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ACONTECIMIENTOS 2012

GUY SHERWIN

(Read the original version in English)

Seven Days (Chris Welsby, 1974)

En 2012, uno de los mayores acontecimientos que viví fue la exposición «Film in Space», que comisarié para el Camden Arts Centre. Lo que aquí sigue es la hoja de mano que escribí para esta exposición, que tuvo lugar entre diciembre de 2012 y febrero de 2013, tomando el concepto de «cine expandido» como uno de sus temas principales.


El cine, como forma diferente del vídeo, es como la pintura; es una materia táctil que puede utilizarse para conseguir poderosas ilusiones espaciales. En la pintura, la luz se refleja en la superficie de la materia; en el cine, la luz pasa a través de la materia y se refleja en una superficie desde la distancia. Como artista que ha pasado de la pintura al cine, he trabajado tanto con la pintura como con el cine como materias planas y como espacios de ilusión, a menudo en la misma obra. He encontrado en esta contradicción una potente dinámica.

Sin embargo, pensar en el espacio tridimensional de una galería es prácticamente una nueva experiencia para mí. Y el espacio es la cuestión central en esta exposición; ¿cómo puede una obra de cine expandido, originalmente hecha en forma de performance o con una duración definida, ser reconfigurada en el espacio de una galería para ser vista como una instalación en continuidad y cíclica?1

El término «cine expandido» posee diferentes sentidos posibles2. Aquí me refiero principalmente al movimiento que tuvo una fuerte influencia en mi obra cuando empecé a trabajar en el cine, a comienzos de los años 70. Era el excitante, inventivo, riguroso y a veces espectacular trabajo realizado en la London Film-Makers’ Co-operative (LFMC). Las películas se hacían en forma de acontecimientos proyectados, a menudo usando múltiples proyectores de 16mm. Se realizaban en espacios alternativos que sobrepasaban ampliamente el mundo del cine y del arte. Fue mi implicación con este movimiento, y mi reluctancia a la hora de abandonar el cine en esa época digital, lo que guió al artista/comisario de esta exposición. El intercambio estaba ahí, en la invitación: «comisariar una exposición en una galería sobre cine expandido».

Pensando en mi propia obra fílmica, el comisariado de este programa ha sido un proceso evolutivo que ha pasado por muchas fases, trazos que se pueden encontrar en la exposición. Por ejeplo, un título de trabajo antiguo, Film as Translucer, puesto de relieve en 10 Drawings (1976) de Steve Farrer, un ejemplo pionero de un trabajo que cruza diferentes fronteras entre medios –dibujos transformados por el proyector en imágenes en movimiento y en sonidos «ópticos» (sonidos hechos con luz)–. Seis de los diez dibujos se proyectan en una sala oscura en copias hechas directamente a partir de los dibujos. Una conversación con Annabel Nicolson me llevó a un artículo de David Curtis en el que describe su experiencia a la hora de proyectar películas pintadas a mano de Len Lye y «el extraordinario poder transformativo del proyector». Esto se convirtió en el centro de la primera parte de la Galería 1, cómo el material táctil y el material del cine se transforman en una serie de sombras en movimiento, y a veces también en sonidos; estos procesos son explicados parcialmente por la forma en la que se exhiben los trabajos. La película pintada a mano de Annabel, Slides (1971), se muestra cerca de una copia separada de la película que el espectador puede poner en marcha con una caja de luz manual. Mi propia película Newsprint (1972/2012) se proyecta en una mesa cercana donde se encuentra la bobina original del periódico/película del que procede la impresión, completado con una banda de sonido óptica. Un tipo diferente de transformación tiene lugar en el proceso de fricción de la cubierta de goma, permitiéndole a Rob Mullender en Eidola Series – Debrie Contact Printer (2012) transformar la copia sólida industrial (en la que fueron realizadas las películas arriba mencionadas) en una superficie plana. También se pueden ver en esta galería cintas fotográficas de Clawless Bolex (1978-1979), un estudio de Steve Farrer sobre su destacable The Machine (1978); la película se hizo eliminando la clavija y obturando desde una cine-cámara para registrar el paisaje que pasa por la ventana de un tren.

La cuestión clave de esta exposición, «Film in Space», es más evidente en la segunda parte de la Galería 1 y en la adyacente Galería 2: ¿cuánto de lo que Lucy Reynolds describe como «cine expandido» es una seductora combinación de un propósito radical y de un espectáculo visual que sobreviviría a la transformación de esos trabajos performativos hacia las instalaciones cíclicas, teniendo en mente que, en algunos casos, comportan un cambio hacia un formato de proyección diferente?3 Cada una de esas salas contendrá un único trabajo de cine expandido durante tres semanas, cambiando uno por otro (en un total de seis obras). Todas las obras estarán hechas en cine. Cuatro son de los años 60 y 70, y se realizaron para proyecciones en directo. Fueron películas que me causaron un gran impacto la primera vez que las vi. Castle 1 (1966) de Malcolm Le Grice, conocida como «la película de la bombilla», ha sido reconstruida aquí como instalación, incluyendo pinturas y otros objetos, tal y como se mostró previamente, en 1968. Diagonal (1973) de William Raban, con tres proyectores; la idea original consistía en usar una única bobina que pasara por cada proyector. Pan Film (1972) de Gill Eatherley, una clásica economía fílmica; tres planos, día y noche, positivo y negativo, en tres pantallas. Junto con Annabel Nicolson estos artistas a veces actuaban bajo el nombre de Filmaktion. El trío de películas asistidas por el viento de Chris Welsby es un ejemplo más de esta transducción, pues en este caso las funciones de la cámara están controladas por las fuerzas de la naturaleza. En Anemometer (1974) la velocidad del viento controla la velocidad de la película por medio de la cámara; cuanto más rápido sopla el viento, más lento es el efecto en la pantalla. En la película en dos pantallas Wind Vane (1972) y Tree (1974) la dirección del viento cambia el encuadre de la cámara.

Las otras dos películas de esta galería son más recientes y se pensaron fuera de las instalaciones. La ambiciosa Good Night Ladies (1999) de Steve Farrer se ve por primera vez proyectada en una larga pantalla de retroproyección que forma una pared en un pasillo en el que se exhibe la película. Es la primera vez que se ha mostrado de este modo4. Se filmó usando un loop de 35mm. que da vueltas en círculo diez veces, alrededor de la cámara, superponiendo así una acción continua en una espiral de tiempo. En Song of Grief y Bore Song (ambas de 2011), Louisa Fairclough extiende varias bobinas de prístina película por el espacio utilizando la luz de los proyectores de 16mm. combinados con el análogo poder del sonido óptico de los proyectores.

El cine expandido es la performance en directo para The Artists Studio; esta artista del espacio, Lynn Loo, ha seleccionado dos horas de grabaciones en vídeo que realizó desde que llegó a Inglaterra desde Singapur en 2004. Lynn se sorprendió de que gran parte del material que le había impresionado no hubiera sido grabado. Muchas de sus grabaciones, que incluyen sus propios trabajos5, fueron realizadas más allá de los mares y señalan la dimensión internacional del cine expandido.

Las primeras obras de Annabel Nicolson en cine nos conducen a algunas performances destacadamente efímeras en las que la transitoria cualidad de la luz es un factor crucial. Muchas de esas performances son tan difíciles de recrear sin la presencia de Annabel que fue imposible registrarlas como documentales6. Su trabajo posterior se extiende hacia otros ámbitos, como la escritura, la voz y los tejidos. La Reading Room provee de un espacio para la obra de Annabel y de una serie de ideas a través de las palabras y las imágenes.

A Lucy Reynolds se le encargó que realizara una nueva instalación y que la pensara específicamente para el Central Space. Lucy había realizado previamente una investigación sobre el trabajo de Annabel, de modo que su nueva obra nos devuelve a algunas de las ideas que conciernen a las mujeres y al lenguaje, así como a la luz y a la proyección. En Anthology (2012), invitó a 17 mujeres artistas que trabajan con el lenguaje y el texto7 a proponer una idea para una película, que sería hecha por medio de proyectores en loop que cambiarían en pequeños intervalos a lo largo de la sesión.

Tanto la Reading Room como el Central Space son espacios luminosos iluminados por un tragaluz (Camden Arts Centre era una biblioteca). Quería mantener tanta luz diurna como fuera posible en la exposición, lo cual tenía cierta relevancia en las obras elegidas para la Galería 3, puesto que el tema que las agrupaba era: «Luz, Color, Pintura». Esto me proporcionó la hermosa oportunidad de poder volver a conectar con mis orígenes como pintor y mostrar Painted Screen (1970-2012), una obra que hice cuando era estudiante, en 1970, pero que nunca se había mostrado en público; es un trabajo de transición, a medio camino entre la pintura y el cine. En la versión original los fotogramas de puro color en un súper 8 estándar se proyectan sobre una pintura. Otra combinación de pintura y cine es Correspondeneces, de Angela Allen y Nicky Hamlyn, ambas de 2011, trabaos relacionados con el mismo título. La película de Nicky, en 16mm., es una reestructuración temporal en cuatro partes de la pintura de Angela. Se mostraron una junto a la otra. Los trabajos materialistas como estos, basados en el proceso, comparten las preocupaciones fenomenológicas y perceptivas propias del cine expandido. Este interés continúa en la obra de los artistas de una generación más joven, como Simon Payne. Su película digital Window Lights (2012) es un encargo para la muestra y está pensada específicamente para ser vista en la última ventana de la Galería 3. Una aproximación atípica y perceptiva a la imagen digital se puede encontrar también en las pinturas de Dan Hays, cuya Late Show (2011) y First Light (2012) requieren ser vistas tanto en primer plano como a gran distancia. De una forma diferente, Risoni (2004) de Nicky Hamlyn examina la estructura granular (y la pasta) de la película usando dos loops de 16mm. que pasan por un único proyector. Uno de los loops es un fotograma (1/24 de segundo) más largo que el otro, por lo que la repetición exacta de los loops de diez segundos sólo sucede cada 42 minutos. Denise Hawrysio y Emma Hart trabajan directamente con la luz. Score for Future Performance (1989/2012), de Denise muestra un libro transparente en un atril transparente, iluminado por una fluctuante luz de estudio así como por la luz de la ventana. En Blind (2006/2012), de Emma Hart, la luz que viene de un proyector de diapositivas pasa alternativamente y se bloquea por medio de la apertura y el cierre de una persiana motorizada veneciana.

El programa de performances de cine expandido incluye, con la ayuda de Lucy Reynolds, una representación de Precarious Vision (1973) de Annabel Nicolson, y Neil Henderson presentará su proyección para 50 proyectores de 8mm. Black and Light Movie (2002/2012).

Imagino que algunos comisarios prefieren mantener un cierto misterio en cuanto a sus elecciones, pero para esta exposición, así como para mi propio trabajo en cine, he buscado un diálogo entre la obra que vemos y la comprensión sobre cómo fue hecha (y en este caso, seleccionada). En estas obras reflexivas, la obra se mantiene realmente en relación con el proceso específico material y la obra «concluida»8. En ellas, el medio del cine es crucial, puesto que perviven sus huellas, ausentes en los vídeos digitales. Las imágenes se forman por medio de una serie de procesos que afectan a nuestro entendimiento (de una manera parecida la atención que prestamos a una pieza musical se puede ver alterada al conocer que el sonido de un cello, por ejemplo, puede ser producido por un ordenador)9.

Al haber tenido poco tiempo para investigar sobre los nuevos trabajos, fue necesario seleccionarlos a partir de lo que ya conocía. Incluí obras algunos de mis contemporáneos, artistas con los que crecí que influenciaron mi trabajo (pero que siguen siendo todavía, por desgracia, relativamente desconocidos dentro del mundo del arte). Seleccioné películas que pudieran adaptarse bien al espacio de la galería, o incluso sugerir nuevas posibilidades –sentía curiosidad sobre cómo funcionarían–. No quería oscurecer por completo los hermosos espacios del Camden Arts Centre para crear una serie de monótonos espacios, sino que busqué una serie de películas y proyecciones que pudieran mantenerse en un entorno parcialmente iluminado junto con algunas obras expuestas en las paredes, como pinturas –puesto que el cine expandido está fuertemente conectado con otras prácticas artísticas materiales–. Quise incluir propuestas más recientes (sobre todo por los dos encargos: por un lado el cine, por el otro el vídeo) realizadas por una generación más joven de artistas10. Finalmente, aunque el cine expandido es en gran medida un movimiento internacional, limité mis elecciones a los artistas que trabajan en este país. En cuanto a mi propia obra, la exposición incluye adaptaciones de mis propias películas de comienzos de los años 70: en Painted Scene (1970), descrita arriba como un trabajo de transición, la pantalla es una ampliación de un pequeño boceto aguado de ese año, con una proyección digital transferida directamente de la película original en súper 8mm. Newsprint (1972) se hizo sin cámara, pegando papel de periódico directamente a la película transparente. Forma parte de una línea de investigación en torno al sonido óptico (sonidos hechos de luz) que comencé en los años 70 y que acabé en los 2000 bajo el título Live Cinema, a menudo en performances realizadas con la colaboración de Lynn Loo. La sección documental de Lynn incluye un fragmento de Cycles#3 (2003) hecha con dos proyectores y sonido óptico; también Vowels & Consonants (2006–), nuestra performance conjunta con seis proyectores, que usamos como «instrumentos», a menudo en colaboración con músicos11. También hemos incluido fragmentos de performances recientes de Papel Landscape (1975–) y Man with Mirror (1976–), en las que interactúo directamente con la película proyectada en la que aparezco yo mismo.

Mientras preparaba esta exposición y relacionaba la obra de los diferentes artistas, fui viendo claramente lo vulnerables que son estas obras. Algunas películas eran muy difíciles de localizar al comienzo o estaban en estados de preservación muy diferentes. Steve Farrer tuvo que rehacer 500 empalmes de su película 10 Drawings para poder pasarla por una máquina de impresión. Gill Eatherley no tenía negativos de Pan Film para poder proyectarla –la única copia existente estaba rayada–.

Además, durante la preparación de esta exposición, otro gran laboratorio, Cineco, en Holanda, cerró; nos vimos obligados a encontrar otro laboratorio en muy poco tiempo. Como las operaciones comerciales no eran viables y el cine pasa de ser una operación comercial identificada con la industria del cine a un medio de las bellas artes, la significancia de las tareas archivísticas o artísticas de los laboratorios aumenta, por ejemplo n.w.here en Londres, WORM en Rotterdam y Double Negative en Montreal12.

Hoy, el uso del cine como material está en proceso de redefinición contra el fondo dominante del mundo digital. La extinción supuestamente inminente de la película es la desestimación exageradamente apresurada (y una inversión comercial) de un medio de una riqueza visual extraordinaria y de una relevancia continuada13.

 

Traducido del inglés por Francisco Algarín Navarro.

 

1 Por diferentes razones, algunos artistas eligieron mostrar sus películas en vídeo. Esto nos hace preguntarnos algunas cosas: ¿hasta qué punto es la misma obra? Es como la pregunta filosófica sobre el martillo: si cambias la cabeza del martillo y luego el mango del martillo, ¿es el mismo martillo? ¿Importa algo?

2 «Cine expandido» es también un término que puede sugerir un futurismo tecnológico visionario (Youngblood, 1970). Para esta exposición me refiero no sólo al trabajo de la LFMC, al grupo ad hoc Filmaktion, Anthony McCall, etc., sino también a las posteriores encarnaciones como Housewatch y Loophole Cinema en Reino Unido, Tony Conrad, Ken Jacobs y Michael Snow en Norteamérica y, más recientemente, Metamkine en Francia, Greg Pope en Noruega y muchos otros. Lo que tienen en común esos grupos y personas es que su trabajo es performativo, necesita ser interpretado en directo para un conjunto de espectadores y, casi siempre, en la oscuridad.

3 Las películas Good Night Ladies, Castle I y Wind Vane se mostraron en DV.

4 Aunque aún tiene que ser proyectada de acuerdo con su intención original.

5 ¡….Y mía también! Combinando nuestras fuerzas con Lynn hemos encontrado nuevas formas de realizar performances en proyecciones de 16mm.; algunos ejemplos de ello se han incluido.

6 Entre ellas estaba Reel Time (1973), con un proyector, una máquina de coser y una película en loop. Esta performance me impresionó mucho y sin duda inspiró mis propias interacciones en las actuaciones con el cine y con la proyección material, por ejemplo en Paper Landscape (1975).

7 Una película colectiva con Lucy Reynolds, Ami Clarke, Annabel Frearson, Lizzie Hughes, Gil Leung, Liliane Lijn, Sharon Kivland, HélèneMartin, Annabel Nicolson, Sharon Morris, Sally O’Reilly, Clunie Reid, Lis Rhodes, Audrey Reynolds, Cherry Smyth, Erika Tan, Anne Tallentire y Sarah Tripp.

8 Para algunos artistas una obra nunca está «acabada», sino que siempre es «provisional» o está en desarrollo.

9 Esto forma parte del argumento en torno a la exposición y el libro de Tacita Dean FILM, Tate Modern (2011), en la que argumenta que al celuloide se le debe conferir el mismo estatus que al digital.

10 Y para mí fue un placer que varios artistas eligieran poner al día su obra específicamente para esta exposición.

11 Ver también mi libro y DVD Guy Sherwin: Optical Sound Films 1971-2007 (LUX, 2007).

12 El 16mm. posee importantes ventajas preformativas en relación con el vídeo. Es un medio más puro y directo: se enciende, el proyector está en marcha, se apaga, el proyector deja de funcionar. ¡Esto no sucede en vídeo! Y, por supuesto, la cualidad de la luz es completamente distinta.

13 Algo que asegurará la supervivencia de la película es que es desde lejos el medio más seguro para archivar una imagen en movimiento. Una película, si se preserva bien, puede mantenerse al menos 100 años, mientras que la imagen en digital debe ser transferida a los formatos más recientes cada pocos años; se trata de un agobio logístico y económico que nunca termina.

 

Traducido del inglés por Francisco Algarín Navarro

 

Guy Sherwin (Inglaterra) es cineasta, profesor y comisario. Sus primeras películas, que incluyen a menudo formas seriadas y performances, se caracterizan por una duración que concierne al tiempo y a la luz como elementos básicos del cine. Los trabajos recientes incluyen multipantallas e instalaciones en galerías. Ha sido profesor en la Universidad de Middlesex (Londres), en la Universidad de Wolverhampton y en el San Francisco Art Institute.