BAFICI'09: CÉZANNE (Straub-Huillet, 1989)

Esos encuentros con ellos

por Francisco Algarín Navarro

¿Por qué Cézanne y no Van Gogh? ¿Por qué Bach y no Mozart? ¿Por qué Kafka y no Musil? Cabrían muchas respuestas, una diferente para cada pregunta al menos, y para el que conozca la obra de los Straub (en continuidad) podría parecerle descabellada la elección de Mozart frente a Bach o de Monet frente a Cézanne. Y, a pesar de ello, hay una respuesta que contesta por igual a todas las preguntas y que les valdrá a todos por su extrema simpleza y su lógica, tanto a los que conocen bien la obra de los Straub como a los que no. Igual que eran las películas las que nos miraban a nosotros, las pinturas de Cézanne, las partituras de Johann Sebastian Bach, el Amerika de Franz Kafka o la obra de Heinrich Böll se encontró con ellos antes incluso de que ellos las encontraran. Lo que nos marca nos preexiste y nos espera, espera el encuentro. Y lo hace como el baúl de Karl Rossmann: se olvida en la cubierta del barco, reaparece después por causas ajenas a su voluntad, movido por una fuerza impropia; hay que cargar con él allá donde vayamos, se vuelve un peso innecesario, pero es todo lo que sabemos de nosotros mismos; nos lo encontramos aunque no queramos y luego nos desprendemos de él. Cuando Karl se desprende del baúl tampoco lo hace conscientemente, de cualquier modo este objeto se ha vuelto inasible desde el comienzo y vendrá y se volverá a marchar de sus manos a su libre antojo porque, al fin y al cabo, lo que hay en él es la propia memoria de Karl. «Me he olvidado completamente de mi baúl» dirá al comienzo de Amerika. ¿Qué guarda Karl en ese baúl? Unas fotos de sus padres, un salchichón que su madre preparó para el viaje, lo que ha marcado su vida en Europa. Lo que le está marcando. Karl tan sólo tiene que recordar el baúl para que este vuelva. Del mismo modo, los Straub recuerdan una y otra vez a Pavese, a Hölderlin, a Böll, a Brecht, a Schöenberg, y ellos vuelven, los encuentros vuelven. Cuando decimos que la obra les preexiste, no queremos decir que no se pueda dibujar sobre ella, que no pueda ser modificada, que no contenga las miradas de todos los que la miraron hasta entonces, que no pueda ser filmada, sino que estaba ahí, esperando en el cruce y volviendo el momento propicio, activando todos los canales, mirándolos a ellos. Las obras elegidas por ellos (ellos son Cézanne, Mallarmé, Hôlderlin, Brecht, Kafka, Böll) pasarán a formar parte efectiva de su memoria (la de los Straub), de sus experiencias vividas, de sus recuerdos fuertes que eternamente retornan como el baúl de Rossmann.

Yendo un poco más allá, tratando de comprender por qué se producen estos encuentros precisamente, y no los otros, resultan reveladoras las palabras de Raymond Bellour al hablar de Cézanne (1989): «En la elección de autores gracias a los cuales se marque un cruce hacia una imagen llevada más allá de sí misma, los Straub han elegido casi siempre obras de ruptura, en la bisagra de los umbrales estéticos, históricos, epistemológicos: Kafka, Mallarmé, Schôenberg»1. En el caso de Cézanne en concreto, resulta revelador cómo una imagen vuelve a cruzarse en su obra por segunda vez, la de la montaña Saint-Victoire, de la que Cézanne dijo una vez: «Contemplad esa montaña. Antes era de fuego». Una imagen retomada desde Der Tod des Empedokles (1987), película filmada dos años antes en cuatro versiones, en la cual Empédocles, no queriendo formar más que un solo ser con la naturaleza, se lanza al volcán. Un pasaje extraído de Hölderlin en el cual se refleja el propio Hölderlin, pero también el propio Cézanne, tal y como señala Paul Sztulman: «Cézanne, es pegar su ojo a la cosa hasta el punto en el que nos fundamos en ella»2. Lo que se busca es la fusión, el contacto material del ojo con el objeto, siendo la imagen-atracción en este caso la del volcán y el interior que contiene la lava. El lazo que une a Cézanne con Hölderlin es la idea de fusión con la naturaleza, y encuentra una materialización exacta y topográfica en la imagen del volcán retomada en Cézanne, en una toma no utilizada (lo cual no significa en Straub no satisfactoria) para Der Tod des Empedokles, una suerte de descarte. Para llegar a filmar la frase que pronuncia Cézanne, «antes era de fuego», los Straub filman el giro de la autovía, registran el sonido de los coches, introducen todo lo que interfiere en esta imagen en presente, hasta poder aproximarse al volcán lo suficiente como para filmar los restos y las huellas de la erupción. Nunca será fácil en un filme de Straub filmar la palabra «antes», cuando lo que se está filmando es el aquí y el ahora. El descarte de esta imagen supone en Cézanne una imagen que se aísla, una imagen que no puede retomarse de la imagen que pertenece a otro lugar, desprendiéndola, deshaciéndola. Por eso toman una imagen que no formaba parte de nada, o mejor dicho, que formaba parte de una exploración, de la experimentación de la fusión y del acercamiento a las huellas, pero que no fue definitoria, que no estuvo acabada. No es la primera vez que se repite una misma imagen en una película de los Straub. Así, la panorámica de Operai, contadini cerrará Une visitre au Louvre. Y del mismo modo, el trabajo de iluminación y proximidad de la filmación de la montaña no es igual en la imagen de Der Tod y la de Cézanne, aunque ambas correspondan a la misma fecha.






Contemplad esa montaña. Antes era de fuego





El volcán de Empédocles, el Etna

Cézanne buscaba extirpar la esencia de la realidad, no reproducirla, del mismo modo que los Straub tratan de plantearse las mismas preguntas que el pintor con la paleta en la mano, frente a la montaña: ¿cómo evitar las convenciones de la representación, el pobre plagio, la imitación? ¿Cómo, después de todo, seguir teniendo una idea propiamente cinematográfica, que no sea la idea de la pintura, o de la música, o de la literatura? Al principio se le plantean a los cineastas las mismas ideas que al pintor: ¿dónde colocarme con respecto a la montaña? ¿a qué distancia? ¿bajo que intermediario? ¿a qué hora del día? ¿con qué luz? Y luego se plantea la pregunta de cómo registrar el cambio de luz, el tiempo de exposición, la duración misma, que no es igual para la pintura que para el cine. «Se trata entonces de reestablecer una distancia justa con la cosa vista para hacer escuchar la lección de pintura ante la lección de cine y estimar lo que sigue siendo posible para el arte», señala Bellour. Esa distancia justa pasa por muchas fases y por muchas palabras en Empédocles, hasta llegar a esta nueva (vieja) vista cézanniana de la montaña: «el cine de los Straub, ya en los efectos de disyunción que se producen entre texto e imagen, ha sido siempre visualmente muy cézanniano, en la medida en que deja al tiempo arrancar a las masas y a las líneas del plano (basta con pensar en los paisajes bretones de Trop tôt, trop tard. Una duración que no es la misma para la pintura que para el cine, para la fotografía que para el cine, como es demostrado a lo largo de todo Cézanne. Primero mediante las fotografías tomadas por Maurice Denis en las que vemos a Cézanne trabajando, en las que se recorren las huellas de la experiencia, del esfuerzo físico. Lo que se ve en la observación es el trabajo mismo de lo observado (es la lección de la pintura a partir del impresionismo, como mínimo). Dichas fotografías lo que vienen a mostrar es lo mismo que las partituras, las cartas y el conjunto de documentos filmados en Chronik der Anna Magdalena Bach (1968): que la verdad está en el texto. Así, los Straub no recurrirán a otra imagen de Cézanne que no sean las del propio pintor, las del verdadero pintor, dos fotos filmadas de tal modo que se pueda ver no sólo el marco, sino el propio soporte sobre el fondo en el que se incrusta, su relación espacial: en definitiva, la relación entre el valor de trabajo y el valor de cambio; entre el valor de uso y el valor de culto. Es la misma relación existente en la contemplación del marco de las pinturas filmadas de Cézanne, donde no se borran las huellas del valor de culto, del valor expositivo. Sin embargo, a ellas vienen a interponerse dos elementos que estigmatizan la relación habitual: el rechazo de la sumersión en el interior del cuadro, el respeto de la distancia que impone el lugar de exposición, así como la forma de filmar las fotografías se contrastan con la duración de los planos, muy superior al tiempo estimado de observación de una pintura y al número de pinturas que observamos (apenas diez pinturas y dos fotografías). Sin duda, nos encontramos ante una literal llamada de atención por parte de los cineastas, al exigir una restitución de la recepción, de la percepción, de la observación, de la mirada, de la contemplación. Los Straub nos devuelven el tiempo que las instituciones nos arrebatan, pero sin sumergirnos en el interior del cuadro, manteniendo los bordes, no alterando el espacio, guardando el marco y las distancias, pero preservando el tiempo (y no del mismo modo que lo hace una fotografía, congelando, sino haciendo durar el instante en una progresión de destellos).

Sin duda, la segunda interdicción sería el texto recogido por Joachim Gasquet, escritor provenzal que recogería el testigo de Cézanne en unas conversaciones tardías para la vida del pintor, una vez se hubo separado amistosamente de Zola. Escribe Gasquet: «Estas materias son infinitamente delicadas. Es el objetivo al que aspiramos, de forma siempre un poco inconsciente y penetrante. Después, no soy pintor, y tengo miedo, por muy respetuoso que me sienta, de traicionar quizá, y por supuesto a pesar mío, la doctrina profunda, la enseñanza que podríamos extraer de estos propósitos. Por lo tanto mi memoria fiel los ha recogido con piedad. Voy a tratar de extraerlos tal cual son… Tantas veces como pueda, trataré de transcribir las mismas palabras de Cézanne. No inventaré nada—salvo el orden en que las presento. Tras largas meditaciones he decidido agruparlas para darles mayor alcance, en tres grandes diálogos. Alrededor de tres conversaciones, imaginarias, entre cientos de otras, que tuve realmente con él, en los campos, en el Louvre, y en su taller, he tomado todo lo que he podido recoger y todo lo que he podido recordar de sus ideas sobre la pintura: él hablaba, y creo que él pensaba, así»3. Testigo o testimonio que hará pasar las palabras de Cézanne por el gran tamiz de la memoria. Primero, porque se fue testigo sin saber muy bien cuál sería el objetivo, sin tratar de retener las palabras más allá del propio placer de recordarlas. Después, por no ser pintor, como él mismo reconoce en el prólogo, ejerciendo únicamente de pasante, de transmisor o de pregonero de las palabras de Cézanne. Gasquet habla de una memoria fiel, que recogerá las palabras tal como son «tantas veces como pueda». Y estas palabras provocan incertidumbre al que lee el texto de Gasquet, al volverse indistinguible lo relatado de lo recreado, de lo reinterpretado, de lo ficcionalizado, de la «mentira que cuenta la verdad». La disyunción que arrastra el texto de Gasquet con respecto a las imágenes de las pinturas y las fotografías de Cézanne, se duplica en la lectura del texto por parte de Danièle Huillet (asumiendo el papel de Cézanne) y Jean-Marie Straub (asumiendo el de Gasquet). La lectura no pasa por un proceso de dramatización, sino más bien por todo un estudio de la voz humana, de la dicción, de la calidad tonal, de la pausa, de la espera, del vibrato, del gorjeo, del canto, del carraspeo, de la agudeza y la gravedad, de la interpretación, de los límites y el desgaste, del cansancio, de las cuerdas vocales, la garganta, las amígdalas, el esófago, la traquea, la laringe, la faringe, el estómago, los pulmones, el cerebro y la interacción de todos los elementos que intervienen de una forma y otra en la voz y su colisión y fusión con la naturaleza, al modo de Hölderlin, al modo de Cézanne.

Finalmente, volviendo a las fotografías, la pintura y el cine, Jacques Aumont distinguía entre el instante, como cualidad propia de la fotografía, y la duración como cualidad intrínseca del cine. Una buena cantidad de obras han puesto en crisis dicha distinción, si bien la fotogenia ha tratado de elevar el instante a la categoría de la revelación, apropiándoselo de la fotografía para el cine. La propia idea de una fotografía que dura hace colisionar dicha distinción, que es observada en la relación de duración entre la pintura y el cine a través de la Madame Bovary de Renoir y la pintura de Cézanne Vieille au chapelet. Cuando Cézanne pintaba el retrato de esta mujer, decía estar invadido por unas tonalidades azuladas y rojizas, unas cualidades atmosféricas que le hacían remitirse constantemente al recuerdo de la obra de Flaubert. El instante en el que la anciana de la obra de Flaubert recibe la medalla al comienzo de la adaptación de Renoir –cuya aparición apenas dura unos segundos dentro del largo fragmento seleccionar por los Straub—viene a situarse de algún modo, súbitamente, al lado de la pintura. Para que emerja ese fotograma, en el cual se combina la potencia del registro con la inspiración, en un momento de equilibrio que fácilmente podría pasar inadvertido, los Straub buscan mostrar la duración del fragmento, el tiempo que ha precisado Renoir para llegar a ese fotograma, en la propia obra, en el cual las formas literarias se solaparon en las pictóricas, y las pictóricas en las cinematográficas mediante las literarias. Únicamente de ese modo, y no en la voluntad de autorretratarse, los Straub se inscriben en una línea que sigue una misma forma de ver la profundidad de las cosas, en una por pinceladas que se superponen en tonos rojizos y azulados, en otra por las palabras que pintan esos tonos, en otro por los tonos de voz que dibujan esas pinceladas, y en otro por el montaje que hace aparecer al cuerpo como pliegue, como protuberancia, como manchas imborrable.






Contemplad esa montaña. Antes era de fuego


1. Bellour, R.: L´Entre-images 2, Mots, Images, P.O.L. Éditeur, París, 1999
2. Sztulman, P., a partir de una conferencia coordinada por Philippe Lafosse el miércoles 11 de febrero de 2004 en el Cine Jean Vigo de Niza, recogida en L´Etrange cas de Madame Huillet et Monsieur Straub, Ombres / À Propos, 2007
3. Gasquet, J.: Cézanne, Ed. Encre Marine, París, 2003


CÉZANNE (Jean-Marie Straub & Danièle Huillet, 1989) se proyecta únicamente el 3 de abril de 2009. La programación íntegra del BAFICI'09 se puede consultar aquí.