je l’ai dit je n’ai donné aucune indication aux deux jeunes et que la lumière des lampes torches baissait jusqu’à disparaître, qu’ils aient intuitivement le réflexe de s’éclairer correctement le visage de manière que je puisse quand-même les voir et les filmer.

Les films inspirés de textes sur le cinéma sont rares, le cinéma en est en quelque sorte redevable à la critique. Pensez-vous poursuivre votre recherche cinématographique à partir d’autres textes du même genre, théoriques ou critiques ? Un cinéaste espagnol, José Luis Guerin, a fait un film, Tren de sombras (Train d'ombres, 1997), inspiré d’Au Royaume des Ombres de Gorki. Connaissez-vous ce film ?

Non, j’en suis désolé.

Fading a bénéficié d’une aide du Ministère de la Culture français de moins de 10.000 euros. Cette quantité a-t-elle été suffisante ou avez-vous dû adapter la production au budget ? Comment avez-vous réparti le financement ? Est-ce que les membres de l'équipe technique-artistique ont-ils été payés ? D’habitude, avez-vous des problèmes au niveau du financement et de la distribution de vos films?

Le financement du film a vraiment été ventilé en le mettant sous masque d’oxygène, vous vous en doutez ! Il n’a pas coûté cher, mais nous avons dû un peu nous endetter. Heureusement, j’avais déjà une caméra, un pied, une perche, un micro, un ordinateur pour le montage, et je n’ai pas dû voyager loin pour faire le film. Les moyens techniques et humains étaient réduits au strict minimum ; j’ai l’habitude de fonctionner ainsi, mais c’est épuisant, et sans doute cela me limite-t-il dans la réalisation de mes films.

Votre cinéma occupe une place « clandestine », de liberté, face à cette soumission sauvage qu'impose l'industrie cinématographique. J’aimerais connaître votre opinion sur la situation actuelle de la production cinématographique en France. Quel est le rôle que votre cinéma joue dans un système de production capitaliste ?

Il y a un gouffre, un abyme entre la production cinématographique commerciale et mon travail. Mon système de « production » de film n’est même pas envisagé par l’industrie cinématographique ! Regardez l’équipe technique sur le générique de Fading : il y a en tout et pour tout 4 personnes. Le matériel de tournage est réduit au strict minimum, je cadre, j’opère, je réalise, Emmanuelle fait le montage et le sous-titrage… Pour Yves, que j’ai fait entièrement seul au tournage et au montage avec la seule assistance d’Emmanuelle, un producteur du film m’a dit calmement : « Mais, on ne peut pas faire un film tout seul ! ». Mais pour l’instant, avec les films que j’ai voulu faire, j’ai travaillé avec une intimité réelle entre les protagonistes et moi, ce qui excluait un gros dispositif et la délégation d’un grand nombre d’opérations, et d’autre part dans une démarche de recherche personnelle où il est difficile de dire dès le départ du film à un producteur à quoi il va correspondre, vers quel résultat il tendra, tant dans son sens que dans sa forme. Pour Fading, il n’y a d’ailleurs pas de producteur, pas de distributeur… Le coût du film a été nanoscopique en regard des budgets les plus bas de l’industrie cinématographique. J’ai rencontré un producteur de chaîne de télévision à Buenos Aires qui m’a dit en passant qu’il n’envisageait aucun projet de production documentaire à moins d’un certain budget plancher qui correspond à cinquante fois le budget du mien… donc vraiment, il n’y a aucune comparaison à faire. Je connais donc aussi très peu la situation des cinéastes français aujourd’hui, et je ne suis pas investi dans ces questions économiques.

Par contre, plus largement dans la production cinématographique actuelle et à un niveau plus artistique, j’essaie de me situer dans le présent. Je remarque qu’un nombre extrêmement élevé de films (d’ « auteur » ou commerciaux), même de cinéastes jeunes, sont tournés vers le passé. Et plus particulièrement le passé du cinéma : remakes, films en noir et blanc, « à la manière de… », ils se réfugient dans ce qui peut se référer à une « valeur sûre » dont la nostalgie. Entre The Wrestler [2008] d’Aronofsky, Potiche [2010] d’Ozon ou Mammouth [2010] de Kerven, et beaucoup d’autres, tous ont une même part assumée de passéisme. Cela ne veut pas dire que ce sont de mauvais films et ils sont effectivement émouvants, mais en grande partie grâce à un pouvoir de réminiscence (donc édulcorée) de ses propres expériences de cinéma en tant que spectateur, comme lorsqu’on a vu Mickey Rourke dans Rumble Fish [Francis Ford Coppola, 1983] ou Depardieu et Deneuve dans Le dernier métro [François Truffaut, 1980].

Certains films intègrent néanmoins le passé de manière subtile et captivante. Dans Le Soleil [2005] de Sokourov, tout le travail de reconstitution est magistral mais surtout, il arrive, par le tic de bouche que recrée l’acteur jouant Hiro-Hito et qui semble le « désynchroniser », à placer cette figure dans le muet, à la fois dans le temps de Charlot qu’il admire en photo dans le film, mais aussi dans une période parallèle et désormais révolue de divinité pour ce qu’il incarne dans l’Histoire et son entrée dans le statut d’icône. Pour reparler de Werner Herzog, My Son, My Son, What Have Ye Done? [2009], le film qui a été écrit par Herbert Golder, premier assistant de longue date du cinéaste et professeur de civilisation classique, parle d’un jeune homme psychologiquement fragile qui assassine sa mère, apparemment inspiré par une tragédie grecque à laquelle il participe en tant qu’acteur amateur. C’est un film très maîtrisé entre différents registres d’image et riche de sens sur les rapports entre la réalité et la représentation en tant qu’art, cinéma, théâtre, imaginaire, désir et folie. Il y a une scène dans laquelle le « héros » du film rencontre son oncle, éleveur d’autruches. Il est joué par Brad Dourif, qui jouait le rôle du jeune bègue dans Vol au-dessus d’un nid de coucou [One Flew Over the Cuckoo's Nest, Milos Forman, 1975] il y a plus de 35 ans. C’est une démarche d’utilisation du passé tout à fait autre, sinon opposée au passéisme, car elle issue de la recherche d’une pertinence de la présence d’une figure de cinéma, qui représentait à l’époque, dans le film de Forman, une victime de l’environnement autoritaire et de la peur de la mère. La fameuse infirmière Miss Ratched dit en effet au jeune garçon qui a pris un peu de liberté avec une jeune fille: « Je vais le dire à ta mère ». Cette figure du passé dans ce film d’Herzog n’est qu’un élément ténu du film en arrière plan d’une démarche très moderne, et il enfante une nouvelle situation cinématographique. Faire un film de genre avec un producteur comme Lynch tombe sous le sens, mais Herzog s’adapte tout en réussissant à perpétuer son cinéma, même au péril du succès. Typiquement, Herzog et Golder ne sont pas dans le formatage, notamment celui qui prend la nostalgie comme potentiel économique. D’ailleurs si le film a été montré à Venise en 2009, il a reçu des commentaires vraiment ineptes de la part de certains critiques de média américains qui n’ont absolument pas compris le film, et comme ils ne l’ont pas compris, ils l’ont décrété mauvais ou « réservé aux fans d’Herzog », sous-entendu des gens qui sont tombés dans l’irrationnel d’une admiration sans esprit critique.

Tarantino est un vrai virtuose, et la scène de l’accident de Boulevard de la mort [Death Proof, 2007] est extraordinaire, mais en tant que popstar d’une grande érudition cinématographique, c’est le plus grand des compilateurs. Il solde toute une histoire du cinéma en remettant certaines de ces grandes composantes au goût du jour, comme Prince l’a fait avec le funk. Les remaniements du passé sont aujourd’hui affirmés comme la modernité. Godard disait, lorsqu’il était jeune, qu’il était tout à fait légitime de copier les maîtres, mais il en fait tout à fait autre chose. Quand je vois ses films si contemporains, comme dernièrement Film Socialisme [Jean-Luc Godard, 2010], cela me fait respirer. C’est un vrai bonheur de voir le travail d’un cinéaste qui, tout en se repenchant sur notre histoire contemporaine, nous parle en premier lieu du monde d’aujourd’hui, de l’image d’aujourd’hui, avec l’image d’aujourd’hui.


  

  

Pour finir, je voudrais vous poser des questions techniques à propos de vos films. Quels sont les modèles de caméra et d’optiques dont vous vous servez ? Quels sont les paramètres qui déterminent votre choix - la fonctionnalité, les niveaux de captation de la couleur, la luminosité, les types d'optiques, de distance focale fixe ou variable ? Quel est le débit et le nombre de photogrammes que vous employez? Quelle classe d'illumination utilisez-vous (naturelle, Fresnel, HDMI…) et quels sont les accessoires avec lesquels vous travaillez (filtres de couleur, diffuseurs, réflecteurs, matte box, des découpes ou Cinefoil…)? Vous servez-vous d’un retour ou du LCD de la caméra ? Quel type de micros utilisez-vous, –omnidirectionnel/unidirectionnel, les types de réponse, des perches ou des mousses ? Utilisez-vous des enregistreurs/mixeurs de son –DAT ou d’autres formats ?

J’ai toujours travaillé avec des matériels très légers. Pour Fading, j’ai utilisé une caméra HDV, que j’ai ensuite changé pour une Caméra HD à disque dur de plutôt bonne qualité, mais simple et légère, à 24 images par seconde, l’entrée de gamme du matériel professionnel. Je me sers du LCD de la caméra. Je ne travaille avec aucun accessoire optique. Le son est pris sur la caméra avec un micro hypercardioïde en mono, mais aussi sur un petit appareil de prise de son numérique, parfois relié à une perche si je suis assisté, parfois posé quand je suis seul, prenant le son sur des micros HF. Les sons des images prises par les téléphones portables sont les sons d’origine.

Avec quel logiciel d'édition d'image et de son travaillez-vous ? Quel est le processeur et quelles sont les cartes de vidéo et de son que vous utilisez ? Opérez-vous des corrections de couleur dans l'image, un étalonnage ? Utilisez- vous un type précis d'hardware ou un convertisseur de signal dans l'édition de son ? Y a-t-il du mixage de son au tournage ou la postproduction? Avec combien de pistes de son travaillez-vous ?

Je travaille avec Final Cut Pro sur un Mac pour la capture et le montage. Il y a eu pour les deux derniers films Yves et Fading un étalonnage couleur « minimum », pour harmoniser un peu certains passages de plans, mais c’était très léger. Je ne m’occupe plus moi-même du son depuis mes trois derniers films, c’est Thomas Fourel, un ingénieur du son, qui s’est occupé du montage et du mixage du son de Fading.

Avec quels formats de projection avez-vous travaillé ? Est-ce que des problèmes sont déjà arrivés avec la qualité de la projection numérique – incompatibilité de formats, problèmes avec la compression d'image ou les pistes de son ?

A partir du format d’origine HD, je génère des masters selon les demandes des diffuseurs. Pour la Mostra c’était du DCP, pour d’autres ce sera une Bêta digitale. J’ai trouvé le DCP un peu mal adapté car de qualité trop puissante par rapport à la résolution de l’image de départ. Pour le son, je ne sais pas, Thomas a fait en sorte qu’il soit toujours très bien.

Comment les caractéristiques du tournage vous orientent-elles pour faire des choix techniques? Je pense aux conditions de basse luminosité dans Fading, ou au passage de la DV à l'HD. Voudriez-vous filmer en 16mm ou en 35mm ?

J’ai revendu ma HDV pour acheter une HD quand j’ai vu que je pouvais avoir une meilleure résolution avec celle-ci. J’ai généralement une caméra qui est suffisamment correcte pour travailler dans la plupart des conditions normales, tout en cherchant à l’optimiser en fonction de ce que j’ai, c’est la partie d’opération caméra que j’aime beaucoup. Pourquoi ne pas essayer en effet une fois de tourner en pellicule, ne serait-ce que pour savoir ce que cela signifie? Mais je viens au contraire de m’acheter une toute petite caméra HD de la même marque que mon enregistreur son qui a une bonne résolution d’image et surtout une très bonne captation son. La lentille est rudimentaire, mais elle est très petite et pratique pour être emmenée partout.




Entretien réalisé par e-mail en Août - Octobre de 2011.
Traduction du castillan de Mariel Escobar, avec la collaboration de Fernando Ganzo et Emilie Garcia.
Reconnaissances à Emmanuelle Manck