www.elumiere.net

ACONTECIMIENTOS 2012

David Phelps

(Read the original version in English)

 

Por el lado del cine, el 2012 fue, para mí, como el buffet del año de William Wellman, Eniaios, dos retrospectivas de Bresson y un verano de películas portuguesas fuera de Lisboa; fue también el año del asesinato del IDF Ahmed al-Jabari (con la cámara enfocándole), de las campañas MTA, de Nueva York, para que haya una mayor vigilancia –«Smile»– y de un montón de DCPs, que al menos unos cuantos programadores de Nueva York impusieron felizmente a un público que pronto ver este tipo de cosas desde casa. «Zthread za projector!», gritó Kubelka al estilo de Mabuse, proclamándose maestro y cómplice de la obsoleta ilusión material, a los especialmente «importados» proyeccionistas en el estreno en el Lincoln Center de Monument Film, mientras pasaba tiras de película a su público digitalizado para que la tocara –la cuestión, evidentemente, es que ningún cineasta moderno o ningún espectador necesitará ya emitir gritos prometeicos dirigidos a los dioses cinematográficos cuando las películas puedan hacerse y proyectarse apretando un simple botón. O incluso sin apretar el botón: «El argumento en contra de esta automatización, es esta insensatez –oh, es Gran Hermano–. Acostúmbrense a ello», dijo el alcalde de Nueva York, Michael Bloomberg, hace un par de semanas, explicando la inevitable aumento de los zumbidos que sobrevolaban la ciudad –para asegurarse de que sus imágenes de la realidad eran como debían ser, de acurdo con cómo presumiblemente es nuestra imagen prototipo sobre a qué debería parecerse la realidad (aséptica, con refrescos y manifestantes de Occupy, al estilo de Bloomberg). Como si la vigilancia móvil fuera una sólo una cuestión de registrar imágenes y no de reescribirlas de acuerdo con algún criterio oculto, igualmente.

«Todas las imágenes serán animaciones en el futuro», dijo J. Hoberman, o algo parecido a ese efecto, a propósito de la doble proyección de Corpus Callosum de Michael Snow y Eloge de l’amour de Jean-Luc Godard, ambas de 2001, que programó en MoMI (en 35mm.) en septiembre. Las vi pocos días después de una proyección a medianoche de Resident Evil: Retribution, de Paul W.S. Anderson, una especie de animación al estilo de Duck Amuck en la que vemos a Milla Jovovich siendo perseguida por un salvapantallas, en una realidad virtual de malechores, niños y otros hologramas de Milla Jovovich. En la confusión semiótica de su Alice in Wonderland –no hay otra cosa que ilusiones digitales en ella, pues cada persona se convierte en un signo que no significa nada, incluso entre sí–, la propia película juega al vídeojuego de un programador que reescribe su mundo; a veces, cuando se aburre, vuelve a un mapa virtual, supuestamente un paisaje mental de su público ideal, situado en torno a un cubo gigante llamado «SUBURBIA» flanqueado por cubos más pequeños –los suburbios de Suburbia, sus subniveles– llamados «Nueva York», «Tokio», «Berlín». Mientras Jovovich intenta asegurar que todo es una apuesta, recuerda continuamente que su alma es también una animación, que «cualquiera puede ser impreso con cualquier personalidad» (quizá también el sublime lema final de Corpus Callosum), mientras se encarna el diablo «Umbrella Corp», en gran medida como un purpúreo JLG, «America/Spielberg & Associates, Inc.», el inventor de un mundo virtual, con patios de columpios y comida congelada que sus habitantes confunden cómicamente con la realidad. A diferencia de casi todas las películas de las que roba algo –Inception, The Truman Show, Avatar, The Matrix, etc. etc–, no se espera que exista ninguna realidad fuera de la biosfera, aquí, que pudiera queda redimida jugando a una serie de juegos dentro. Los problemas a los que se enfrentan los héroes metamórficos –o quizá los cineastas– de las tres películas son más o menos los mismos: no sólo viven en un mundo de cine inventado a partir de un poco de cultura basura, sino que sólo pueden imaginarse a ellos mismos como uno de sus avatares de género. Resident Evil, más o menos, termina con las elecciones de noviembre; las películas de JLG y Snow, aunque en 2001 puedan haber funcionado como intentos de arrancar algo de lo real, como documentales bazinianos del siglo XX desde un mundo animado de ilusión, funcionan ahora al menos como profecías de unas cuantas de las próximas décadas.


South Park S16E03 (Trey Parker, Matt Stone, 2012)

Mientras intentaba trabajar en un texto sobre Fritz Lang, sobre los mundos que sus películas han creado según la imagen de sus tecnologías de vigilancia, 2013 comenzaba con dos artículos proféticos: uno sobre Google Glass, que explica que «varios vídeos lanzados en Google han sugerido que los usuarios podrán dar instrucciones por voz para tomar fotos o buscar información sobre su alrededor con unas gafas», y otro, de Ignatiy Vishnevetsky, que intenta delimitar un nuevo lenguaje, sobre un flujo de trabajo, para un nuevo cine del siglo XXI:

«Mientras que los diferentes tipos de película se aprecian dependiendo de sus distintas características, la producción digital de los diferentes formatos se aprecia en función del rango –su capacidad para producir muchas imágenes diferentes a partir de la misma información–. Cámaras de calidad superior como la Red y la Arri Alexa no registran imágenes en el sentido convencional, sino que registran cantidades masvias de datos visuales que pueden utilizarse para producir imágenes.

La tecnología de la Red HDRx –utilizada en los modelos Epic-X y Scarlet-X– incluso va más lejos al producir dos pistas de vídeo de diferente exposición de cada plano. Cuando se mezclan juntas, producen una imagen compuesta con un alto rango dinámico (HDR); esto significa que un interior con poca luz y un exterior soleado pueden aparecer “correctamente expuestos” en el mismo plano».

Bastantes buenas posibilidades aquí, entre las imágenes potencialmente manufacturadas del flujo de trabajo y de Google Glass: como ya Netflix se dirigie a sus espectadores con las películas que cree que ellos quieren ver, atrincherándolos con sus géneros y modas favoritos; ¿los ordenadores montarán ellos mismos las películas de acuerdo con las preferencias de los usuarios, con la idea de ofrecer a los espectadores la versión de la película que ellos prefieran? Una vez que hayamos pasado de Google Glass a Google Contact Lenses en otros 10 ó 15 años, los clientes podrán elegir seguramente ser visto en otras gafas solamente como avatares hermosos por los que pagarán; las películas, mientras tanto, podrán cambiar de tono y estilo cada milésima de segundo de acuerdo con los aportes sinápticos de las neuronas del espectador, y las imágenes saltarán y vibrarán con la propensión de cada latido. «Pero entonces no seremos capaces de hablar de películas juntos», dijo un compañero de habitación, cuando estando borracho, según creo, me rondaba la idea una noche de que todos seríamos capaces de ver nuestra película ideal en cualquier momento. Pero claro, ese es ya el caso de los vídeojuegos, pues seguramente la mayor victoria digital ha consistido en la interconexión con el deseo del usuario: el ofrecimiento de interacción con una máquina pavloviana que vibra coquetamente con cada actualización (el término de Pavlov) de su «feed», obliga entonces al espectador a pinchar en un botón antes de que asigne sólo sus recompensas (un nuevo email, una nueva invitación, un nuevo tweet). Aunque la tecnología ha cumplido con ese deseo (de hacer click) y lo ha alimentado, el espectador se siente más personalmente involucrado con esta presencia de interacción que viendo una película, una hazaña de dos horas de concentración y devoción, algo de lo cual no son capaces muchos niños a menos que sea tan genérica como para no requerir ningún tipo de concentración. Poco parece haber quedado en Hollywood ahora tanto de lo que puede ser posible (Lumière) como de lo que es flagrantemente imposible (Méliès); las películas de super héroes mantienen los mismos sinsentidos de los procedimientos lentos y pesados, como en Zero Dark Thirty, la misma filosofía que señala que ninguna otra cosa es posible, cuando se convierte en una coartada el hecho de que esas películas no estén celebrando nada, sino mostrando simplemente los principios del mundo trabajando. A medida que el éxtasis de la publicidad parece haberse apropiado de la mayoría del placer del espectador dentro de una industria con una propia imagen seria, es fácil imaginar los anuncios del futuro, en los que una jugosa hamburguesa Google, haciendo piruetas alrededor de los ojos Google 3D de los espectadores, batirá sus fosas nasales Google con olor de sangre barbacoa, y cayendo pequeñas motas de sus jugos en sus dóciles papilas gustativas Google, urgirá presionar el botón «abrir» hamburguesa, activarla, pagar por ella para materializarla instantáneamente antes de que se pueda comer.

Aparte de Oliveira o de los Hermanos Farrelly, el método para injertar iconos contemporáneos en un mundo cerrado de una vieja cultura para mostrar la no asimilación de uno en el otro, al menos, en dos tipos de películas, en 2012, pareció ser posible como reacción a este tipo de cultura de la que no se puede escapar, en la que cada imagen de autoexpresión se ha convertido ya en un cliché de Internet –una autoparodia de lo peor y, a la vez, de lo mejor–. La primera se parece bastante al pastiche de películas –vídeos de gatos, Django Unchained o Spring Breakers–, las cuales estimularán alguna película imaginaria que es sólo la película que estás viendo. Teniendo en cuenta su línea de reacciones, Spring Breakers se ha convertido en una especie de Zero Dark Thirty de entre-pop, mientras los críticos leen en ella lo que quieren: una parodia conservadora y libertina del conservadurismo o una parodia del libertinaje, dependiendo de cuál sea el contexto del mundo real en el que situemos a este objeto que suprimido prácticamente casi cualquier noción de contexto posible fuera del mundo que describe en la pantalla (con dos excepciones telegráficas –una lectura de los derechos civiles que las chicas ignoran simulando felaciones y su decente apropiación de The Tree of Life y de los anuncios de Levis). Puede que Warhol haya empezado, pero incluso en una hilera de latas Campbell había una ironía en torno a los productos producidos masivamente transformados en objetos para ser contemplados en 32 lienzos producidos masivamente –y algún tipo de imitación en torno a un espacio reflexivo, aunque sólo estuviera permitida una reflexión muy pequeña–. Las transformaciones así no son posibles en el pastiche, como en Spring Breakers, una película que es, simplemente, lo que es. La otra cara sería algo como South Park o las películas de Gabriel Abrantes o la propia Trash Humpers de Korine, cuya iconografía cultural del pastiche es tan inadecuada –con unas actuaciones tan terribles, y con unos objetos de deseo tan banales (iPads, viagra, televisores usados) al final de sus recorridos genéricos– que las películas agujerean sus propias pretensiones. La cultura popular colapsa en la visión totalmente estúpida de las poblaciones locales, incapaces de concebirse a sí mismos como algo diferente del icono popular, intentando encarnar sus propios papeles en casa; por supuesto, tanto los tipos de South Park como de Gabriel Abrantes hacen películas, no tan diferentes, en ese respeto por sus personajes. Estos tipos son buenos para mí.

 

Cyclopean 3D: Life with a Beautiful Woman (Ken Jacobs, 2012)


La otra posibilidad sería algo como estas tres películas que Ken Jacobs produjo en masa el año pasado: Street Vendor, Cyclopean 3D y Blankets for Indians, pues todas ellas podrían ser descritas como películas «en proceso de trabajo», de acuerdo con la descripción de IV: «El término –que encuentra sus orígenes en el software y en los negocios– cubre el proceso (o las series de procesos) que una producción usa para organizar la información digital y para convertirla en un material editable y proyectable». Tanto como Korine, Jacobs recicla imágenes –y las trata como permutaciones estereoscópicas de sí mismas–. Y tanto como Fincher o Soderbergh, «produce muchas imágenes diferentes a partir de la misma información» –pero mientras que en Hollywod el cine «en proceso de trabajo», de una amplia gama (más colores, más material, más información) sólo asegura una completa normalización del material, libre de cualquier error, de modo que el material la completa idoneidad para la vista y para el sonido por igual a lo largo de dos horas, en Jacobs los extremos polares de la gama –colores invertidos y perspectivas alternadas– juegan uno contra otro como si una imagen única y fotográfica se sometiera a una resurrección continuamente frustrante en tres dimensiones y en un tiempo duracional. El héroe del título de Street Vendor aparece por la mitad, en los seis minutosde película, mientras Jacobs mina los cambios periódicos de un fotograma a otro para extraer el carrito fuera del espacio pictórico, en un espacio más plano de cuadrados y retractados. Cuando la cámara empieza muy pronto a girar alrededor del carrito, el carrito gira hacia el espectador, como si se torciera hacia un recién descubierto espacio de tres dimensiones que es claramente una figura de la imaginación –el carrito arrastra todavía una gran cantidad de concatenaciones de cuadrados, y más que habitar en cualquier tipo de espacio representacional, parece torcido en sí mismo–. En cuanto a la aparición del vendedor, el carrito gira a su alrededor, como si hubiera algún punto en la ciudad que funcionara como nexo secreto –algo no muy lejos de ser cierto– hasta que, en los últimos momentos, la cámara baja a la altura de los peatones, a una señal de tráfico, a unas luces desenfocadas y a la altura de unos transeúntes, todo ello, igualmente, avanzando y retrocediendo e invirtiéndose tonalmente por medio de las manipulaciones digitales de Jacobs que simplemente vuelve todo más «abstracto», como si para recubrir su presencia en un punto del tiempo y del espacio los propios habitantes del varrio nunca se hubieran detenido para poder vivir. Sin la pretensión ante cualquier momento de quietud o estabilidad en esta película esquizofrénicamente cambiante, Jacobs toma el compulsivo movimiento de los caudros rotantes y de la cámara rotante para que la imagen, vista como una serie de formas en la pantalla, vuelva a señalar la realidad que la concibió, así como las miles de formas posibles en las que esta realidad podría ser nuevamente concebida en la sala de montaje. El efecto, una especie de recuerdo imaginista, alcanza algunas valencias emocionales en las viejas fotos de los amigos de la vanguardia en Cyclopean 3D: Life with a Beautiful Woman, una especie de vodevil de la memoria mientras esas figuras (de historia/luz) son tratadas por las sacudidas de Jacobs como fantasmas semi-conjurados.

Tras una carrera centrada en el cine primitivo, Jacobs, en la última década, fue capaz de participar en otra etapa –el cine digital, el cine del proceso de trabajo, y, con Blankets for Indians, el cine digital en 3D–. Jacobs ha explicado la película como un plano mini épico (66 minutos) filmado en un gran decorado (City Hall Park) con un reparto de miles de personas (los manifestantes de Occupy a finales de 2011). Como cualquier otro cineasta que trabaje en 3D, Jacobs compone los ejes en forma de Z para propulsar la acción directametne hacia la mirada del espectador: aunque aquí esa acción es un flujo constante de manifestantes que se acercan y pasan por delante de la cámara, entremezclados con otras secuencias más abstractas de agua –¿o pintura?–. Los manifestantes y el agua, más que el encuadre de Jacobs, son lo que se auto-regenera aquí: rozando las polarizaciones parpadeantes para volver a trabajar sus imágenes, Jacobs pausa simplemente el fotograma y lo presenta a los ojos del espectador para realizar el trabajo de reposicionamiento de la escena alrededor de los ejes potenciales, de modo que puedan mirar donde quieran. Completamente democrática, Blankets for Indians no sólo hace de sus extras (el reparto de mil) estrellas, sino que lanza unas contra otras sus diferencias de vestuario y de reacción, hacia una realidad situada fuera de la pantalla, pero permitiendo que el espectador modifique la perspectiva de la escena: se trata justo de lo opuesto a los paseos por los parques temáticos en 3D que propone Hollywood para conquistar los sentidos, puesto que aquí se dirige a los espectadores como nunca antes, y, literalmente, los coloca en su lugar. De nuevo, la reasignación se convierte en un efecto de la imaginación, así como en una película abiertamente ilusionista – una manera de ver lo que hay allí, aunque, por supuesto, no esté allí–. El título alternativo, según creo, era Of Two Minds.

***

Mis 10 películas favoritas vistas en cine en Nueva York por primera vez en 2012:


Les Aventures de Robert Macaire (Epstein, 1925)
Northwest Passage (Vidor, 1940)
Westward the Women (Wellman, 1951)
Le Soupirant (Étaix, 1962)
Horendi (Rouch, 1972)
Twenty Days Without War (German, 1977)
Sweet Sal (Buba, 1979)
Prince of Darkness (Carpenter, 1987)
Gilbert and George (Markopoulos, 1970)
Déjà Vu (Scott, 2006)

***


Adaptado y ampliado por medio de varios emails a lo largo del año. Mi agradecimiento especial a Ken Jacobs.

 

Traducción del inglés de Francisco Algarín Navarro.

 

David Phelps es cineasta. Entre sus últimas películas, destacan On Spec, la serie Cinetract y Standard Op. Colabora en revistas como La Furia Umana, Moving Image Source, The L Magazine, Senses of Cinema, BOMB, desistfilm o LOLA. Es miembro del consejo de redacción de Lumière, Notebook, La Furia Umana. Ha editado un dossier sobre Raoul Ruiz y otro, en 2012, junto con Gina Telaroli, sobre William Wellman (en estos momentos preparan uno sobre Allan Dwan). Como programador, ha trabajado en Anthology Film Archives, Millennium Film Workshop, Uniondocs y en la sesión de Occupy Cinema Program dedicada a Ken Jacobs.