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ACONTECIMIENTOS 2012

R. Bruce Elder

(Read the original version in English)

Fotografía tomada por Peter Hutton en Berlín

 

Mirando hacia atrás y avanzando hacia delante: observaciones contra quienes promueven el olvido de la historia

40 años después de su primera aparición, Discours, figure de Lyotard se publicó por fin traducido en inglés en 2011. El retraso es sorprendente: puedo afirmar que esta obra ofrece algunos de los desafíos más rigurosos y originales dentro del mundo de la estética, comunes tanto al arte como a la creación artística –en el siglo XX se ha presentado más allá de toda controversia. La obra es desbordante, densa y exigente–, y, como es habitual en la escritura francesa teórica, no ofrece ninguna concesión a sus lectores potenciales= diferentes experiencias: es una condición conocer muy bien muchas de las obras clave de la tradición filosófica occidental para ser capaz de leer la obra. Pero se puede decir lo mismo de los escritos de Michel Foucault, Alain Badiou y Jacques Derrida, cuyos principales textos se han publicado en inglés en un corto plazo. Para mí, el avance más excitante en el cine de vanguardia durante el último año (y unos cuantos meses) ha sido que esta obra vital, situada completamente del lado de la rama más radical del arte de vanguardia, comience a ser significativa.

La obra de Lyotard hace uso de cinco fuentes principales –en primer lugar, la fenomenología; en segundo lugar (de una forma un poco anti-lacaniana) el psicoanálisis; en tercer lugar, la teoría del lenguaje, que combina el estructuralismo de Saussure, la pragmática de Bakhtian y el discurso y la teoría de Searle-Austin; en cuarto lugar la economía política, la economía en general y el marxismo y, en quinto lugar, la filosofía trascendental kantiana. En cierto sentido, su escritura puede verse como un intento de forjar un marco de referencia que incluya las ideas más profundas y radicales que puede ofrecer. El esfuerzo a la hora de reconciliar las primeras tres corrientes en particular dio pie a la principal idea de su estética –que la experiencia se forma en el dissensus entre dos regímenes irreconciliables–. Su concepción de estos dos regímenes sintetiza la distinción de Freud entre los procesos primarios y los procesos secundarios de pensamiento, y la relación, estudiada en la lingüística estructuralista (y, implícitamente, por Bakhtin) entre el sistema del lenguaje (los «códigos» del lenguaje) y los casos actuales en los que se usa el lenguaje, así como el interés de la fenomenología por la relación entre el lenguaje y la visión. Amalgama estas influencias en la distinción entre discours y figure. El concepto de discours une los aspectos regulados y regulativos de cada uno de esos binarios: desde la concepción de Freud de los procesos secundarios de pensamiento, la noción de langue de las lingüísticas estructurales (el sistema del lenguaje que está internalizado por sus hablantes) hasta la visión de Kant de la experiencia estética como aquella con la que la imaginación puede fabricar una imagen que se corresponda con una idea de la razón (conllevando así una armonía entre la imaginación y la razón, que experimentamos como placentera). La idea de figure, por otro lado, se centra en aquellas tendencias en cada uno de los binarios susceptibles de desatar energía: la concepción de Freud sobre el proceso primario de pensamiento, la noción lingüística estructural de parole (ejemplos actuales sobre el uso del lenguaje, una de cuyas características esenciales quedan representadas por los marcadores deícticos [como «aquí» o «esto», cuyo significado depende completamente del contexto en el que se utilicen]) y los pensamientos de Kant sobre lo sublime, como una forma de experiencia que, transgrediendo los límites de la imaginación, comprenda un elemento de Unlust (que debería tomar su forma de no placer con la relación con el Unlust, que Freud pensaba que estaba involucrado en la excitación). En resumen, el dissensus al que he aludido arriba se sitúa entre las fluctuaciones irregulares del deseo que se manifiestan a sí mismas en la creación artística como un deseo hacia las tendencias proteicas, lábiles y desordenadas que sonsacan las energías liberadas y la regularidad de lo que Lyotard llama discurso. El discurso es un régimen de presentación que funciona como un código que reduce la heterogeneidad y la labilidad del deseo a un conjunto de invariantes.

Este es el desempeño de esta síntesis –una actuación que sorprende página a página por su virtuosismo, pues Lyotard desarrolla una vigorosa défense et illustration de la vanguardia, que encuentra sus orígenes en la Internacional Situacionista y en su herencia surrealista–. He usado el término «binario» arriba, tras muchas deliberaciones –y lo he hecho por la defensa de Lyotard de la vanguardia (y por sus ilustrativos comentarios sobre sus métodos, revelados en los trabajos individuales)–, que se basa en la oposición exhaustiva y radical entre figure y discours. Lyotard mantiene que lo figurativo se encuentra siempre investido de un deseo imposible de ser llevado a cabo para recrear la unidad primaria experimentada por el sujeto pre-lingüístico (y en este sentido se parece a lo real imposible convocado por los merveilleux surrealistas). Se esfuerza (aunque siempre falla) por vencer la brecha entre sujeto y objeto. Économie libinale de Lyotard sugiere que esta repleción vacía recuerda a los actos representados en la escena teatral, que siempre son puestos en escena y controlados por algo situado fuera del escenario –o, de nuevo, que recuerdan a las proyecciones desde un dispositif, animadas por las operaciones de una ilusión que es otra (la ilusión es la naturaleza del deseo, que siempre engaña e incluso esconde la necesidad de lo que da lugar a ella). Celebra no el vapuleo del deseo, sino su dinamismo, que jamás se esfuerza por sucumbir a la quietud de lo inorgánico. En lo que se refiere al cine, se trata siempre de una movilidad singular, puesto que por su propia singularidad no puede ser descrita (su singularidad evade los códigos) y ni siquiera pensada –es un puro dinamismo, una fuerza que derrumba el lenguaje y deshace la forma (y que de este modo transmite la trascendencia del otro)–. Dirige el ojo y el oído (lo auditivo, como sugiere McLuhan en su escritura enorme, acercándose así a transmitir su poder) de una forma ejemplar, exponiendo el puro poder de sentir –de vivir las experiencias sin pensar–. Su vínculo con el sujeto es pre-conceptual y evoca lo supersensible. La estupefacción, el terror, el enfado, el odio, el placer –todas ellas intensidades afectivas y eróticas– son sus sentidos salvajes.

Hacia finales de los años 70, bajo las presiones discursivas resultantes de su (entonces reciente) institucionalización académica, el debate en el cine de vanguardia (o lo que se celebró de forma un poco malintencionada como cine de vanguardia) sucumbió a las presiones reaccionarias resultantes de la nostalgia por la presencia (aquí adopto un término de Lyotard para sugerir esa buena forma que une una energía a un objeto definido, y que de este modo crea un cuerpo diferente, caracterizado por la focalización de los deseos en zonas delimitadamente erógenas)–, retirándose así de la vertiginosa demanda de la vanguardia para desestabilizar cada concepción de la realidad y para humillarla por su reclamación ante la autoridad. Sucumbió allí donde la vanguardia se había negado a comerciar con las reglas que gobernaban e beneficio de «una buena forma» en imágenes y en la narración. La buena forma siempre comprende un ritmo establecido por la recurrencia de lo casi-idéntico, un respaldo plegable (de acuerdo con un especie de régimen neutro) de una diversidad en una unidad idéntica. En pintura, toma la forma de un ritmo plástico o de un equilibrio de tonos y formas; en la música, la resolución de la disonancia en el acuerdo de una prevalencia dominante; en arquitectura, de la proporción y la armonía pitagórica. El discurso académico que emergió alrededor del cine de vanguardia en los años 70 (y que hoy en día domina el debate) comentó el trabajo de las vanguardias como si incluso sus creadores más radicales hubieran sucumbido al lujo de la presencia, escribiendo sobre la buena forma, los colores rítmicos y las dinámicas armónicas: el único trabajo supuestamente de vanguardia (el trabajo sin duda meritorio pero difícilmente de vanguardia de Peter Hutton y Nathaniel Dorsky) que podría proyectarse y debatirse ampliamente sería aquel que escaparía de la condición de lo sublime figural –la celebración de Dorsky de la devoción quietista, que comprende un estatismo contemplativo (que, podríamos imaginar, resuelve el Unlust de lo sublime terrorífico), es una forma de nostalgia por la presencia: su mysterium (en el mejor de los casos) podría consistir en un fascinans, pero nunca en un tremendenum. Lyotard, por medio del contraste, aboga por un «acinema» que no trata las identidades fijadas (ni siquiera las identidades formales, de ese tipo involucrado en los ritmos visuales y en las figuras repetidas) o las situaciones reconocibles (situaciones cuya doble existencia repetirían lo que conocemos del mundo, para asegurar que se puede plegar el mundo)– como se ve en este artíuclo de Lyotard, «Acinema» (que se publicó por primera vez en 1973, varios años después de Discours, figure–; Paisley Livingstone concedió un favor al mundo del cine experimental traduciendo la obra para Wide Angle [vol. 2, nº 1978], poco antes de que se convirtiera en un estudiante de las formas narrativas; por alguna razón, tuvo una difícil repercusión. Es un cine de una agitación intensa. «Cinematográficamente» significa movimiento escrito: al aprender cinematografía en las escuelas de cine, uno adquiere la capacidad de discriminar los «buenos» y los «malos» movimientos: los buenos movimientos son confortables, valuados en un sentido estrictamente capitalista –el buen movimiento, sugiere Lyotard en su artículo «Acinema» es tácitamente valuable «porque vuele a algo más… se trata de este regreso potencial y su provecho». Las escenas «sucias, confusas, inestables, no nítidas, pobremente encuadradas, sobreexpuestas» son eliminadas –se elimina todo movimiento impulsivo (ya sea representacional o abstracto) que escape a la identificación y al reconocimiento y no concederá la reduplicación–. Contra eso, el vanguardismo de Lyotard aboga por un cine que no dependa de la unidad y del equilibrio, sino de un constante movimiento de ruptura. El repensamiento de Lyotard sobre el modelo dinámico de Freud de energía rechaza el privilegio que Freud atribuye a la descarga de energía y el regreso a la condición homoestática. La energía (la agitación) para Lyotard es el deleite, el gozo –por eso volvió a concebir jouissance, tomándolo no como una descarga, no teniendo como objetivo devolvernos a un estado de calma (que pronostique la extinción tanática del deseo), no como un rétournement, sino más bien como una actividad pura, un détournement (cf. sublimación, en el sentido literal) que malgasta la energía resueltamente. El Acinema, apunta Lyotard, escribiendo con movimientos que van más allá del punto de no retorno, derrama «las fuerzas libidinosas fuera del todo, a expensas del todo (al precio de la ruina y de la desintegración de este todo)». Tomando prestadas las ideas de Artaud del teatro de la crueldad, Lyotard sugiere que el objetivo del acinema consiste en hacer víctimas de sus espectadores/auditores generando ansiedad, agitación o confusión emocional –por ello está en el lado de la intensidad, en el lado de la vida contra la muerte–. Más que buenas formas (unificadas y razonables), las dinámicas del acinema presentadas al espectador/auditor inmovilizado «hace surgir la más intensa agitación a través de sus fascinantes parálisis». El exceso de movimiento hace del cine un medio opaco: no nos ofrece la esperanza de poder ver a través de él esa armoniosa presencia que el cine convencional, con su nostalgia reaccionaria, anhela. De nuevo, el acinema es un cine salvaje, por lo que el propio medio se reafirma brutalmente mientras sus imágenes y sus sonidos relevan irresolubles intensidades. De acuerdo con ello, uno se cae en pedazos, como por una cuchillada, bajo sus diferentes movimientos. Sin identificar (nombrar) lo que sucede en la pantalla, lo sentimos visceralmente –en nuestros músculos y cuerpos–.

La teoría de la figure de Lyotard posee una característica resolutiva e intransigente –de hecho, incluso extremista– que habría sido un antídoto vital contra los efectos partidarios del academicismo de vanguardia y sus violentos aliados que trabajan para las industrias culturales (especialmente para los festivales o el espectáculo): todos ellos, como los organizadores del Congreso Avant-garde Media de 2010 (si tuviera algún sentido el uso del término «vanguardia» por parte de los organizadores podría ser irónico) se rinden al señuelo de la presencia. Uno sólo puede esperar que una versión en inglés de Discours, figure hubiera contado con una distribución más oportuna, inmediatamente después de su publicación en francés, y antes de esta institucionalización de una pseudo vanguardia aterrorizada por lo sublime. Si la obra se hubiera publicado entonces, la vanguardia habría quedado conectada con el esfuerzo por parte de los surrealistas a la hora de desacreditar cada creencia en la objetividad; habría sostenido el esfuerzo de producir un trabajo genuinamente de vanguardia, y habría salvaguardado las consecuencias de ese afán reaccionario (la nostalgia por la presencia) celebrado en el Congreso de 2010. Con la publicación de la traducción al inglés de Discours, figure, se puede esperar una renovación del cine de vanguardia –de hecho, 2012 evidenció que ese proceso había comenzado–.

Toronto, mayo de 2013.

 

Traducción del inglés de Francisco Algarín Navarro

 

 

R. Bruce Elder es un cineasta y crítico canadiense. Jonas Mekas le describió como «el más importante cineasta de vanguardia norteamericano de los años 80». Ha realizado un ciclo de 20 películas titulado The Book of All Dead, inspirado en la Commedia de Dante y en Cantos de Ezra Pound. En él investiga las relaciones entre la filosofía, la tecnología, la ciencia, la espiritualidad y el cuerpo humano. Actualmente ha realizado otro ciclo de películas, The Book of Praise. Como crítico e historiador, entre sus libros más importantes destacan Image and Identity: Reflections on Canadian Film and Culture (1989), The Body in Film (1989), A Body of Vision: Representations of the Body in Recent Film and Poetry (1997), The Films of Stan Brakhage in the American Tradition of Ezra Pound, Gertrude Stein and Charles Olson (1999), y Harmony and Dissent: Film and Avant-garde Art Movements in the Early Twentieth Century (2009). Su nuevo libro se publicará a comienzos del próximo mes. Se puede leer un fragmento en castellano de sus escritos sobre el cineasta James Herbert aquí.