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ACONTECIMIENTOS 2011

Sylvie Pierre

(Lire la version originale en français)

Por la continuación del cine

He aquí mi lista. Le he puesto un título, consérvenlo y, por adelantado, se lo agradezco. Pues lo que cuenta para mí, ahora, es que, bajo todas las formas posibles e imaginables, siga habiendo cine, «kynema» como decía el brasileño Glauber Rocha, que escribía griego con faltas de ortografía, pero lo hacía simplemente para hacer reflexionar a sus contemporáneos sobre hechos de civilización, obligarles, como un poeta, como nuestro Apollinaire, a deshacerse de toda antigüedad greco-romana, pero para así poder mejor reenseñar a los pájaros de Zeuxis a venir a picotear en los cuadros que representan frutos. Por otra parte, me han dejado ustedes la libertad de extender esta lista, al mismo título que a películas, a eventos de cine. Y puesto que me la han dejado, la he tomado.

1) Comienzo, pues, por el ejercicio clásico: los estrenos en salas comerciales durante el año 2011, en Francia, en mi caso. Incontestablemente, y sin la sombra de una duda, pienso para empezar en el último largometraje de Robert Guédiguian, Les Neiges du Kilimadjaro. Cuestión de política de los autores, para empezar. Mi gusto cinematográfico se formó en los Cahiers du Cinéma, en la bisagra de los años sesenta y setenta, cuando aún dominaba (y con razón, porque AH y HH… ¡qué cineastas!) el hitchcock-hawksismo, incluso si se enriquecía de ford-godardismo, o incluso se abría al «cines libres del mundo entero, ¡uníos!». Me queda de ello algo que condiciona incontestablemente aún mis criterios de evaluación del cine en términos de interés prioritario por el (o la) realizador, metteur en scène, cineasta, enfin, aquel o aquella que firma la película, lo cual no impide en lo más mínimo adorar a los actores, los directores de fotografía, los guionistas y tantos otros. El hábito de buscar esa firma de autor y seguirla. Por ejemplo, la idea de seguir a Charlie Chaplin hasta su A countess from Hong Kong, incluso si para ello es necesario afrontar la incomprensión de muchos, y tomarse la pena de considerar con atención una película verdaderamente rara y no tan divertida. Guédiguian Robert, pues, fielmente. Fue mi amigo Patrice Rollet quien me hizo descubrir, con retraso, cuando comenzamos a trabajar juntos para hacer que Trafic existiera, los cuatro primeros largometrajes de este cineasta, que son magníficos, realizados durante los años ochenta: Dernier été, Rouge midi, Ki lo sa ? , Dieu vomit les tièdes. Son escasos, creo, aquellos o aquellas que forman solos su gusto por el cine: amar las películas, hoy estoy segura de ello, incluye siempre una parte de preconcepción. «Se» nos ha dicho de ir a verlas. Se nos ha dicho «está bien». Con la edad, la experiencia, aprendemos a pesar el valor de ese «se» e incluso a olfatear de lejos, por oídas o incluso por no-oídas, que podemos o no podemos pasar de cierta película. Así que vi todas las películas de Robert Guédiguian. Pero como mi muy querido amigo Rollet, con el que me meto afectuosamente ya de paso, pues él, y es más fuerte que él, tiene la manía de lo minoritario enganchada al espíritu crítico, y vomita todo lo que sea consensual, no dejé de lado a ese buen señor cuando se puso a obtener un gran éxito público con su Marius et Jeanette. Si me gustan particularmente estas Neiges du Kilimandjaro, es porque esta ficción en forma de fábula sobre la clase obrera dice para mí verdades profundas sobre Francia, sobre Europa, sobre el mundo tal y como va mientras nosotros vivimos en él nuestras vidas: aquí, en todas partes, hay trabajadores que han luchado, o que deberán hacerlo, para conquistar derechos, al pan y a las rosas, y conservarlos. Pues una vez conquistados esos derechos, el pan y las rosas ganados por unos no implican necesariamente el pan para los otros, y las rosas aún menos. La invidia comienza, el viejo rencor latino, y la injusticia se instala, pues todos los derechos conquistados comienzan a ser gravemente cercenados, y la cuestión permanece, siempre la misma, aun pasada de moda: ¿Qué hacer? Ki lo sa? Eso es. Tengo ganas de que el cine me hable del mundo, de cómo va bien o mal. E incluso de la sociedad, que es un asunto de nuestro mundo. Me gusta esa transitividad del cine: ese poder que tiene y que sueño que conserve, que me hable de verdades vivas que conciernen a los hombres y a las mujeres.

2) Todavía con los estrenos en salas comerciales en Francia en 2011, Mafrouza, 1, 2, 3, 4 y 5. Pues es justamente esa la opera prima, la obra maestra de mujer y de cineasta mayor que ha conseguido Emmanuelle Demoris: la de estrenar en París cinco largometrajes de una sola vez. Sin despreciar la sociología, diría que fue una vez más nuestro Pierre Bourdieu quien tenía ya razón cuando, en su gran libro La Reproduction, publicado con Jean-Claude Passeron en las Editions de Minuit en 1970, escribía en sustancia (inolvidable para mí) que las mujeres, al no tener, en aquella época, la promesa de las mismas cuotas estadísticamente probables de éxito en sus estudios y en sus vidas profesionales, necesitaban, en ambas, bregar como animales en el trabajo y mostrarse en ocasiones más serias y mas obstinadas en él que los hombres. Cuarenta años después, el paisaje de los sexos ha cambiado mucho, y los territorios, en cuanto a géneros, están mejor repartidos o mezclados, lo cual viene a ser (un poco) lo mismo. En lo que a mí respecta, no me he vuelto feminista, ni lo he sido jamás. Los hombres se muestran todavía, con demasiada frecuencia, bastante machistas; pero es raro que sean abiertamente «hombristas». ¿Qué sentido tendría? El poder que tienen desde hace milenios, más o menos civilizados, en el occidente judeo-cristiano, por ejemplo, no tienen ninguna necesidad de reivindicarlo. Siguiendo su ejemplo, y a pesar de la grave cuestión de la historia humana sexuada que esta continuación del mundo obliga a plantear y a pensar, por qué tendrían las mujeres que reivindicar el poder que ya tienen; al menos la única prueba que pueden dar de su capacidad de tomar ese poder consiste, simplemente, en ejercerlo con talento.
Desde este punto de vista, el quinteto egipcio de Emmanuelle Demoris es, en mi opinión, literalmente cinco veces el más hermoso estreno en salas del año 2011.

3) L’Inconsolable de Jean-Marie Straub es un cortometraje de 15 minutos, basado una vez más en los Diálogos con Leuco (de uno de esos diálogos, del cual la película toma su título), del escritor Cesare Pavese. Estrenada a primeros de 2012, fue rodada en 2011, razón por la cual la retengo, así como también habría podido pensar en O somma luce, basada en el Paraíso de Dante, que fue estrenada en Francia en enero de 2011 pero había sido rodada en 2010. Lo importante es que Straub no pare de hacer películas y que, desde hace años lo haga sobre todo con actores que en cierto modo se han convertido en «su tropa», puesto que comienza a trabajar con ellos para la escena, en el Teatro Francesco di Bartolo de Buti, cerca de Pisa, los textos que a continuación les hace adaptar con él al cine. Esa costumbre de trabajo en común con esos actores aficionados italianos comenzó cuando aún vivía Danièle Huillet, esposa de Straub, fallecida en 2006, y continúa sin ella. «Sin ella» no es, de hecho, del todo cierto, puesto que, desde un punto de vista musical, es absolutamente incontestable que aún oímos la voz de Danièle Huillet en todas las películas que han sido realizadas por Jean-Marie Straub tras la muerte de su esposa y compañera de trabajo. Oímos sus inimitables entonaciones ligadas a la vigorosa descomposición métrica y a la articulación de los textos, a una suerte de labrar el campo de los textos mediante la voz. Después de todo, es completamente normal: ¿no trabajó ella la dicción con los actores de Buti? Evidentemente, Jean-Marie refunfuña, farfulla, murmulla, protesta, cuando se escribe que ese Inconsolable es su autoretrato en tanto que viudo inconsolable de Danièle. Está aún más autorizado a esa irritación cuando el texto mismo de Pavese da la vuelta a todo el romanticismo bobalicón que el mito de Orfeo ha podido engendrar en torno al amor más fuerte que la muerte, el regreso del Hades con la esposa sostenida de la mano y que pierde como un cretino una segunda vez, etcétera.
Y, sin embargo, así es: no podemos dejar de pensar en la persona de Straub cuando vemos esta película. Extraño pero cierto, como decía Fritz Lang en Le Mépris de Godard, hablando de Hölderlin, cuyos escritos han hablado bien fuerte, también, a y a través del trabajo de Danièle, a y a través del trabajo de Jean-Marie. En todo caso, a mi modo de ver, y de oír, Danièle no está muerta en tanto que Jean-Marie está vivo, es decir, en tanto que trabaja a partir de textos, como sistemáticamente ha hecho desde siempre, y lo hacía con Danièle. A fuerza de mantener el cine al pie de la letra de los textos, en el fondo es muy normal que el texto se ponga de repente a actuar como un espejo del hombre. «Los espejos harían bien si dejasen de reflejar» decía Cocteau. Pero no era sino una ocurrencia ingeniosa: los espejos sólo están hechos de eso, de su capacidad reflectante. En cada película, en todo caso, Straub reinventa, como lo hacía al trabajar con Danièle, una nueva frescura en sus procedimientos de encarnación del texto, sea este literario, teatro, prosa o poesía, musical, operístico o incluso pictórico. En cada ocasión sucede como en el Bach/Film: está «grabado en el cobre», es aguafuerte, es la alegría del texto que se encarna y se canta. No hay necesidad de hacer monerías para pedirle, a esa alegría, que se quede: basta con colocar la cámara frente a ella para convocarla y decirle «quédate, pues, aquí», mediante la enunciación instrumental del texto, por la voz, por la imagen. Es hermoso verlo, es hermoso oírlo. La Madre, última película de Straub, salida una vez más de los Diálogos con Leuco, y con esa misma actriz extraordinaria, Giovanna Daddi, en forma de columna dórica, que, fijada en el suelo, da la sensación sostener un templo, parece que está también rudamente bien. Mi amigo Jacques Bontemps me lo ha dicho y confío en él. El erudito Patrick Brion solía salir muy encendido de las proyecciones del cineasta hollywoodiense que él prefería por encima de todos, gritando «¡Viva Richard Thorpe!». A veces yo también tengo ganas de gritar… «¡Viva Jean-Marie Straub!».

4) Os Ultimos Cangaceiros, de Wolney Oliveira. Los que me conocen y me quieren se habrían sorprendido mucho si una película brasileña no se encontrase en mi lista. Descubrí esta película en junio de 2011, en el Festival Iberoamericano de Fortaleza, donde no habría sido decente, evidentemente, que participase en competición, puesto que es el director del Festival, Wolney Oliveira, quien la ha realizado, y su mujer, Margarita Hernandez, codirectora del mismo Fesitval «Ciné-Cearà», quien la ha producido. Es un largometraje documental sobre una pareja de ancianitos (no es que ser anciano sea ser pequeño, sino que los dos son de escasa estatura), extraordinariamente vivos, casi centenarios en el momento de ser filmados, y que son los últimos supervivientes de la banda de Lampião y María Bonita, los famosos cangaceiros cuya existencia real está tan documentada por la historia como amplificada por el mito en Brasil. Ver a esos dos viejos en carne y hueso tiene pues, para empezar, algo de asombroso e, incluso, de irreal. No se sabía que aún estuvieran con vida, esos dos. Quedaban de ellos imágenes de archivo, en particular la famosa filmación de la banda, realizada en 1936 por Benjamin Abraão, divulgador de noticias y fotógrafo aficionado, que fue utilizada en incontables ocasiones en Brasil, bien directamente insertada en documentales, bien como inspiración para vestuarios y personajes en películas de ficción. Entre los escasos rastros fotográficos de la aventura de estos fuera de la ley del Noreste se encontraba la siniestra famosa imagen de las cabezas de los canganceiros cortadas, y expuestas al público para dar ejemplo, por los milicianos de Getulio Vargas, enviados en brigadas «volantes» al sertão a finales de los años treinta para acabar con la anarquía que representaba la lucha de los cangaceiros. Ver revivir hoy a estos dos compañeros de Lampião es un poco como si dos centenarios maliciosos y llenos de vida viniesen a contar en un documental francés cómo sobrevivieron a la exterminación de la banda de Manouchian, y su vida en esa banda, y desde entonces. En cierto modo, los resucitados, y los más preciosos testigos, del Affiche Rouge. O también, en España, supervivientes de Guernica que viniesen a contar el bombardeo tras salir del cuadro de Picasso. Es sobrecogedor y, además, es divertido. Pues este documental desvela, con inteligencia y precisión, con humor y ternura, sin tomarse a sí mismo en serio pero con toda la gran seriedad de las investigaciones en las que se apoya, cómo la mitología del cangaceiro forma hoy parte de las riquezas folclóricas fundadoras del Noreste, en el sentido más noble del folklore: leyenda e historia del pueblo. O cómo Durvinha y Morento pasaron, durante su vida, del status de fuera de la ley a el de monumento regional, si no nacional, lo cual es a la vez muy extraño, muy emotivo y muy interesante desde un punto de vista histórico y geopolítico en lo que concierne a la evolución del lugar que Brasil ocupa en el mundo en este nuevo siglo.


Os Ultimos Cangaceiros (Wolney Oliveira, 2011)


5) Una vez más, en el vigésimo primer Festival «Ciné Cearà» de Fortaleza, en 2011, pero en el lado de la competición, me gustó mucho un largometraje argentino de ficción, del que habría preferido, encontrándome en el jurado, que fuera recompensado con un premio a la altura de sus raras cualidades de sensibilidad y profundidad humana. Lengua materna, de Liliana Paolinelli es la historia de una mujer de cuarenta años, cuya madre acaba de descubrir, de forma muy tardía, que su hija es homosexual. Esta madre es una amable pequeña burguesa, muy ordinaria, y el descubrimiento la sume en un estupor profundo, que, no obstante, por amor hacia su hija (es sabido que el amor de las madres por sus hijos de ambos sexos ha llevado a no respetar los hábitos heterosexuales) ella se esfuerza por superar. Es precisamente ahí, en ese trabajo de la madre por estar «a la altura del amor materno», donde comienzan sus patéticas torpezas. Pues hace falta que admita también, y es lo más difícil para ella, que la homosexualidad es un asunto de pareja muy banal, admitiendo por ejemplo todos los horrores de la rutina conyugal, incluido el adulterio. Pero la lengua materna, justamente, no habla nada que no sea el discurso más o menos histérico de la maternidad. El discurso de la comprensión, de cara a quien siempre será «su hija», es por lo tanto su deseo, pero no necesariamente su punto fuerte. La cosa queda dicha con una suerte de objetividad ciertamente melancólica, pero muy serena, muy adulta, al mismo tiempo que bastante brutal, con un tono de familiaridad que podría ser perfectamente el de un destacable telefilm o el de una serie televisiva de mucha clase: es algo que existe, felizmente. Luché en el jurado del Festival para otorgar al menos el premio de interpretación a la actriz (la excelente Clauda Lapaco) que interpreta con tanta finura a la madre en cuestión. La menor de las cosas.

6) En julio de 2011 me encontraba en Cuba, invitada por la EICTV (Escuela Internacional de Cine y TV) a formar parte de un jurado de evaluación de los trabajos cinematográficos de fin de estudios, cuyo formato requerido era el de un cortometraje de 25 minutos de duración máxima. Esta ceremonia de evaluación por una decena de «especialistas» de cine, venidos para la ocasión del mundo entero (España, Quebec, Alemania, Haïti, Francia y otros) era bastante apasionante en sí misma, sobre todo porque no había ningún carácter discriminatorio para los alumnos: no les dábamos ninguna nota ni mención, ni teníamos ningún poder de influenciar positiva o negativamente en la obtención de su diploma. Lo único que hacíamos, tras cada proyección, era hablar con los equipos sobre su película, su trabajo, intentando discernir en él y señalarles los elementos prometedores o, al contrario, un poco inquietantes, tratando de animar en el primer caso a desarrollar sus promesas y de comprometer en el segundo caso a clarificar la justicia de sus imágenes o sus sonidos. Las intervenciones de los especialistas valían ellas mismas lo que valían. Encontré estudiantes chicos y chicas suficientemente pacientes como para escuchar todos nuestros comentarios con respeto y con la más extrema de las atenciones. Esta escuela de Cuba debe de ser verdaderamente buena: entre las películas de los alumnos no había ninguna indigna. Todas tenían «algo». Algunas portaban la marca de problemas surgidos durante la realización, otras la de las más o menos fuertes personalidades que, en el trabajo de la producción, del guión, de la fotografía, del montaje o de la coordinación del conjunto, habían hecho o no cada una su trabajo en el marco de un equipo, en beneficio o perjuicio de las películas.
Una de las más logradas e impresionantes de estas películas de la «cosecha» de 2011 de la escuela –donde cada uno de los estudiantes es como una semilla, y cada profesor, aparentemente, un fino y generoso sustento para su libre crecimiento–, tenía el poderoso título Compacta y revolucionaria. Ser compacta y revolucionaria, he aquí un interesante programa feminista para Cuba. La película, cuya duración de 33 minutos sobrepasaba ligeramente, pero pertinentemente y con gran soltura, la durada indicada para la prueba, era obra de una estudiante portuguesa, Claudia Vasconcelos Alves, un poco mayor, me pareció, y en todo caso un poco más madura mentalmente que el resto de sus compañeros de estudios. Esa madurez de Claudia, parece, ante todo, política: los portugueses están quizás, a priori, bien situados para saber qué es una revolución que va entrando en años. También hay que señalar que con su película, en la cual se aproxima (lo cual no debe ser tan fácil para un extranjero en Cuba), como documentalista atenta, a la «verdadera vida en las fábricas», la realizadora ha corrido grandes riesgos, y se los ha hecho incluso compartir a la protagonista de su película, la obrera Zoraida Menéndez, una mujer formidable cuya fe, compacta, que siente con toda su alma hacia la revolución cubana, se encuentra aquí expuesta en su ingenua y conmovedora desnudez. La vemos preparar con entusiasmo y rigor, en la fábrica de cerámica en la que trabaja, la fiesta del 1 de mayo, la de los trabajadores, esos mismos que no están siempre de fiesta en Cuba, pues la industria está en crisis en la ista. Esta crisis, se adivina, e incluso se sabe, tiene consecuencias desastrosas sobre la vida e incluso la supervivencia, pues lo son también para el empleo de los trabajadores cubanos. Esta sospecha de un peligro de vida y de muerte que pesa en Cuba sobre los revolucionarios más sinceros da a la película una densidad extraordinaria. En un documental, desempeña el papel de elemento dramatúrgico, y de paso lastra a la película con una contradictoria pesadez que la vuelve, a la vez, patética y llena de humor, al sobrepasar largamente toda ficción la verdad de esta película. A esta joven realizadora le deseo no sólo todo el éxito del mundo, sino también (sino sobre todo) que jamás olvide lo que aprendió en Cuba en cuando a la responsabilidad del documentalista hacia la persona «documentada».

7) El gran evento cinematográfico de 2011 para mí es también un libro, el de Bernard Eisenschitz sobre Fritz Lang, Fritz Lang au travail, publicado por los Cahiers du Cinéma, que tienen verdaderamente motivos para estar orgullosos. Decir de este libro que es monumental es de una evidencia tal que me cuesta pasarla de mis dedos al teclado. Y sin embargo es lo que cabe saludar aquí: el extraordinario trabajo completado, que se suma a los trabajos anteriores que el autor del libro no olvida recordar que fueron sus fuentes y que alimentaron su investigación (Lotte Eisner, Peter Bogdanovich, Georges Strum, Enno Patalas y Frieda Grafe, Luc Moullet y tantos otros), y aportando una piedra de inestimable valor a la construcción de los estudios languianos mediante su familiaridad profunda con el fondo de documentación que fue depositado por el propio Fritz Lang en la Cinemateca Francesa en diversos momentos, en eminente reconocimiento a esa institución por haber saludado con gran estatura el valor de su obra desde los años cincuenta.
Este libro es también particularmente hermoso. No es posible ponerlo en mi cabecera pues ninguna mesilla de noche (en mi casa) podría soportar su imponente volumen. Pero acudo a él de tanto en tanto, abriéndole con tiempo sobre la mesa del comedor y cada vez me maravillo con la riqueza y la pertinencia de su iconografía. Lang era (Bernard Eisenschitz insiste en ello), «un hombre del ojo»; desarrollaba sus story-boards con genio, o más bien, dibujaba cada plano con la exigencia maniaca de dar a sus croquis el poder de una definición arquitectural de su venidera puesta en escena. Es por eso que todos los documentos preparatorios de las películas que están reproducidos en el libro tienen tal valor, una belleza tan emocionante. Durante mucho tiempo he sido iconógrafa, puede que siga siéndolo y sé de qué hablo: por su texto y sus imágenes, este libro va directamente a mi corazón.

8) No cierro el capítulo de Bernard Eisenschitz, señalando, pues fue él quien me regaló el DVD, el lanzamiento admirable en este soporte por Wild Side Video, de una de las más hermosas películas de William Wellman, The Story of G.I. Joe. La película es de 1945, y lo que es absolutamente destacable, en tal año para América, es la extraña radicalidad del procedimiento de puesta en escena (puesta en escena es moral, es pensamiento, el asunto está comprendido, pero viene bien volver a escucharlo con tanta claridad) que escurre toda efusión ideológica que autoexaltara la grandeza de América en guerra. Ni siquiera Battleground (de 1949), que es también una preciosa película de guerra de W.W., es tan pura. Incluso Objective Burma (de Walsh, y también de 1945), que es una película similar por su guión (soldados que avanzan en su ruta de guerra, un valiente periodista que les acompaña), película que siempre me ha gustado mucho, por otra parte, al lado de este G.I. Joe tiene algo de alegato en defensa propia de una América muy segura de su buen derecho internacional. En la película de Wellman, el enemigo no es un cabrón: existe en tanto que enemigo por el único hecho de la guerra. Y la guerra, de hecho, está vista con toda la distancia que otorga una suerte de generosa laxitud: hombres de valor jugaron a ella y murieron en una cuneta por nada como imbéciles. La constatación no tiene nada de grandilocuente, es simplemente rara, dentro del cine americano, en 1945. Y Robert Mitchum, actor grandioso, es bien sabido, pero aquí, bastante joven, lo es más que nunca, y en guisa de prueba inserto aquí una foto que he birlado de Internet.

También Burgess Meredith, en el papel del periodista, está absolutamente bien.

9) Otros dos magníficos libros de cine aparecidos en 2011:
Imroviser le cinéma, de Gilles Mouellic, ediciones Yellow Now, que son definitivamente grandes, en lo que a cine se refiere, y en particular en lo que se refiere a las monografías que dedican sistemáticamente a grandes películas. La improvisación es un tema muy próximo a Mouellic, que es un fino conocedor del jazz y un gran enamorado de John Cassavetes. No lo he leído entero, pero lo he olfateado y ya me gusta.
Deux temps, trois mouvements, ediciones Capricci, es un libro de entrevistas entre, por un lado, Marc Chevrie y Jean Narboni, cuya excelente cultura cinematográfica y musical es conocida, y por el otro el pianista Philippe Cassard, que tiene visiones tremendamente interesantes respecto al cine, dada su vinculación con la música, y a menudo bastante originales. Una lástima en todo caso que no entienda nada de nada respecto al Bach/Film (Chronik der Anna Magdalena Bach, de 1967), de Jean-Marie Straub y Danièle Huillet, y que sostenga a propósito de esta película opiniones bastante insultantes hacia su autor, llegando incluso a acusarle de filmar «con trucos», lo cuál es francamente un poco fuerte, conociendo al animal Straub y recordando el nivel al que Danièle Huillet elevaba la exigencia desnuda del trabajo siempre a recomenzar.

10) Para mí, en todo caso, pero creo felizmente que no sólo para mí, el aniversario de los veinte años de existencia de la revista de cine que tengo el honor, junto a Raymond Bellour y Patrice Rollet, de dirigir, Trafic (Ediciones P.O.L.), ha sido festejado con resplandor y con éxito en enero de 2012 en el Centro Pompidou de París, y creo que se trata efectivamente de una suerte de acontecimiento. Por supuesto, fue durante casi todo el año 2011 que lo preparamos Patrice, Raymond y yo, con la ayuda de nuestro fiel secretario de redacción, Jean-Luc Mengus y, sobre todo, con la ayuda de los veinte autores que han gustosamente querido colaborar en nuestro número especial, titulado «Trafic/20 ans/20 films». Sin olvidar la preciosa ayuda que nos concedió el Departamento de Cine del Centro Pompidou. Independientemente de esta jovial mundanidad parisina largamente exitosa, lo que más cuenta a mi modo de ver es que Trafic haya resistido veinte años para constituirse en eso que entre nosotros gustamos llamar ahora «una federación de soledades». Soledad de muchos autores, de todos los países, que trabajan para nuestra revista con tanta regularidad como pueden permitirse, sin pertenecer por otra parte a ninguna mafia de poder ni de influencia y que, simplemente, lo hacen «lo mejor que pueden» cuando escriben para Trafic, donde encuentran quizás el refugio en el que pueden ejercer toda su libertad de escritura a propósito del cine, sin otra obligación de estilo y de formateo que la de un verdadero compromiso hacia la calidad de su propio texto y hacia los objetos cinematográficos que iluminan al aportarles el poder de su afecto.

Nuestra soledad también, pero muy poblada de amistades, felizmente.


Traducido del francés por Fernando Ganzo.