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L'ÂGE D'OR FESTIVAL 2016 (I)

Chick Strand en la Cinematheque

Por Chick Strand y el público




El título, Soft Fiction, parece indicar que hay una diferencia entre documental y ficción narrativa…

Bueno, podría ser. Elegí el título Soft Fiction porque la película aborda la cuestión de la memoria, y la memoria cambia… los límites de la memoria son tan débiles… Por lo tanto, la realidad cambia. Y también, es cierto, la frontera entre ficción y documental, que apenas existe… cuanto más se avanza en los medios, menos se sabe dónde está esa frontera.

Las mujeres que cuentan las historias, ¿te contaron esas mismas historias antes de ser filmadas o era la primera vez que las contaban?

No exactamente. El conjunto de la película empezó cuando estaba en una exposición, y la primera mujer, la mujer que sintió que se convertía en ese pasamanos…  estábamos caminando, bajando las escaleras, y había un pasamanos de madera. Entonces dijo: «Oh, eso me recuerda a la época en la que yo misma me sentía un pasamanos». Es profesora de inglés (el público ríe). Entonces pensé: que historia más rara, debería filmarla, simplemente. Entonces, la gente me preguntaba: «¿En qué estás trabajando?», y yo respondía. Ellos decían: «Bueno, tengo una historia». Entonces saltaban a sus historias. Por ejemplo, la mujer heroinómana dijo: «Oh, yo era adicta a la heroína en Nueva York…», y yo le dije algo así como: «Espera, no me cuentes más. Espera a que tenga la cámara», porque quería que fuera algo fuerte. Así que así es como sucedió. Podía ser que escuchara rumores sobre alguien. Pero estas mujeres son amigas a las que quiero… Todos tenemos nuestras historias… (pausa)… ¿Otra pregunta? ¿Ya me he quedado fuera de juego? ¿Tan fácil?

¿La historia de los cowboys es una historia real?

Todas las historias son reales (el público se ríe). Todas esas historias son reales. Y cada una de ellas se filmó con la mujer a la que le había sucedido esa historia, salvo el caso de la historia de los cowboys, además de otra mujer que lee una carta de la mujer que había vivido la experiencia.

¿Por qué no filmaste a la mujer de la historia que la cuenta en la carta?

No le pedí eso, estaba de acuerdo en no mostrarla o no revelar su nombre… quería ser anónima. A las demás no les importaba.

¿Colaboraron estas mujeres eligiendo los lugares en los que las filmarías?

No. Salvo en el caso de la mujer que está desnuda en la cocina, el decorado era normalmente mi casa. Quería que fuese un sitio oscuro y agradable; también lo elegí porque pude conseguir una cámara con sonido sincrónico; normalmente, filmo todo cámara en mano, pero esa cámara era demasiado pesada, por lo que tenía que colocarla en un trípode. Quería facilitarme las cosas a mí también, para poder relacionarme con estas mujeres a las que estaba filmando. De hecho, eso era uno de los aspectos más importantes para mí a la hora de hacer la película, mi relación con las mujeres, cuando estaban hablando y siendo filmadas, hacerlo conociendo el resultado, sabiendo que estarían en una pantalla grande y que un montón de personas, de gente extraña, las estarían viendo. Era intenso e increíble filmarlas. Más que cualquier otra cosa… Era increíble. Simplemente increíble. Y luego, el hecho de contar cosas a cámara como si fuera un exorcismo, en cierto modo, respecto a las experiencias que habían vivido. Todas se sintieron mejor. Cuando proyecté la película en Los Ángeles, casi todas vinieron a la sesión, y el público sabía que estaban allí; fue una experiencia increíble.

¿No había ninguna intención simbólica entre la abstracción, los movimientos de cámara y la rigidez de los monólogos?

Yo no era consciente de ello en ese momento. Puede ser que sí… Puede que sea parte de mí. Pero sobre todo, honestamente, creo que tiene que ver con que la cámara fuera tan pesada y con no sostenerla en mis manos. Quería moverme al margen de la cámara y no concentrarse demasiado en los movimientos de la cámara, quería ser capaz de relacionarme con las mujeres, animarlas con mis expresiones faciales, de modo que pudieran hablarme a mí más que hacerlo sólo a la cámara. Normalmente, estábamos la mujer y yo y la cámara estaba en la habitación, nada más. 

Hay una mujer que no fue filmada con sonido sincrónico…

Oh, la mujer en la cocina. Es cierto. Bueno, sé por qué no estaba hablando a cámara… La filmé bastante pronto, y no estaba segura de dónde conseguir un equipo de sonido sincrónico… tampoco quería filmarlas a todas exactamente de la misma forma. Así que me contó su historia y la grabé en una cinta. Ella era estudiante de mi clase, me contó todo eso a lo largo de tres noches, varias veces. Por tanto, tenía la cinta, tenía su voz, tenía la historia. Siempre había querido experimentar un poco con «el tiempo real», con las cosas que trascurren a tiempo real, por lo que parecía un momento adecuado. Quería filmarla haciendo algo de forma completa, sin cortes.

Es curioso. Está desnuda, se expone a sí misma, mientras tanto se prepara el desayuno; y luego, en la banda de sonido, escuchamos esa historia que cuenta sobre una relación incestuosa con su abuelo. Hay mucho que ver ahí…

Quería que la viéramos vulnerable y, al mismo tiempo, fuerte… justo de la forma en que se mueve por el mundo… no intentando que la veamos bien… sin pretensiones. Por lo tanto, hablamos sobre cómo podría salir y llegamos a la conclusión de que podría estar desnuda, preparando el desayuno… como si fuera una especie de ritual.

¿Y qué nos puedes contar sobre la mujer que dejó caer la maleta?

También me contó una historia que no utilicé sobre un colocón que tuvo que fue bastante duro. No la usé, no la filmé, pero ella sí salió. Vemos a Amy, la mujer con la maleta, la mujer del tren, es la misma mujer que vemos en la cascada al final, la mujer que se desplaza, la mujer que viaja, la mujer que completa lo que empieza, la mujer que sale del otro extremo… en realidad, es algo más que salir del otro extremo, pues hay que sumarle también el hecho de hacer frente a la experiencia y de volverla constructiva. Me cuesta explicarlo, porque no suelo hablar de mis películas, por eso… analizarlas incluso previamente… pero es como si tanto ella como las otras mujeres hubieran asumido una responsabilidad al haber vivido esas experiencias. No es que asuman una responsabilidad debido a las experiencias que están viviendo, sino ante el hecho de «haberlas vivido».

La mujer que viaja llega a tu casa, golpea las ventanas y, obviamente, tú estás allí con la cámara. Me pregunto: ¿por qué no le dejaste entrar? (el público ríe).

¿Que por qué no le dejé entrar? Habla demasiado (el público ríe). No, no lo sé. Simplemente tuve esta idea, que me parecía divertida. No sé qué me llevó a hacer eso. Pensé que sería una buena idea. Ella llegó y golpeó la ventana y empujó la puerta. Es posible que fuera porque quería hacer una panorámica que fuera desde arriba de las escaleras hasta la mujer, abajo. Creo que quería conectar de algún modo los golpes con eso. Me gusta la idea de vagar por casas que parecen vacías y cerradas, aisladas… que no hay forma de entrar.

Sí. Después de deambular por la casa, te podía imaginar muy bien con la cámara, por lo que parecía como si ella estuviera mirando, pero luego, por otro lado…

Está bien ver que soy yo… quien está en el exterior, alguien curioso, intentando entrar. Pero luego, también soy quien está con la cámara, y también estoy dentro.


Eso me desconcertó también. Parecía como si estuvieras protegiendo las paredes de las habitaciones, de tu privacidad…

Era parte de ello, sí.

….Pero entonces, ¿qué pasa con la mujer sentada en la silla?

En la silla. ¿Quieres decir que por qué está allí?

Sí, y es ajena a la cámara.

Bueno, sucedió otra cosa bastante estúpida. Estábamos allí filmándola para que contara la historia del pasamanos, y poco a poco se fue fijando en mí, así que pensé que estaría bien que hiciera una panorámica de la casa, porque nos moveríamos pronto. Así que subí a la planta de arriba mientras ella seguía sentada en la planta baja, y empecé a hacer panorámicas por la casa, una y otra vez, mientras ella seguía allí abajo. La intención inicial era cortar antes de que saliera ella o quizá ni siquiera utilizarlo, no lo sabía… quizá no sea tan arbitrario. Tengo una serie de ideas que incluso suelo escribir, pero luego, cuando estoy rodando la película, todo puede cambiar.

Quedó bien, creo que enriqueció el conjunto…

Sí, estoy convencida de que si es… es como una especie de obsesión para mí hacer películas, y estoy convencida de que funciona. Hay mucho material que filmé y que me parece tonto o estúpido y que nunca usé, porque no tenía nada que ver. Pero a veces suceden cosas divertidas, o apareen. Simplemente sé que no quiero apartarlas, que quiero dejarme llevar por la impresión que siento en ese momento. Creo que es una especie de actitud zen. No nos tenemos que presionar demasiado. Ya vendrá.

En el plano en movimiento en el que vemos a la mujer montada a caballo, ¿filmaste desde un coche?

Hay dos mujeres en esa escena. Me gusta filmar con lentes de telefoto, a seis pies de distancia. Por lo tanto, estaban cabalgando, manteniendo como podían esa distancia de seis pies, yo simplemente las seguía… y filmé lo que pude. Me mareé mucho.

¿Cómo rodaste Fever Dream? Es muy bonita.

La filmé en una hiedra que tenemos en el patio delantero.

¿Podrías hablar de cómo hiciste Fever Dream?

Sí. Fever Dream es muy explícita. Creo que la mayoría de las mujeres… No lo sé, no soy homosexual, pero tengo fantasías sexuales con otras mujeres. De eso va la película. ¿Te diste cuenta? (el público ríe). Pero también está el tema del misterio y del amor entre dos personas… Hay una dulzura, una ternura. De eso va la película.

¿Podrías hablar de Kristallnacht?

Kristallnacht, sí, uhm… No sé por qué, peor sigo obsesionada con todo eso… el Holocausto. Supongo que porque es algo que continúa. Anna Frank es una víctima simbólica para mí de todas las otras víctimas inocentes, hombres y mujeres. Y eso, para mí… la película es simplemente una especie de recuerdo de ella y de todas las personas que perdieron el control y cuya vida se desmoronó… Hace dos o tres años, visité su casa en Ámsterdam. Nunca antes había estado en Europa, por lo que se habían quedado en mi mente esos lugares que había imaginado cuando era una niña pequeña y escuchaba las noticias que venían de los campos… el pasado se había quedado congelado. Por supuesto, el diario de Anna Frank me afectó muchísimo. Por lo tanto, cuando fui a Ámsterdam, no podía hacer otra cosa, todo eso se volvió presente, y escuchaba todo el rato los clavos de las botas por la calle; cuando llegué al lugar en el que ella se escondió, en la buhardilla, me quedé helada. Así que la experiencia es bastante reciente para mí. Kristallnacht es una referencia también a la noche en que hubo una masacre de judíos; como habían matado a alguien del partido nazi, fueron al gueto y empezaron a matar a gente. Kristallnacht es el nombre de esa noche… Tampoco soy judía… (pausa)… ¿Otras preguntas?


¿Podrías hablar un poco de esa película que contiene material muy antiguo?

Ese material tan, tan antiguo… Loose Ends, así se llama. Empecé sin tener ninguna idea sobre lo que iba a hacer. Tuve una experiencia en Filmex el año pasado. Una noche, vi una película muy interesante sobre la muerte, hecha por unos franceses [Strand se refiere a Des morts (1981), del belga Thierry Zeno]. Hay varias escenas que duran bastante tiempo sobre diferentes formas de muerte, y una de las primeras, creo recordar, creo que era en el sudeste asiático; una mujer fallece, y la cámara se queda filmando a la mujer durante todo el proceso de las ceremonias del funeral, que duran unos cinco días. Así que, en el curso de esos cinco días, vemos un primer plano de la mujer, y su cara empieza a descomponerse. Cuando pasan esos cinco días, traen a cinco vacas y las sacrifican, cortándoles el cuello. Todo el público decía: «oooooooh, oooooooh»… era muy molesto, sí, pero la película continúa… llegamos a México DF, y vemos a un chico que muere por una puñalada; vamos a La India, y vemos un primer plano de la pira del funeral y al cadáver calcinado, siendo consumido por el fuego. Es muy duro ver todo esto. Vamos a Filipinas y vemos cómo un guerrillero asesina a uno de sus compañeros después de decirle que han sido muy buenos compañeros, que no le gusta hacerlo, pero que el segundo les traicionó. Cuando acabó la película y la gente salió al vestíbulo, todo el mundo hablaba de lo terrible que era ver a esas vacas muertas. Eso me hizo entrar en un auténtico bucle. Ese es el sentido del caballo en mi película. La idea es que nos preparemos de un cierto modo; porque todo el mundo dice «ooooooh» con el caballo, mientras que la sala está perfectamente tranquila viendo poco después como muere de hambre la gente, o cómo los cuerpos se arrojan a los pozos. Es algo bastante extraño, creo que no nos gusta pensar en la muerte humana… Además, somos nosotros, no lo hacemos a nosotros mismos… pero en realidad… los niños no lo hacen, hay gente que no lo hace. Conforme fue avanzando la película, me di cuenta de que tenía una especie de declaración… mis propias sensaciones respecto a la inanición… 12 millones de personas morirán este año de inanición…

En cierto modo, vi dos películas diferentes.

Hay muchas partes diferentes. Seguro que todo… yo estoy en todas ellas. Ada Adams, la estudiante un poco torpe, soy yo, y Miss Brown, la profesora, soy yo…

La película me recordó mucho a Las Hurdes, esa actitud…

Sí, creo que tengo una actitud parecida. Me gusta mucho Buñuel. Pero es muy complicado hablar de esta película. O entras en ella o no.

Loose Ends tiene para mí… desprende una especie de sensación anacrónica, me gusta eso. Quizá sea simplemente porque está rodada en blanco y negro. ¿Te han comentado algo en ese sentido, y cómo reacciona el público menor de 25 años?

Ah, como profesora, veo que las nuevas generaciones de estudiantes que van llegando, como no tienen un conocimiento de fondo, no saben demasiado sobre lo que ocurrió en los años 60. Así que es complicado… pero de algún modo comprenden algo. Se sienten impactados, pero no captan todos los matices, o todos los trucos con los que juego, o todas las relaciones; pero está bien, no me importa. Me gusta la idea de que exista una película con la que todas las personas o una parte del público pueda relacionarse, por lo que no tienen por qué captar todas las bromas que hay. ¿Cuál era la primera parte de la pregunta?

Ese tipo de respuestas… era sobre el sentido intencional de la película. Me recordó en cierto modo a las primeras películas de Bruce Conner. Quizá porque trabajas con material encontrado; es una forma de hacer las cosas que no suelo encontrar hoy.

A Movie, de Bruce Conner, fue una de las primeras películas experimentales que vi a comienzos de los años 60; me gustó mucho entonces y me sigue gustando ahora. Para mí era muy complicado asumir que no pasaba nada por usar material encontrado, lo cual era el terreno de Bruce Conner. Pero mi sensación era que, teniendo todo ese material disponible, sería muy absurdo no utilizarlo a mi manera. Me sigue gustando mucho su trabajo y 5:10 to Dreamland es capaz de crear un estado de ánimo y es muy hermosa.


¿Dónde encontraste todo ese material fabuloso que vemos en Loose Ends y en Cartoon le Mousse?

Trabajo en una escuela de cine y tienen una videoteca que nadie utiliza nunca; el marido de la secretaria tenía 12 bobinas enormes de viejo material que solía utilizar para mostrar a su familia, viejos noticiarios y dibujos, cosas así. Así que tenía miles y miles de metros de película. Pensé que estaría bien hacer una película con esto, ver si podía hacer algo con ese puzle. He escuchado que hay otro lote de películas escondido en alguna parte del campus, voy a intentar encontrarlo.

¿Dónde conseguiste la música? ¿Escribiste parte de ella?

No, todo es apropiado. No sé escribir, pero ahora estoy tomando clases de música, porque creo que lo que importa es el tiempo… Quiero empezar a hacer mi propia música.

Entonces, ¿dónde encontraste la música?

Oh, en diferentes lugares. Grabé mucho, en el campo y también de viejos discos… además, esta escuela tuvo durante un tiempo una emisora de radio, por lo que había una buena cantidad de cintas de cosas muy desconocidas. Creo que al igual que con las imágenes, trabajé como una collagista, a partir de lo que encontraba. Puse junto todo mi material y trabajé en él una y otra vez, y luego fui tomando las cosas que pensé que me podían interesar. Luego empecé, simplemente. Normalmente, edito… Suelo hace un primer corte de manera inmediata, y luego trabajo con tres pistas al mismo tiempo; poco a poco, lo que no me interesa se descarta solo. No sé por qué, pero funciona así. Luego, cojo algunas cosas y las cambio más adelante. Si supiera lo que voy a hacer de antemano, me aburriría. Para mí es una nueva aventura cada vez. Pero siempre que planeo algo, es como «baaah».

Cuando trabajas con todo ese material de otras películas, ¿montas y haces los cortes directamente o bien haces copias?

Tenía una copia muy mal hecha, era muy frágil y estaba muy rallada, pues había estado en la videoteca durante años y años. Tenía un alumno cuyo padre poseía una tienda de efectos ópticos en Hollywood, por lo que me hizo un copión. Hubo que hinchar algunas de ellas, porque se veía la línea del empalme, o se ralentizaba, o había marcas, cosas así… (pausa)… ¿Otras preguntas? Vaya… he hecho 500 millas… desde Hollywood…

¿Te ha influido en algo el cine de Hollywood?

Cuando llegué por primera vez a Los Ángeles, decidí ir a una escuela de cine, porque quería aprender a usar el equipo; ésa es la razón por la que van la mayoría de las personas… viví en Berkeley en esa época. Fui a un oráculo para preguntar si sería bueno para mí ir a Los Ángeles. Sí, por supuesto, llevo viviendo allí ya quince años y soy una auténtica californiana. La vida allí es muy diferente, seguro que me ha influido.

Has dicho que has estado trabajando en nuevas películas y que has vuelto a México. ¿Se parecen a tus otras películas mexicanas?

Bueno, de algún modo sí. Me entraron ganas de hacer otra película sobre Anselmo, el protagonista de Cosas de mi vida; esta nueva película es una continuación de aquella, más o menos, puesto que profundizamos un poco más en él, en su esposa y su familia, así como la mujer con la que tiene dos hijos. Estamos muy cerca de todo esto. También he hecho dos o tres películas más, que son más bien abstractas, o sobre cosas… Aún me queda por ver parte del material, he sido demasiado pobre como para revelarlo. Tengo parte revelado, pero ha estado en una nevera durante mucho tiempo e hizo mucho calor durante dos o tres meses, por lo que el color es bastante extraño. No sé si me gustará o si lo odiaré, pero viviré con ello.


¿En qué consiste tu atracción por México?

¿Mi atracción por México? Bueno, si sigues la autopista desde Los Ángeles, la número 1, llegas directo, por lo que ir es bastante fácil. Voy desde hace quince años, y simplemente me encanta. Para mí, México es el surrealismo… simplemente, es estar allí. Es una cultura diferente, es hermosa, simplemente es increíble estar allí.

Tengo curiosidad por saber qué hacías en Soft Fiction en la escena en la que la mujer está leyendo la carta sobre el cowboy. Hay una tensión muy rara, porque esta mujer es una víctima, aunque estuviera disfrutándolo o pretendiendo que lo disfrutaba, y se ve un cierto humor en todo ello, así que me gustaría saber cómo fue.

¿Estás seguro de que ella es una víctima?

Eh… Sí.

¿Por qué?

Porque no tenía el control de lo que estaba haciendo. No quería hacerlo, se sentía cuestionada.

Entonces, en primer lugar, ¿por qué fue allí?

Bueno, eso es lo que te estoy preguntando.

No soy ella (el público ríe).

¿Puedes contarnos cómo te sientes al ver la escena?

Por supuesto, no sólo tengo fantasías sexuales con otras mujeres, sino que también tengo fantasías sexuales con varios hombres al mismo tiempo. ¿Tú no?

Uh, huh…

Para mí, esa historia es una fantasía que se vuelve realidad… y, ah, bueno, es una especie de liberación. De hecho, sé que fue una liberación para ella.

¿Era una historia real?

Era una historia real. Pero no sólo se trata de la experiencia, sino de cómo llegó a esa experiencia, lo que hizo con esa experiencia, de qué manera hizo que fuera una parte más constructiva de su vida que otras partes destructivas de su vida. Esa es la tenacidad, ese tipo de mentalidad de la que estoy realmente enamorada. Como Anna Frank. Dar la vuelta a las cosas y no victimizarse. Quiero decir, no se trata de borrar las cosas de la mente, pero si sales bien, ya no te sentirás como víctima mentalmente, y eso es genial. Tienes que sobrevivir en las mejores condiciones posibles.

Entonces, ¿filmaste mucho material y luego lo montaste?

Sólo el de Cameron y Amy.

¿Podrías hablarnos de Cameron?

Cameron es una mujer muy interesante. Es pintora. Es la mujer que en Soft Fiction habla sobre la joven que se puso roja, que estaba con un hombre que quería casarse con ella, que le dejó sus memorias. Esa es la auténtica historia de Cameron, más o menos. Cameron apareció por primera vez en Inauguration of the Pleasure Dome de Kenneth Anger, cuando era joven. Ésa es otra razón por la que Hollywood me influye, porque conozco a gente así unos años después. Y Amy es la persona que me contó la historia sobre el viaje de LSD. Pero era demasiado incoherente (el público ríe). Salió. A la mañana siguiente, me llamó y me dijo: «Acabo de salir del hospital. Tuve un colocón horrible. Voy a ir a tu casa y te cuento». Pero todavía estaba regular, así que la cinta no es muy buena. Así que bueno, esas son las mujeres que encontré y son las mujeres a las que filmé. Sólo ellas. No busqué a otras. Simplemente esperé, ellas vinieron a mí; así que, de algún modo, la historia del rodeo formaba parte de todo eso.

¿Esa fue la primera vez en que la mujer leyó la carta del cowboy?

Sí. Nunca la había visto y no conocía a la persona que la había escrito.

Me pregunto si la tensión que se creó no tendría que ver con una cuestión voyeurística.

¡Claro que sí! Quiero decir: sentarnos aquí es una cuestión voyeurística. Claro, de hecho, después, ella y yo hablamos de esto, la mujer que lee la carta y yo. Y le pregunté si alguna vez se había sentido así y es por eso por lo que sonríe al final, esa sonrisa de complicidad (el público ríe). No sé, no sé si las mujeres deben contar este tipo de historias.

¿Cómo decidiste que fuera ella quien leyera la carta?

Es una experta en escritura a mano que conozco, y me gustaba la idea de que analizara la escritura. Le di una parte de la carta que no tenía nada que ver con la historia y la filmé analizando la escritura de esta mujer. Bueno, era interesante, pero… ehm… lo que hizo fue leer automáticamente la carta y comentar la escritura a medida que leía… ¿Podría inquietar a alguien una escena así?

Me inquieta porque me resulta demasiado próximo… ese tipo de fantasías que son semi-masoquistas… No sé cómo sentirme con ellas…

¿Te refieres a tus propios pensamientos sobre ello?

Uhmmm….hmmmm…

Bueno, aquí, llámame simplemente Abby, pero… (el público ríe). Los tiene, todo el mundo los tiene, no todo el mundo, pero sí muchos de nosotros los tenemos, así que está todo bien (el público ríe). No lo veo como algo masoquista, sino como una exploración… Simplemente, mucha gente no ve la diferencia entre explorar y querer ser herido, de alguna manera… Por eso la sociedad dice que no podemos hacer eso, que no podemos tener sexo en un dormitorio, a oscuras, con un grupo de cowboys, que parecen tener ventaja, que nos convierten en… Y, supongo que en tus fantasías… colocarte en una posición en la que no te sientas forzada, sino que más o menos tengas una excusa para no querer salir de esa situación, te permite tener la conciencia tranquila. El problema viene, creo, en que si admitimos esas cosas, parece que nosotras mismas nos estuviéramos exponiendo ante ese mito de que las mujeres quieren ser violadas. Pero esto no es lo mismo que una violación. Una violación conlleva la existencia de un poder violento… Nos empequeñecemos, no decimos: bueno, me gusta esto, así que aquí estoy, ese tipo de cosas. Todo está bien así… y no lo está. Quiero decir, es parte de nosotros, no puedo decir que sea parte de la naturaleza humana, porque en realidad posiblemente sea parte de nuestra cultura, de la cultura occidental sobre todo, pero… está bien.

¿Por qué utilizaste la canción Death of a Maiden al final?

¿Por qué la utilicé? Bueno, tengo otra amiga que es la esposa de uno de mis compañeros de la escuela, que canta; la vi cantar una noche, y le dije: «Cathy, ¿cantarías en mi película?». Ella dijo: «Vale». Le dije que eligiera una canción, y esa es la canción que eligió, no sabiendo nada de la película (el público ríe).

¿Habrías elegido ese tipo de luz implacable, independientemente de lo que hubiera cantado?

Sí. Rodé esto en el escenario de la escuela. Tenía cortinas oscuras, quería que viniera del negro, que su cara estuviera pálida. Fue ella quien eligió vestirse de negro. No soy muy buena iluminando, simplemente puse los focos formando ángulos de 45 grados en los lados.

Al final, la luz es muy apropiada para la canción.

Eso creo, sí. Me dejé llevar por la revista y parecía que estaba bien. No me gusta andar rodando con mucho material, como los focos. Por lo que el principal material era el trípode.

¿De dónde vienen los subtítulos?

En Loose Ends vienen de L’Année derniere à Marienbad. En la película de Anna Frank es un haiku. En Soft Fiction, los únicos subtítulos es la letra de la canción.

Has dicho que no eres homosexual y que no eres judía, y qué más… ah, sí, ¿en qué consiste tu formación?

Soy una auténtica mujer blanca, anglosajona y protestante… Ambas ramas de mi familia vienen de Estados Unidos desde el año 1600; llegaron desde Nueva York y el Medio Oeste a California. Soy la cuarta generación de californianos, y ninguno de ellos hizo fortuna, ninguno de ellos se hicieron ricos. Mi bisabuelo vivía en Nueva York en 1849, pero decidió marcharse a Calusa, en California, y hacerse granjero, agricultor autónomo. Esa es mi formación cultural. Crecí siendo atea, pero mis padres eran muy conservadores, políticamente. Me criaron en Berkeley.

Unos ateos muy conservadores… (el público ríe).

Bueno, nunca utilizamos la palabra ateo. Mi abuela iba a la Iglesia Metodista, pero mis padres nunca lo hicieron. Creían en la naturaleza, me imagino… mi madre era una mujer muy dulce, diría que Dios es la naturaleza. Sí, era gente del Goldwater. Nunca se hablaba sobre política. Mi padre nunca ha visto ninguna de mis películas… mi madre ya no vive.

¿Te gustaría que tu padre viera tus películas?

No, no particularmente. Una vez iba a enseñarles a él y a mi madre algunas de mis primeras películas. Compré el proyector, pero mi madre se estaba muriendo. No tenía la fuerza para verlas. Ahora, mi padre relaciona todo el embrollo de instalar el proyector con la muerte de mi madre, por lo que no quiere oír hablar de ello. Y no le culpo.

¿Pero sabe que eres cineasta?

Oh, sí. Justo hoy cogí un avión y vi a mi padre y mi madrastra. Y hoy me hizo preguntas concretas sobre mis películas.

¿Fue la primera vez?

Fue la primera vez. Cuando me mudé a Los Ángeles para empezar a estudiar cine, tenía 34 años y le pedí algo de dinero; ya sabes cómo son los padres, a veces te dejan dinero, ¿pero a cambio de qué? Recuerdo que me decía: «Nunca serás artista. No te engañes. Deberías ser profesora». Una profesora de gramática en el colegio. Bueno, soy profesora. Una profesora de universidad y ahora está en cierto modo orgulloso de mí. Seguramente se deba a que ya nunca le molesto. Ya sabes, cuando eres joven, eres muy diferente de tus padres, a la mínima encuentras la ocasión para darles un mal momento… es ese aire de superioridad moral que se tiene a los veinte años. Bueno, he aprendido. No tienen por qué saberlo todo sobre cómo te sientes… Mi padre es un anciano ahora. Me gustaría darle todas las comodidades que sean posibles, al menos en relación con mi vida y con las cosas hermosas que hizo para que esto sea así, formas que ni siquiera conoce, que me han llevado a conseguir la felicidad en la que vivo.

6 de marzo de 1980.

Publicado originalmente en MacDonald, S. Canyon Cinema.
The Life and Times of an Independent Film Distributor.
Berkeley / Los Ángeles: University of California Press, 2008.

Traducción del inglés de Francisco Algarín Navarro.