BAFICI 2011 (2): AUTOBIOGRAFIA LUI NICOLAE CEAUSESCU

Andrei Ujica por Andrei Ujica

Por Alfonso Camacho y Francisco Algarín Navarro

sylvain georges qu'ils reposent en revolte

 

1. EL CINE COMO LABORATORIO DE LA VIDA

Mi forma de trabajar es siempre la misma, en todos los sentidos. Comienzo trabajando con la voz de un narrador. La pieza se define siempre trabajando con un título. El título se acepta desde el principio, y no al final del proceso, como sucede en la mayoría de los casos. El título contiene, en sí mismo, la estructura del film. Funciona como una idea muy clara. Esto mismo había sucedido en Out of the Present. La idea es probar una estructura simple, partiendo de una idea bastante básica: alguien que está acusado y de repente tiene un flashback, de modo que ve pasar toda su vida delante de sus ojos. Así que me gustaría hacer un comentario desde el punto de vista psicológico: Autobiografia es, tan sólo, uno de los flashbacks posibles, pero en realidad todo esto podría dar lugar a muchos otros flashbacks, que a su vez daría lugar a otros films. Por ejemplo, en el momento de su ejecución, es muy probable que Ceausescu hubiera experimentado otro flashback.


Trabajé de forma muy precisa, teniendo en cuenta estos factores psicológicos. Por ejemplo, cuando se pasa de la escena en la que Ceausescu está en el juicio al flashback, luego se vuelve de nuevo a la escena del juicio, y entonces sucede algo extraordinario: las próximas tres horas de película tienen lugar en estos veinte segundos.


El tema de la intimidad en relación al pudor, al estar montando la película sobre la vida de otra persona, al visionar ese material íntimo, siempre es un problema. Hay que pensar cuándo y por cuánto tiempo se puede observar todo ese material. Para mí, el cuerpo de Ceausescu y el de su esposa, en cierto sentido eran para mí un límite en este caso. En el caso de Videogramme einer Revolution, por ejemplo, sí que vemos los cuerpos, pero se trata de otro tipo de imágenes. Una imagen televisiva que en cierto sentido está latente. Los cuerpos no aparecen más bien debido a un punto de vista principalmente dramático. En este caso, se trata de una biografía, y está claro que un hombre muerto no puede disponer o estar encarnado por un buen actor. Este tema funcionaba a dos niveles: por un lado, me encontré con un proceso muy extraño. Mientras pasaba el tiempo, cuando estaba trabajando en el proyecto, empecé a ver a Ceausescu como un personaje dentro de su propia novela histórica, dentro de la novela histórica que él escribía. Esa relación con la intimidad se volvió bastante extraña. Por otro lado, disponíamos de cierto acceso a una serie de imágenes privadas del jefe de estado, donde se le ve comandando a una serie de camarógrafos para que le filmen en algunas situaciones privadas, dentro de lo que es su vida íntima, pero no me gustaban demasiado estas imágenes, ya que daban lugar o generaban un cierto nivel de pudor. Al final su perfil psicológico no era el propio de un jefe de estado común, pongamos por caso el de Gadafi, que para los medios es una persona y en su vida privada es otra. Ceausescu, en cambio, tenía una educación del siglo XIX, así que siempre era del mismo modo, desde que se despertaba hasta que se iba a dormir. Era un jefe de estado en todo momento.


Por otro lado, me gustaría decir que había rondando como una especie de chiste que venía del propio título. Esa idea de autobiografía del título creo que ya es lo suficientemente provocadora. La propuesta de llamarlo Autobiografia respondía a que todo venía de mi propio punto de vista sobre los hechos, y fue una decisión exclusivamente mía, por lo tanto. Hay un número de líneas importantes, dentro de lo que es la autobiografía, o el género autobiográfico, y muchas de ellas “faltan”, digamos, en el film, puesto que no tuve la suficiente cantidad de tiempo como para poder desarrollarlas, como para poder ‘contar la historia completa’. Para eso, tendría que haber hecho una película de 9 horas. Pero yo quería hacer una película, no una serie televisiva. Las líneas que faltan, de forma general, están relacionadas con las políticas económicas de Ceausescu, su auge y su caída, como las políticas con Oriente Medio, que no se muestran en absoluto, o su relación con África. En todo caso, quería resaltar que la película se organiza en torno a un flashback principal, en el cual se incluirían las líneas fuertes de subida, pero también quería mencionar que hay otros flashbacks posibles en ella.


Otra cosa que quiero comentar es que no hice ningún guión previo, en cierta forma el guión está dentro del tema, de la biografía de Ceausescu. La cuestión era, simplemente, mostrar lo que llamo ‘el estado principal de su poder’. Desde 1965 a 1989. La película comienza en 1989 debido a la propia estructura que yo había pensado anteriormente. Lo que buscaba era realizar la biografía de un hombre de poder. Por una relación con el punto de vista psicológico y artístico, frente a los flashbacks de este tipo [el flashback principal ya anteriormente comentado], el flashback que habría experimentado antes de su muerte, seguramente, habría sido bastante más fragmentario, quizá habrían vuelto, más que nada, imágenes de su infancia, y quizá algún que otro momento político. Están son las líneas principales que se presentan en el film. Son siempre relatos ‘importantes’, como el de 1965, con su llegada al poder. La política a modo de independencia. En 1968, un movimiento en contra de la invasión rusa de Checoslovaquia. Digamos que este punto fue el comienzo de sus políticas internacionales, hasta llegar de nuevo a su caída. El resto, tiene que ver principalmente con el ritmo y con la posibilidad de encontrar una visión compleja, poder explicar todo lo que sucedió durante este periodo.

2. DESTRUIR LA CADENA DE MONTAJE DE LA PROPAGANDA

La búsqueda del material fue larga. Lo más importante era buscar material en bruto, rushes, material que no estuviera ya editado. En el caso de las imágenes que ya estaban editadas, como por ejemplo, imágenes de propaganda, o televisivas, lo primero que hicimos fue destruir el montaje que se había establecido por parte de ellos. Cuando empezamos a trabajar en el montaje nos encontramos en una situación prácticamente muy parecida, o al menos muy similar, a la que se encuentra cualquier cineasta en la fase de montaje, donde tiene una selección muy amplia en cuanto al archivo, y en base a ello dispone de diferentes posibilidades para organizar todo el material. Mi situación era también muy similar a la del escritor de una novela, donde éste posiblemente sabe que al final de la novela, su héroe muere, como en el caso de Autobiografia. En cualquier caso, el diálogo con este material de archivo, podría decir que era muy ‘intimo’. Básicamente, llega un punto en el que me he de dejar guiar por mi propia intuición para poder llegar a realizar algún tipo de selección.


Gran parte del material que monté no tenía sonido originalmente. Estos sonidos fueron reconstruidos siguiendo los criterios de los materiales en los que sí tenía sonido. El mayor problema que tuvimos fue el de poder reconstruir la narración este ‘sonido on’. Más del 80% del material, aproximadamente, no tenía sonido. El resto, eran discursos de Ceausescu. Para reconstruir todo este trabajo de sonido, nos basamos en documentos muy extraños. Hacia el final de la primera hora de la película, hay una escena en el campo, donde Ceausescu va a visitar unas especies de máquinas agrícolas. En este momento, por ejemplo, el sonido estaba activado, teníamos el sonido original del film, y se escuchan una especie de mini-citas políticas por parte de Ceausescu. Decidí agregarlo dentro de la propia narración. Pero también hay una especie de impresión de que algunas de las tomas principales también disponían de este tipo de sonido original, como por ejemplo al final del film, en 1989, donde vemos algunas imágenes de video en un supermercado, donde vemos a Ceausescu tocando el pan. Hace algunos comentarios, tipo: «el pan de la provincia es mejor». Hay dos momentos principales donde el sonido está en on, en todo el film. El resto, es ‘diseño sonoro’. Hay muchos niveles en el trabajo del sonido. Se crea una especie de extremo, hay dos polos. Por un lado, el sonido es muy naturalista, queriendo generar una especie de impresión de sonido ambiente. Al comienzo del film, por ejemplo, vemos una especie de fiesta popular, donde hay un circo, la gente se encuentra reunida para celebrar el primer día de cosecha. En esa escena, el sonido está reconstruido como si se tratara de una película de ficción, pero con la idea de obtener un sonido bastante naturalista. En el otro polo, hay sonidos mucho más industriales, mecánicos, como cuando Ceausescu va a visitar unas máquinas en Bucarest. En ese momento, el sonido es una pieza de música concreta. Es una pieza de György Ligeti, llamada Poème sinfonique pour son métronome. Dentro del sonido naturalista, trabajé en muchos niveles, según el caso. En algunos casos, mezclé el sonido más naturalista con otros sonidos, mucho más abstractos. A su vez, hay otros momentos en los que hay una especie de juego con el silencio. Es un silencio que no es creíble del todo, está hecho adrede, donde incluso se puede escuchar el sonido del celuloide desplazándose y avanzando por la moviola. El objetivo, en ese caso, era obtener una especie de sensación dramática, obtener un ritmo más acelerado en otros casos, o bien para favorecer la distancia, e incluso, en alguna situación, para aumentar la intimidad. Además, con el trabajo de sonido, también traté de provocar un poco al espectador.


Me gustaría comentar una pequeña anécdota en relación al editor de sonido, Dana Bunescu. Hace un par de meses, la película fue nominada dentro de varias categorías, en los premios de la Academia de Cine en Rumania. El jurado que estaba valorando la película, se fijaron en especial en el diseño de sonido. Había varios técnicos y especialistas en este jurado. Ellos propusieron a Dana Bunescu como el mejor editor de sonido. Alguien preguntó por qué lo proponían a él si el sonido ya se encontraba en las imágenes. Para nosotros, este fue el mejor cumplido que nos podían hacer, el hecho de que no se hubieran dado cuenta de que el sonido se había montado a propósito con esta intención.



3. LA CADENCIA DEL METRÓNOMO

Me sorprendí mucho cuando estrenamos la película por primera vez en Rumania. Gran parte del público era muy joven. Iban muchos jóvenes a verla, tanto el primer día del estreno como a lo largo de la primera semana. Estoy muy contento con eso. Pienso que en cierta manera, los jóvenes iban a ver la película como curiosidad, para ver con sus propios ojos el mundo del que provenían sus padres. Ellos habían escuchado en muchas ocasiones esa historia por parte de sus padres, tanto acerca de ese periodo político como de sus experiencias e impresiones personales. Todo eso generaba una gran influencia en mi percepción en ese momento. Muchos jóvenes habían nacido después de los años 90, nacieron fuera del mandato de Ceausescu. En muchos blogs, y en otros medios, aparecían comentarios por parte de estos chicos, que volvían a casa y les preguntaban a sus padres acerca de ese papel que habrían tenido, siendo víctimas de un monstruo tiránico, lo cual dio lugar a una provocación, puesto que existía la posibilidad de obtener una memoria más completa. Algunos grupos, sobre todo los de las generaciones anteriores, se asustaron un poco al ver que no había mostrado una imagen tiránica de Ceausescu, sino que se mostró más bien la generación que formó parte de eso. Mucha gente fue a ver la película y generó muchísimos comentarios. Quiero que la película quede para el futuro como un gran documental visual sobre ese periodo, pero al mismo tiempo me gusta que desde el título se vea que es claramente ficcional. En las librerías hay muchas biografías o libros históricos que explican o dan cuenta de ese periodo, pero creo que ese no es el papel que debe asumir el cine.


El valor añadido que creo que tiene el hecho de mostrar la Historia desde el punto de vista de Ceausescu es el que permite usar una gran cantidad de imágenes que no se podrían utilizar en una ficción. Ofrece la posibilidad de construir una narración a partir de documentos históricos, de imágenes en movimiento. Esas imágenes en movimiento son fragmentos tomaos de la vida en toda su complejidad. La mejor propaganda posible no puede dar cuenta o imitar lo que sería la puesta en escena que hay en la vida. Por ejemplo, en una película de ficción histórica, se encuentra esa cuestión de dar el papel de una figura histórica a un actor, pero creo que no se puede llegar al mismo nivel de intensidad. En un documental clásico, esa posibilidad queda completamente fuera, en el sentido pedagógico o periodístico. Todo eso tiene más que ver con el género periodístico que con el cinematográfico. Es cierto que existen muy buenos documentales periodísticos, pero no tienen ninguna relación con esto. Ese criterio de la objetividad histórica no tiene mucho que ver. Siempre tratas con muchos tipos de subjetividad: subjetividad biográfica, por ejemplo, alguien que está escribiendo un libro sobre otro. En este caso es mi propia subjetividad la que ‘juega’ con el material propagandístico de Ceausescu. No tenía la pretensión de hacer historiografía. Es una propuesta ficcional, aunque trabajáramos con una serie de informaciones históricas.


Declaraciones recogidas en Buenos Aires por Alfonso Camacho, el 15 de abril de 2011

Transcritas, editadas y puestas en forma por Francisco Algarín Navarro