BAFICI 2010 (3):

Gonzalo García Pelayo: Vivir en Sevilla y Frente al mar

por Alfonso Camacho

La transición española fue la época en que se superaron las trabas de la censura y el cine supo reflejar, en mayor o menor medida, el «descentralismo» político de un país cuyas diversas identidades, excluidas de la comunicación pública institucional durante la dictadura, encontraban por fin una vía de expresión tras la muerte de Franco. Los «cines nacionales», en oposición al «Cine Nacional», reivindicaban las ideologías nacionalistas de las emergentes autonomías del estado, teniendo como estandartes los casos del cine catalán y el cine vasco, únicos que gozaron del respaldo, por parte de sus respectivos gobiernos autonómicos, de una política cinematográfica continuada, hecho éste indudablemente ligado al grosor de sus movimientos políticos nacionalistas y a la presencia de una lengua propia que fortalece su personalidad diferenciada. El resto de cines nacionales, el de las autonomías «no históricas», tales como la andaluza, se encontraban obstruidos por una carencia casi absoluta de incentivos —tanto públicos como privados— y por la escasa respuesta comercial del público. En el caso andaluz, estas trabas económicas ocasionaron la escasez de la producción de la época, si bien la independencia institucional, relacionada con una mayor libertad en la tarea renovadora del cine autóctono y diversidad en el debate sobre la cuestión andaluza (que apenas iniciado fue truncado por el advenimiento de la Guerra Civil), dio lugar a una notable heterogeneidad fílmica. Como señala Santos Zunzunegui, los cines vasco, gallego y catalán, entendidos como cinematografías al servicio de la expresión cultural de un pueblo, eran indisociables de una reivindicación nacionalista histórica, de forma que la definición de los cines nacionales fue debatida por profesionales y críticos vinculados a políticas de izquierda, siendo dicho debate trasladado, con la posterior llegada de los estatutos, a manos de los respectivos gobiernos autonómicos. Mientras que en Andalucía se trataba menos de localizar unos rasgos de identidad preexistentes en nombre de una política nacionalista que de la definición de una nueva cinematografía/identidad, opuesta al estereotipo de lo andaluz que forjó el cine folclórico de la dictadura franquista (en palabras de un manifiesto de 1977, había que «denunciar la manipulación y desafortunada utilización por la cinematografía española y extranjera a lo largo de la historia del cine, del folklore y cultura andaluza, con fines bastardos y con pleno falseamiento de la realidad sociopolítica del País Andaluz, manipulación que se mantiene en nuestros días»).

Dos de las películas que mejor reflejaron la diversidad y riqueza del debate de la identidad andaluza son Vivir en Sevilla (1978) y Frente al mar (1979), de Gonzalo García Pelayo, producidas sin pretensiones comerciales por el propio realizador, gracias a sus ingresos como productor musical. En este díptico Andalucía sirve, en palabras de García Pelayo, «de fondo a una problemática universal-personal» como es la cuestión del deseo y la liberación sexual (Vivir en Sevilla y Frente al mar son películas «S» o softcore, y es interesante su disparidad respecto a otros films del mismo género: García Pelayo habla de Frente al mar como una «anti-Emmanuelle»). Pero lo que trasciende de estos films no es tanto la necesidad de la temática sexual en un postfranquismo temprano como la propia cuestión de identidad nacional: «el pretender un cine que refleje la identidad andaluza de manera esencial y preconcebida me recuerda al cine estalinista y franquista. Andalucía tiene que vibrar en las películas que hagamos los andaluces de una manera natural, sentimental, como vibra Irlanda en muchas obras de John Ford, Escocia en McKendrick, etc.», dice García Pelayo. Vivir en Sevilla y Frente al mar se relacionan con una evitación del prejuicio, no solo del que representan aquellos tópicos del cine de la dictadura, sino, y esto es lo fundamental, de los que podrían ser generados nuevamente en la fabricación de un concepto esencialista de la identidad andaluza: en este sentido ambos films se alejan, como señala Manuel Trenzado, tanto del revisionismo histórico y recuperación de la memoria que caracterizaban las temáticas de los cines nacionales de la época —La ciutat cremada (Antoni Ribas, 1976), La verdad sobre el caso Savolta (Antonio Drove, 1979) o Segoviako ihesa (Imanol Uribe, 1981)—, como de la tendencia del incipiente cine andaluz a relacionar la identidad de la región al problema de la tierra (caciquismo y opresión del campesinado), entendido como una «reinscripción fílmica de los discursos nacionalistas andaluces de la época» ya manifestada en Manuela (1976), ópera prima del propio García Pelayo, así como en La espuela (1976) de Roberto Fandiño o incluso en la magnífica Tierra de rastrojos (1979) de Antonio Gonzalo. La identidad diferenciada del díptico de García Pelayo respecto a su contexto cinematográfico se opone a la institucionalización más reduccionista del discurso sobre la identidad andaluza y constituye una advertencia sobre los peligros que corrían los nuevos cines nacionales en su similitud con los valores exaltados de ese «cine estalinista y franquista» que precisamente querían suprimir. Se trataba entonces de combatir el tópico, el enemigo de la individualidad («He aquí la ciudad del individualismo», decía Blas Infante sobre Sevilla), vigilando que ese combate no se convirtiera en otro tópico: cada película debería ser una nueva Andalucía, parece decirnos García Pelayo.

La Giralda, el emblemático campanario de la catedral de Sevilla e icono tópico central de la representación cinematográfica de la ciudad, aparece en Vivir en Sevilla ocupada por los trabajadores de una empresa de astilleros navales, que reivindican sus derechos desde uno de los balcones de la torre. No quisiera caer con este ejemplo en un paralelismo entre el carácter iconoclasta de la construcción formal del film y el campo de la reivindicación social: no es ésta la intención de la película, cuyos personajes se caracterizan más por su condición de outsiders (término que bien podría ser aplicado a gran parte de la filmografía de García Pelayo) que por su identificación con ideologías políticas de izquierda o con un activismo andalucista; es más, si hay algo que extraer políticamente de la obra de Pelayo es la anarquía vitalista y el rechazo de lo institucional en su más amplio concepto. Por el contrario, lo que realmente reluce de estas imágenes es su divergencia respecto al cliché de la Giralda, respecto a esa utilización por parte del cine folclórico del escenario andaluz como representación de lo español (con la consecuente enajenación de lo andaluz al ser españolizado; en palabras de Jo Labanyi, «los vínculos exóticos que se establecían en el entorno andaluz y el intruso racial (sus raíces árabes y gitanas) propiciaban que el Sur sirviera de modelo a una nacionalidad que se articulaba según esquemas coloniales; es decir, fue precisamente el componente extranjero de la tierra andaluza el que sirvió para realzar su “españolidad”»). El exotismo arábigo y gitano de la capital andaluza, del que hizo gala Claudio Guerin Hill en los travellings ascendentes-descendentes de esa metafórica búsqueda de la confluencia de culturas y de tiempos diversos que es Sinfonía sevillana (1971), y hasta el mismísimo Buñuel de Cet obscur objet du désir (1977), por no decir el último Jarmusch (The Limits of control, 2009), en esa ciudad despojada (solo aparentemente) de sus iconos habituales pero en la que se vuelve a recurrir a la callejuela y al tablao como signos de irrealidad, el exotismo de la ciudad, decía, ha desaparecido en Vivir en Sevilla. Sevilla, su Giralda, nos parecen «menos raras» porque gozan de un uso del que habían sido privadas: el servir a la manifestación de un pueblo que se expresa, que «vive» en ellas, que piensa sobre ellas (y esto ya ocurría en Manuela: «Usted sabe, doctor, que se ha dicho que si las inmobiliarias han respetado la Giralda es porque el solar no sirve para un rascacielos»). Esta Giralda diversificada respecto de sus usos tradicionales responde a una búsqueda de heterogeneidad manifestada a su vez en otros aspectos del díptico Vivir en Sevilla/Frente al mar, tales como la ideación conjunta y el rodaje sucesivo de ambos films (resultando «dos caras de la misma moneda»: transgresión y flexibilidad formal en Vivir en Sevilla, rigor y estructuración industrial en Frente al mar; fracaso comercial del primero y éxito, dentro de unas pretensiones humildes, del segundo), el repertorio de variaciones fonéticas del dialecto andaluz en las «hablas» de los actores y el énfasis en la diglosia como aspecto intrínseco a la identidad del habla andaluza, o las mixturas entre ficción y documental, fundamentalmente identificables en Vivir en Sevilla, cuyo trasfondo documental y tratamiento de los actores como «personas reales» se identifica no solo con la necesidad de reflejar la realidad sociopolítica andaluza, sino también con el desenmascaramiento de esa artificiosa representación de Andalucía que, hoy en día, continúa poniendo en escena las mismas generalidades (más o menos matizadas, pulidas, pero las mismas) que los Lumière retrataron en su Procesión en Sevilla y escenas de corridas de toros (Procession at Séville and bullfighting scenes, 1898-1899). Y es que la rebelde inocencia que se desprende, a 32 años vista, del «grito» de García Pelayo, no deja de convertirse en madurez para representar una opción de imperiosa actualidad en el contexto del deficiente cine andaluz.

Las excepciones a la escasa repercusión de los cines nacionales se debieron a sus contados éxitos comerciales en salas de Madrid y Barcelona; es decir, la validez de un cine que defendía «la revitalización de prácticas y actitudes que se han visto negadas en aras de la unidad estatal», como señalaba Zunzunegui, se determinaba en función de su repercusión comercial en el conjunto del Estado. En el caso andaluz se suele citar a Solas (Benito Zambrano, 1999) como el único ejemplo que trascendió en los medios estatales y motivó apenas un inocente debate en torno a la existencia de un cine andaluz (cuando, paradójicamente, se trata de una producción no subvencionada por el Gobierno autonómico). Por una parte, la presencia aislada de la película de Zambrano es una argucia, y el corpus fílmico andaluz de la transición así lo demuestra. Por otra parte, la proyección de Vivir en Sevilla y Frente al mar en un festival internacional como el BAFICI es un ejemplo de tenacidad frente a la reducción de la identidad (nacional y cinematográfica) derivada del discurso monopolizador de las grandes producciones. El interés y la identificación de los espectadores con las películas del BAFICI, ejemplificados en los estallidos de risas y aplausos durante la proyección de Vivir en Sevilla, cada vez nos sorprenden menos, y no hacen más que seguir afirmando la necesidad de un Estado plural frente al Estado totalitario, el deber de combatir aquella «Francia, puesta en escena por Marcellin y Pompidou».