BAFICI 2011 (1): QU'ILS REPOSENT EN RÉVOLTE (DES FIGURES DE GUERRE)

Sylvain George por Sylvain George

Por Alfonso Camacho y Francisco Algarín Navarro

sylvain georges qu'ils reposent en revolte


1. LO QUE GENERA LA POLÍTICA

La pregunta sobre cómo filmar la pobreza es para mí, a la vez, muy importante y amplia. Comenzaré a responder a esta pregunta dando un pequeño rodeo, para explicar un poco cómo veo el cine, y qué tipo de preguntas me suelo hacer yo mismo. Para mí, ningún ser humano es desde la misma base irreductible, de modo que no se puede parcializar a la gente, reduciéndola a una clase, a una etnia, somos todos únicos. Para salir del lugar en el que estamos expuestos en esa posición, hay que encontrar un medio con el que poner las cosas en movimiento, y también para poder trabajarlas. Un medio para entrar en acción.

El medio que yo encontré para tratar las cosas fue el cine. Para mí el cine es verdaderamente una herramienta, un medio dialéctico que me permite ponerme en relación con el mundo y conmigo mismo. Cada persona tiene que encontrar su propia herramienta. Para mí ese medio es el cine. Para otros, puede ser la pintura, la música, u otras formas. Desde el momento en el que asumo que el cine es una herramienta dialéctica que me permite relacionarme con el mundo, que le permite a uno encontrarse con «el otro», eso supone poner en su lugar una relación igualitaria con ese «otro», puesto que toca de cerca la cuestión de la representación y la presentación política.

Así que, cuando decidí hacer una película sobre las políticas relacionadas con la inmigración en Europa –algo que se podría haber hecho también en cualquier otra parte del mundo-, mi idea no era en absoluto la de hacer una película para darle la palabra a alguien, representar a alguien. Yo partía de la base de que las políticas relacionadas con la inmigración nos atraviesan a todos y cada uno, y mi idea partía de ahí. De modo que mostré las consecuencias de esa política, y lo que la política genera en la gente. Con lo que llegué a Calais, una ciudad muy particular en el norte de Francia, donde transcurre toda la política. Mi idea era la de ver cuáles eran las consecuencias de las políticas y cómo se aplican esas propias reglas, sus dispositivos, en el lugar. Los aspectos de la política sobre las personas a las que les conciernen y ver cómo las personas, padeciéndolas, pueden o no desarrollar técnicas para sobrevivir.

Lo que estaba claro, desde la base, es que yendo hasta Calais, y teniendo una «relación de igual a igual» con la gente, también estaba trabajando sobre mí mismo, sobre mi propia relación con esa política, para poder pensarla y ‘vivirla’ de alguna manera. Por eso, allí encontré un lugar verdaderamente político, donde se desarrollaban situaciones políticas, era una ciudad política o enmarcada en la política. Las consecuencias políticas generan que los individuos tengan aún menos derechos y estén tratando de sobrevivir en situaciones extremadamente difíciles, pasando el tiempo de ese modo. Si esta situación existe, es de hecho porque los políticos han decidido hacerlo de este modo, y por eso lo veo todo desde una postura política. Esa fue la idea inicial del proyecto, excluyendo todo tipo de demagogia: ir a ‘sudar’, relacionarme de otras formas, más allá de mostrar esas políticas.

Para mí, la gente está obligada a estar ahí, pero igualmente son personas, con lo que me idea no era filmar la pobreza, tipo «golpes bajos», sino ir allí y ver lo que estaba sucediendo. Abordar la película de forma política se traduce de diferentes formas: de un lado, mostrar lo que hace la policía, filmándolo de forma frontal, lo que hacen en pleno día: arrestar a los inmigrantes en parques, pegarles. Del otro, filmar a la gente como es, no bajo su rol de inmigrantes, de sin papeles, sino intentar filmar la esencia de cada persona.

Tanto en Argentina como en Francia vivimos todos bajo una ideología fuerte y claramente neoliberal. Ese enorme neoliberalismo ataca directamente el desarrollo individual de la gente. Calais es para mí una especie de lugar emblemático, casi un símbolo, en Europa, aunque este tema desarrollarse también en Estados Unidos, por ejemplo, en la frontera con México. En ese lugar vive mucha gente que no puede pasar a Inglaterra, o que debe volver a otros países, o intentar escapar a otro, o que han intentado ya conseguirlo en otro país. No tienen visado, con lo que intentan desarrollar una serie de estrategias específicas con las que poder entrar a Inglaterra, o si no Estados Unidos. Por eso, no sólo es una cuestión económica, sino de racismo y sufrimiento de ese lugar determinado. En Calais este asunto es completamente visible, es tangible, es algo que se ve todo el tiempo. Es un lugar donde cada día podemos ver –y casi tocar- lo que son las políticas relativas a la inmigración en toda Europa, y todo el mundo. Y también cómo se crean las excepciones, las zonas grises u ocultas, pero que al mismo tiempo están a la vista. Excepciones a la ley, zonas donde la ley no existe, y por tanto, la gente a la vez no tiene derechos. Lo que sucede en Calais se puede encontrar en cualquier otro lugar de Francia, por ejemplo en París, pero de forma más disimulada. Y en ese lugar todo es exacerbado, todo es más violento. Estás tomando un café durante el día en Calais, y de repente ves que un policía sale corriendo tras un inmigrante. Otro ejemplo: estamos en una plaza, hay gente, recién casados sacándose fotos, y unos inmigrantes en un banco junto a la pareja de recién casado, a la caza.

Lo que se puede ver en mi film es que el fin justifica los medios. Todos los caminos son buenos para disponer de una imagen de ellos mismos, para dar lugar a un reportaje. Hacen cualquier cosa para lograrlo. Para mí era un gran problema, porque hay cosas que para mí son terribles e indignantes, que podrían parecer banales, como pagar por una carta, o esconderse y robar imágenes, o comprar testimonios.

Para mí hacer un film es posicionarse de forma política, en ese lugar, como cineasta, de manera exclusivamente política. Cuando vemos el film nos preguntamos constantemente cómo una imagen se puede obtener o «construir». Me planteé ciertas reglas para trabajar, pocas, muy claras, de orden moral y ético, y que finalmente terminan siendo reglas revolucionarias de alguna manera.

 

2. REGLAS DE RELACIÓN, FUERA LA RETÓRICA

La primera regla es presentarme antes de hacer una entrevista, por ejemplo. Tipo: «Hola, me llamo Sylvain George». Digo que soy cineasta, pero también tengo que explicar qué tipo de cineasta soy. Y no sólo eso, sino también debo explicar cómo voy a hacer mi película, como se produce, cuál es mi propia visión política del tema. Qué plan tengo en relación a la estética, que programa hay para mi película, qué estoy buscando. Todo eso se explica a la gente. Me presento todas las veces que sea necesario a toda la gente a la que me encuentre. Ese es el marco de trabajo, está bien claro. Como la gente allí está acostumbrado a ver las cámaras (de los periodistas) era muy importante para mí que distinguieran una cosa de la otra, que era algo diferente en ese sentido. Debían saber quién estaba del otro lado de la cámara. Otra regla que utilizo es la de estar mucho tiempo en el lugar, con la gente. Mientras más tiempo pasas con la gente, se generan más intercambios, más diálogos. Otra regla es la de no robar imágenes, no esconderme nunca, como hacen los policías. Puede pasar que haya gente filmada desde lejos, pero siempre estoy a la vista de ellos, nunca me escondo.

Finalmente, es importante saber cuándo filmar y cuando yo. Una película se calibra no sólo por las imágenes que ofrece o da a ver, sino por las que no. La cámara es un objeto ambivalente, porque puede propiciar el diálogo, el encuentro, pero también ser una herramienta intrusiva, que moleste. Es por tanto importante para mí saber, una vez estoy en el lugar , saber cuándo debo filmar, porque a veces hacerlo puede romper una relación de confianza que había sido duradera, que se había forjado con el tiempo. Hay momentos que fueron geniales, y que podían haber quedado bien en la película, pero preferí nos filmarlos, y de alguna forma, forman parte de la parte que no se ve en mi película. Puesto que el film es una especie de resumen de un testimonio de todos esos encuentros con ellos a lo largo de los años. Al mismo tiempo, todo se muestra desde un punto de vista muy personal, que es el mío.

Al comienzo, escribí un proyecto sobre el papel, para fijar algunos ideas. La idea era hacer un film que fuera… Un cine que no tienda hacia una película clásica en el sentido narrativo. O una poética cinematográfica. No estoy muy relacionado por las narrativas lineales: principio, desarrollo, final… Es un film que se inscribe un poco en… no sé cómo decirlo de forma simple… La gramática o la forma de hacer cine está muy ligada a los principios aristotélicos. No estoy muy de acuerdo con ellos, prefiero no plantearlo siquiera. Quería hacer una película no lineal, sino formada por fragmentos. Los fragmentos se relacionan entre ellos, se llaman unos a otros, esa es la base. Así que necesitaba trabajar en esta idea al mismo tiempo del rodaje. La filmación, de ese modo, influyó en la estructura de la película.

Al principio, la película sobre Calais tenía que durar 20 minutos y me debía quedar allí 3 meses. ¡Me quedé 3 años! Tuve que buscar financiación para poder hacerla de la forma adecuada, a nivel ‘estético’ y técnico. Fueron pasando muchas cosas mientras estuve allí, de forma que debía organizar todo ese material y saber cómo integrarlo en la película. Me tomé esa libertad porque para mí el cine también es una herramienta y un espacio de libertad. Eso me hizo pensar en la forma de posicionarme cotidianamente en la vida. Así que la película comporta también una dimensión muy de improvisación, que guarda en parte a la estructura del free-jazz.

«Ligar los sucesos con la naturaleza». De algún modo esa cita dice todo lo que quise hacer en esta película. Walter Benjamin es un filósofo alemán genial, que se suicidó en 1940. En su obra, hay un instante en el que dice: «estad atentos a la llamada muda de la naturaleza». Cuando habla de la naturaleza, habla no sólo de la naturaleza en sí, sino también de la naturaleza humana. Tomando esa frase, a la vez, también critica el concepto de humanismo proveniente del siglo XVII. Es decir, una crítica a Descartes: hacer como si el hombre fuera el amo y señor de la naturaleza. Todo el concepto de humanismo, cuando habla de ello, está relacionado con esa frase. De la explotación de la naturaleza por el hombre y del hombre por sí mismo. El propone otro concepto de humanismo. El hombre no está ahí para explotar la naturaleza, sino para ser su aliado. La cuestión técnica asume que la naturaleza se muestre de ese modo. Con lo que el mío es un proyecto filosófico y político, en el sentido en que hay que cambiar esa relación con la naturaleza, que es otro aspecto mostrado por el film sin decirlo. Es el grito de la naturaleza del que se habla, que también es el del los oprimidos, de los olvidados, es la palabra de los oprimidos, su revuelta, incluso de los minerales explotados. También hay cosas íntimas que uno a veces olvida o niega.

Estoy muy influenciado con este trabajo, y de ese modo trabajo el proceso. Estoy interesando en cambiar ese tipo de cosas desde el mismo modo de trabajar. La idea era conectar todos los elementos que se encontraran en un lugar para darle sentido. Hay una escena en la que vemos una pluma en la arena, rodeada de espuma, tapada, que puede hacer referencia al inmigrante que está en un puerto queriendo marcharse, o bien llegando. Es decir, había que plantear los elementos más poéticos, en una escala de valores, donde se encuentra lo visible y lo invisible, lo más pequeño y lo más grandes, a través de relaciones, conexiones de sentido, ya que en todas partes hay objetos que se prestan a relaciones, y al interrelacionarlos se revelará, aparecerá tanto la parte política como la poética.

Mi posición siempre está clara desde el punto de partida. Estoy ahí en tanto que cineasta. No como trabajador social o humanitario. El trabajo es el del cine, el de hacer un film. Y un film es un medio para entrar en relación con las personas, pero siempre desde mi posición de cineasta. Por lo tanto, cuando trabajo con la gente, no prometo nada. Todo está planteado de forma clara, justa, respetuosa. No digo que vaya a conseguirles papeles, o que les vaya a pagar dinero. A partir de ahí hay gente que acepta o no dialogar conmigo, o ser filmados. Y como son personas, sencillamente, todo tiene que ver con el hecho de llevarnos bien o no, de poder tener una conversación o no, de estar juntos o no, no con la aportación o con el dinero. Pueden generarse relaciones fuertes con una persona en particular –y de hecho así sucedió- pero no con todo el mundo. En cuanto al tipo de colaboración, tengo que decir, para empezar, que estaba solo, que trabajé solo, que al principio investigaba, buscaba a la gente sin conocer a nadie. La información no circula de forma libre, la gente tiene que tomar los camiones sin ser vista: hay muchas cosas que no se dicen, pero se pueden ver. Con lo que todo lo que se ve es el resultado de una relación bastante larga. No hay nada que sea el resultado de un primer día.

Es cierto que hay situaciones que fueron relatadas por los inmigrantes que no cuentan a nadie, más que entre ellos. Por ejemplo, para la escena de los dedos, cuando se queman, tardé tres meses en conseguir esas tomas. Estuve tres meses pensando en ella hasta hacerla, y cuando volví a París para revisar lo que había hecho, me di cuenta de que no había nada. Llevé la cámara a revelar, me dijeron que ya estaba revelada, y me di cuenta de que no. Perdí todo el material. Me enfadé mucho, fue un momento terrible. Volví a Calais, y la gente me veía en la cara que tenía algún problema. Les conté lo que me pasó. Me dijeron que no importaba, que lo harían de nuevo. La escena que vemos en la película se corresponde con la segunda vez que se repite esta acción. Es algo que normalmente lo hacían todos los días, sólo que en esta ocasión dejaron que lo filmara una segunda vez. Es algo que me sorprendió que me dejaran filmar, porque normalmente no dejan verlo a nadie. Fue el resultado de la relación que se había construido entre nosotros. A través de eso, me mostraron lugares que yo nunca había conocido.

Otro tema que me preocupaba en la película era la noche. Calais es una ciudad que tiene fama de ser muy violenta, suceden un montón de cosas cada noche. Una noche, a las tres de la mañana, me encontré a un adolescente, y me quedé unas dos horas discutiendo con él. Dos días después, me lo encontré de nuevo en la calle, a la una de la madrugada. Yo estaba con un compañero eritreo que había encontrado en Libia, que no conocía el lugar. Se lo estaba enseñando. Entonces el chico me dijo: «vengan conmigo, yo les enseño el lugar». Me enseñó un lugar donde se encuentra el dique, es el lugar por donde pasan por la noche los eritreos, y después de dos años, nunca lo había visto. La participación activa de la gente en la película tiene que ver con este tipo de cosas.

Hay gente que sale en la película que ahora son amigos. Por ejemplo, el chico que sube al camión vive en Londres, y seguimos siendo amigos. El chico que dice que si pudiera se cortaría la mano también es amigo mío, vive en París. Vieron la película en sus dos versiones diferentes. Y para los que están en Inglaterra, acabo de terminar la versión final de la película, así que les enviaré los DVDs. Se pasará la película en algunos festivales en Inglaterra, de modo que les avisaré y la programaré en oteros centros para que la vean.

 

3. CONTRA LOS ELEFANTES BLANCOS

Trabajé con una miniDV. Una Panasonic en progresivo y con un micro de ambiente enchufado a la cámara, nada más. Siempre trabajé solo. Es una cámara muy buena, no demasiado grande, con lo que no es ostentosa. De ese modo podía trabajar solo, correr… Nunca tuve ningún problema, nunca me intentaron robar, nada parecido.

Siempre he querido trabajar con el blanco y negro. Nunca he querido trabajar en color. Hice una película presentada el año pasado, L´Impossible. Pages Arrachées, con algunos planos en color, una especie de experimento, y que trataba este mismo tema, también filmada en Calais. Me interesa trabajar en blanco y negro porque creo que tiene que ver con el tema que estoy trabajando, con la contemporaneidad. Temas que pueden ser tratados por los medios pero de otro modo, aunque ellos generalmente se olvidan de estos temas. Hago un uso del video que también utilizan los medios. Además, el blanco y negro era un modo de diferenciarme del tratamiento de los medios de este tipo de temas. De ese modo puedo distanciarme de las cosas para acercarme más a ellas.

También está la idea de trabajar sobre documentos, sobre registros, huellas, archivos. De ese modo le doy la vuelta a las ideas preconcebidas en relación a las imágenes de archivo. En general las imágenes de archivo son en blanco y negro y tienen que ver con imágenes del pasado, de otra época. Me parecía interesante trabajar sobre un tema de hoy, con documentos de hoy, partiendo de algo que se piensa desde ya como imagen de archivo. La diferencia es que los hechos no han sucedido en el pasado, sino en el presente. De ese modo, se crea un efecto de extrañeza. Del mismo modo que podría provocar extrañeza ver archivos sobre la Primera Guerra Mundial en color, por ejemplo. Normalmente, vemos archivos de la Primera y Segunda Guerra Mundial en blanco y negro, y cuando uno lo ve en color, se sorprende. Así que se crea una especie de simetría: ver algo nuevo, pero en blanco y negro. Trabajo en blanco y negro y en color, y con blanco y negro trabajado en la postproducción. Por eso me parece interesante utilizar este medio, habitual de los medios dominantes. Al trabajar con esa misma herramienta, la idea era disponer de una visión crítica con la misma herramienta. De modo que el uso del blanco y negro es también en cierto sentido metafórico. Hay una palabra, un leitmotiv, que tiene que ver en gran medida con los inmigrantes, y es el del fuego, y sobre todo «la quemadura», una palabra que se usa mucho. Gente que se quema por ejemplo los dedos. Gente de Túnez, que al cruzar por el Mediterráneo se les llama les bruleurs. Toman los documentos del lugar de partida y los queman. También tiene que ver con una frase que se repite constantemente: «me ves bien, pero en realidad estoy quemado por dentro». Ese es el uso metafórico del blanco y negro, jugando con los accidentes del rodaje, con la misma filmación.

Declaraciones recogidas en Buenos Aires por Alfonso Camacho.

Editadas y puestas en forma por Francisco Algarín Navarro