BAFICI 2011 (6): JACQUES DOILLON (II)

Jacques Doillon por Jacques Doillon

Por Alfonso Camacho y Moisés Granda



LA MÚSICA DEL ACTOR

El cine, como muchas otras cosas, es un trabajo musical. No suelo añadir música externa en las películas y, en muchas ocasiones, la rechazo. Trato de prescindir de esa música porque, de manera ideal, son los actores quienes deben crear esa música. Cuando se hace una escena lo que se busca es que sea lo más creíble y sólida posible, pero también que musicalmente, al oído, nos seduzca. No sólo tiene importancia el tempo de la escena sino también los cambios que operan en su interior. En Raja, por ejemplo, yo no hablaba árabe y las actrices tampoco hablaban francés pero me daba cuenta de cuándo funcionaba o no porque sabía lo que se tenía que decir y porque, aunque no conociese el idioma, podía percibir algún tipo de musicalidad. En una ocasión, durante unas jornadas en Berlín en las que ejercía de docente, unos alumnos me dijeron: «Pero si usted no habla alemán...», y yo les respondí: «Si existe la musicalidad me doy cuenta de que la escena funciona». Tenía también la idea de hacer un trabajo de ese tipo en Japón, en Tokio, con actores japoneses. No creo que la lengua sea una barrera. Lo que cuenta es que se forme una música, encontrar la nota exacta. Si hiciera las escenas en una única toma, quizá pudiera conseguir la credibilidad de una escena, pero esta sería todavía más creíble si se lograse una musicalidad.

Más allá de que los actores sean niños, adolescentes o adultos, que no tiene demasiada importancia, se necesita ante todo buscar la escena. Para encontrarla se necesita un poco de tiempo, un poco de valentía, de suerte... y esto viene dado de toma en toma. Las primeras tomas son esbozos para buscar la escena, la cual se va encontrando poco a poco. Y eso funciona así con todos los actores, incluyendo a los niños. La toma adecuada puede ser la decimocuarta o la decimoséptima pero nunca la primera. Si lo fuese sería un poco como tirar a la papelera la potencia que puede haber en una escena. Esas tomas nos sirven únicamente para comenzar el trabajo. Se necesita rodar para lograr una inquietud, para encontrar la concentración. Entendiendo, claro está, que sean escenas largas, si son planos de cuatro segundos seguramente los haremos con menos tomas. Pero en planos de tres, cuatro o cinco minutos hay tantas cosas que buscar en la toma que es imprescindible retomar la escena, hacerla avanzar hasta dar finalmente con lo que se está buscando.

Lo más importante es la confianza en el actor que se ha escogido, la certeza de que se le puede pedir mucho, incluso si se trata de un niño de cuatro años. Incluso, a veces, se le puede pedir más al niño de cuatro años que a un adulto de cuarenta. Yo tiendo a ser exigente, el actor lo sabe y eso le divierte y tiene deseo de trabajar de esta manera. En ocasiones, uno de los inconvenientes es que el propio actor admita que no le ha salido bien una escena. Este hecho, a veces, exige un poco más de tiempo porque hay que insistir y volver. En Raja, hay una escena en que el tipo debía llorar y mostrándose a la vez sonriente. El actor no logró dar con la escena el primer día, y como no lo teníamos, volvimos a comenzar a la mañana siguiente. Se trata de recomenzar. La rabia del actor aparece inicialmente contra él mismo, contra el director, contra la propia película, que quiere terminar lo más rápido posible, y, a lo mejor, al día siguiente encuentra eso que estaba buscando. Es muy gratificante para el actor. La confianza aparece justo después de este tipo de situaciones.

En La Drôlesse, el chico protagonista, Claude Hébert, por aquel entonces había hecho ya una película, Moi, Pierre Rivière, ayant égorgé ma mère, ma soeur et mon frère..., pero venía del campo. Cuando hablaba y se movía saltaba a la vista de dónde provenía. La chica apareció después de buscarla por escuelas de tres diferentes departamentos. Todos los otros salieron de un casting en el pueblo. Entramos a todas las casas que estaban situadas a unos cinco kilómetros a la redonda y encontramos ahí a todos los personajes. En el caso de la chica, podría haber funcionado también haciendo un casting normal, buscando alguna jóven parisina. Seguramente sería menos realista, se perdería en el acento, aunque no es tampoco el realismo lo que de verdad me interesa. Sin embargo, en las películas francesas, cuando aparecen obreros hay algo problemático en ellas, porque quienes los interpretan suelen ser pequeños burgueses que vienen de escuelas de arte dramático. El acento aparece entonces como un problema, pero no sólo el acento, el hablar en sí mismo, la manera en que se mueven. En Le Petit criminel, por ejemplo, en el cuerpo de Gérald Thomassin, en la manera en que se desplaza encontramos ya la encarnación del personaje. Un chico del décimo barrio de París no podría corresponder de ninguna manera a ese rol.

La función del director es forzar al actor, exigirle, presionarle, llevarlo allí dónde pueda exprimirse mejor. Uno siempre puede hacerlo mejor, dar más de sí mismo. En el rodaje de Ponette, no hubo dificultad alguna con Victoire Thivisol. A ella le gustaba imaginarse las escenas dramáticas. Las que más le costaban eran aquellas en las que había un poco de fantasía. Sus padres se habían separado justo antes de empezar el rodaje así que le iban mejor las escenas dramáticas. Le encantaba hacer escenas sola. Los problemas surgían cuando tenía que hacer escenas con otros niños o con otras personas. Había un código entre nosotros. Utilizábamos gestos con los brazos. Después de acabar una escena abría los brazos y esperaba mi respuesta con un gesto similar. Si yo abría mucho los brazos significaba que la escena era buena y si los abría menos significaba que no había estado tan bien. Eran maneras de mantenerla contenta porque no queríamos tenerla a la fuerza en el rodaje, evidentemente. Cuando acabamos el rodaje se me atacó mucho, y se dijo que la había martirizado, pero el rodaje duró doce semanas y si hubiera querido marcharse lo hubiera hecho. Hoy en día, a los chicos de cuatro años no se les pide casi nada aún cuando ellos tienen ganas de que se les pidan cosas. Existe esa sensación de que los niños son reyes, pero a la mayoría les gustaría jugar, actuar. En el casting, para dar con la niña, fuimos a varias escuelas. Cuando nos decidimos por ella, fui a su casa. Me abrió la puerta y estuvimos dos horas hablando en su habitación. Allí tuve la impresión de que era yo quien pasaba el casting, como si ella estuviese asegurándose de que le interesara hacer una película conmigo.

Si pudiera hacerlo, evitaría trabajar con adultos. Es algo que no me divierte. En general, cuando los niños están juntos es cuando aparece algo interesante. A menudo, los cineastas tienen miedo de hacer películas con niños. Muchas veces el miedo viene como síntoma de que hay en ellos algo animal que se les escapa. El adulto tiende a utilizar el savoir faire, la lógica y, sin embargo, el niño no tiene eso, está aún en un estado salvaje, todavía no aprendió ese savoir faire, esos códigos. Se puede trabajar bien con los actores adultos pero es más fácil con los niños.

No busco métodos ni elementos extraños para provocar extrañeza. Lo único que puedo hacer es dar indicaciones para que la escena esté viva, para que no sea un conjunto de réplicas bien dichas, buscar que el guión cobre vida. Trato de encontrar una lógica para que funcione la escena. La única pregunta que me planteo es: ¿cómo creo esta escena? Cada película, cada imagen, cada escena es nueva, única. Y todo lo que parece creado por azar, sin lógica, tiene definitivamente una lógica. Si se hiciesen making of de mis películas podríamos ver ese proceso, habría diecisiete o dieciocho tomas, partimos de una nada, de una base en forma de guión sobre la que a raíz de las repeticiones va construyéndose la escena.




Declaraciones recogidas en Buenos Aires por Alfonso Camacho y puestas en forma por Moisés Granda
Agradecimientos a Adrienne Benassy