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ACONTECIMIENTOS 2011

Abigail Child

(Read the original English version)

whiteonwhite: algorhythmicnoir (Eve Sussman, 2011)


Tiempo en desacuerdo

Hollis Frampton propuso que el arte tiene lugar cuando las cosas o los objetos o las ideas ya no funcionan. Esta idea es útil: propongo que el Tiempo ya no funciona: se mueve demasiado rápido, demasiado ajustado, demasiado estratificado, demasiado mucho [many], demasiado de más [much], demasiado mayor [most], demasiado afectado, demasiado meditado. Mis alumnos de veinte años lo dicen y lo sentimos –vivimos como si se tratara de una escena de Chelovek s kino-apparatom de Vertov–, como si nos hubiéramos convertido en la máquina. O como si la máquina fuéramos nosotros. Lo que viene a la mente del ejemplar montaje de 1928: la escena en la que una fila de mujeres en la compañía telefónica, con sus auriculares, se encuentran sentadas conectando cada segundo, con gestos manuales repetitivos en una interacción ajetreada y rápida que es una danza tecnológica, una coreografía mecánica, un modelo de sinapsis cerebral en juego –y/o una visión profética del futuro Internet. De hecho, el I-phone se ha convertido en una parte del cuerpo, en una parte de nuestra «mente prolongada». Estamos atados a nuestras máquinas. Si reconocemos que el tiempo social está agonizando, colapsado, escindido, conectado a una red y «tweeteado» -permitidme ver este hecho como una corriente subterránea situada a un lado de /por debajo de mi lista de lo que puede ser necesario para el cine.

Petition, de Zhao Liang, en Anthology Film Archives, enero de 2011. Vi una versión condensada: dos horas en vez de cinco. El tiempo se derrumbó antes de poder ver un fotograma. Tras doce años para realizarla, Petition revela una oscura visión de China; los ciudadanos realizan su petición al gobierno de Pekín para que corrijan sus errores cometidos por los oficiales locales que vuelven a casa. Granulada, sucia, con efectos visuales al estilo de la guerrilla, Petition es desgarrada puesto que nos hace testigos de la brutalidad del gobierno y de cómo esto se promulga en los ciudadanos. Las líneas situadas fuera de la oficina de peticiones son amplias y peligrosas: el gobierno anima a los agentes de seguridad a golpear a los demandantes. Dos personas son asesinadas en una vía de tren mientras huyen de los agentes. Otros son destruidos internamente. Zhao enlaza la historia de una mujer y de su hija durante el metraje de la película; somos testigos del crecimiento de la compulsión autodestructiva de la madre. Los trabajos son abandonados puesto que el demandante dedica su vida a un triste intento por hacer justicia. Esperando en las líneas, acampando en un barrio de chabolas conocido como «Ciudad de los Demandantes», durmiendo bajo los puentes, esa es la realidad de esas vidas. Se trata de la denuncia impresionante del milagro económico chino y de un cuento en el que las simpatías son retorcidas… los radicales se vuelven más locos con los triunfos de la injusticia.

«Recuerdo perfectamente que uno de mis profesores de secundaria me decía que yo era una piedra con bordes afilados y dentados, pero que a medida que creciera me iría convirtiendo en una piedra de río sin problemas», dijo el Sr. Zhao. «Durante los años en los que estuve haciendo esta película, me sentí como si cada vez estuviera más afilado».

New York Times, 13 de enero de 2011.

The Clock, de Christian Marclay, vista en la Paula Cooper Gallery, en NYC, es la pieza de tiempo real (echt). Es tanto un truco –la pieza sincronizada con el tiempo del reloj del público– como un tour de force: The Clock selecciona algunos fragmentos de la historia del cine (fundamentalmente el de Hollywood y el de Europa, con algunas nociones sobre las obras japonesas) con el fin de crear una instalación sincronizada de 24 horas. Marclay es particularmente bueno con los cortes auditivos, desplazándose de una película a otra; comenzó su carrera como músico artístico interpretando grabaciones con una placa giratoria pegada a su cuerpo (como si fuera una guitarra). Aquí «tontea» con Leone y Hitchcock, con bandas sonoras famosas o menos conocidas, con el objetivo de crear un tejido, dando lugar a capas entre la música y el diálogo a través de películas equivocadas, trazando círculos alrededor de los cortes, como por ejemplo de The Good, The Bad, The Ugly a las habitaciones extraídas de París por medio de las calles nocturnas de Nueva York. Marclay había creado previamente una pieza telefónica, montando películas de Hollywood: el «ring», el descolgar, una conversación repetitiva (hello hello), el colgar, el teléfono lanzado violentamente. Aquí la obra marca una meta superior. Una vez más funciona como índice de nuestra parte más vulnerable a nivel cultural, de nuestro mundo de fantasía, de nuestro tiempo. Sin embargo, esta pieza plantea más preguntas: ¿Vivimos en un tiempo cinematográfico? ¿Somos nosotros el cine? ¿Cómo se mide el tiempo? ¿Por el drama de los otros? ¿Por las historias a partir de los mitos culturales? Y entonces, experimentamos otro tipo de tiempo completo, esperando dos horas de pie en la línea de Chelsea, en un día suave de pleno invierno, la gente concentrándose, expandiéndose, fluyendo alrededor del bloque, populoso.

Béla Tarr presenta A Torinói ló en octubre de 2011, en el New York Film Festival: un creacionismo invertido oscuro, completado con la visita de los gitanos y con la Biblia como obsequio. ¿Hay refugio aquí? No. Moviéndose a lo largo de los días con una terrible tormenta que se ha levantado, un hombre y su hija se ganan las horas a duras penas, comiendo, sacando a su caballo, sacando agua de un pozo (que pronto se quedará seco). Un Job rodeado de tierra, la historia les permite escapar, pero no tienen ningún lugar a donde ir, de modo que vuelven y entran de nuevo por las puertas de la casa. Quizá como Tarr (volviendo a Hungría después de haber filmado en Marsella), quien jura que ésta será su última película. El viento es tan opresivo como artificioso. Con A torinói ló se materializan las metáforas sobre el tiempo y las tormentas en medio de un país viejo y desgastado. Aquí la locura es la grandeza y la tristeza; los días van de la luz a la oscuridad, de la oscuridad a la luz, el tiempo acarició al mundo dando vueltas. Somos la gente pequeña, la amenaza en ciernes.

El largometraje de Ben Rivers Two Years at Sea, estrenado en Visions, en octubre de 2011, es una tarea un poco menos metafórica, pero también llena de locura y de tristeza. Un sofisticado corte entre el sonido y la imagen afina la experiencia. Previamente, había admirado Ah! Liberty, de Rivers, pero aquí hay un salto en su regreso a Jack Williams, un hombre mayor que había filmado en Escocia, viviendo en soledad (aunque aquí se trata de una casa de vacaciones a veces espiada desde la distancia con el fin de hacer tambalear las certezas). La película comienza con Jack caminando por la nieve y con sus excursiones diarias, llegando a colocar una silla o un colchón en los árboles, o a crear una balsa. En cada una de esas situaciones, Jack se cae en el paisaje, bañándose en la naturaleza. Resulta que Ben le sugirió construir la balsa y una cabina arriba, en los árboles. Uno había sentido o visto esta ficción dentro de la secuencia ya que el tiempo real estaba imposibilitado por el corte. Creo que la fuerza de la obra no está en esos artificios de la ficción, sino más bien en lo cotidiano como realidad. No hay un melodrama: un cuerpo lee o corta un árbol, o pasea por el bosque o toma una ducha. La película podía haberse terminado en el lago, con el hombre tendido en la balsa como si fuera un cuento de hadas, o incluso una conversión religiosa, a la espera de la llamada de Dios. En lugar de eso, Rivers vuelve a la nieve y al invierno, para concluir con un plano «Arri» de 11 minutos de la cara del hombre iluminado por las llamas de una hoguera. El constante juego con la luz, la implacabilidad del hombre, su especial inocencia son inquietantes –el rostro humano se convierte en un objeto anónimo, sin tiempo, en este paisaje.

Otro tipo de intemporalidad aparece en whiteonwhite: algorhythmicnoir de Eve Sussman, proyectada en octubre-noviembre en la Cristin Tierney Gallery en Chelsea. Conocida por 89 seconds at Alcazar (la escena imaginaria que parte de la pintura de Las Meninas), Sussman examina aquí la indeterminación, filmando en Kazajstán. Su ojo es el de un pintor: raves, restaurantes, refinerías de petróleo, estructuras oscuras de la ciudad, la combinación del color con el blanco y negro, las nubes perfectamente iluminadas y las agitadas noches llenas de humo, cuerpos y rostros que no renuncian a su herencia soviética. Estas imágenes documentales se combinan con una ficción menos conseguida, algo endulzada y torpemente interpretada (¿dirigida?). Todos los planos son secuenciados en diferentes combinaciones sin final por algún tipo de algoritmo informático que permite un montaje en vivo. La organización de las etiquetas incluye la palabra «nieve», «azul», «futuro» y «atraco», las cuales se muestran en un monitor situado al lado, de modo que el público pueda ver cómo el ordenador programa la proyección; es interesante señalar que el ordenador puede rechazar una pieza si ésta ha aparecido demasiado pronto anteriormente, de forma que es un proceso aleatorio controlado. La idea consiste en afirmar que la historia nunca se repite y nunca termina –se espeja con la ficción–, la de alguien intentando escapar del país sin pasaporte ni dinero –con el que conseguir realizar los trámites. El resultado es conceptualmente brillante, un cercamiento kafkiano, claustrofóbico dentro de la sumisión de la voluntad política y de la máquina. Sin embargo, la emoción también queda muy aplanada, excepto en algunas escenas en las que vemos gestos y caras. El tiempo gana.

A Shape of Error: He pasado todo el año viendo y editando material, pero tal vez diciembre de 2011 y la preparación para el Festival de Rotterdam podrían o deberían marcar algún tipo de fecha. Se trata de una serie de home movies imaginarias sobre Mary Shelley que he estado montando, tras rodarlas el año anterior en Roma. El tiempo queda fragmentado a lo largo de su núcleo. Lo real no se presenta como algo sólido o permanente. El tiempo aumenta entre el siglo XIX y hoy. En la mayor parte de las ocasiones, trata de viajes en el tiempo, de un retrato del creador de los bebés y de la ciencia ficción precoz; Frankenstein y su monstruo se dirigen hacia nosotros. El tiempo puede ser lo cotidiano, pero el Melodrama es la Vida. Mary Shelley y sus escritos no pueden fundirse en el paisaje, como tampoco puede la época del Romanticismo acoplarse con facilidad. En vez de ésto, ellos se sitúan en un calor hirviente, social, eruptivo, múltiple, variado, percusivo, dorado, desplazándose por un calendario de las estaciones de octubre a julio, desde el otoño hasta el blanco calor del verano –los ocho años de exilio de los Shelley en Italia colapsan el celuloide– imaginario y fatídico. El mundo es aquí rítmico y percusivo, a diferencia del «tiempo real» o de las expresiones mecánicas del tiempo en las películas que he mencionado anteriormente. Si el tiempo se pulveriza en lo real, ¿necesitamos y queremos una realidad artificial y simulada en su lugar?


A Shape of Error (Abigail Child, 2011)


«Uno expresa una época por lo que no acepta de ella».
Elias Canetti

Lacan Palestine, de Mike Hoolboom, asume el reto. Mezclando y desajustando imágenes de Cecil B. deMille y de documentales de televisión, además de material digital procedente de algunos video-artistas contemporáneos, crea una caja de sorpresas de imágenes y sonidos contextualizados, tejiéndolos todos juntos a partir de las reflexiones desde una voz en off por parte de Mike Cartmell. Aquí, el monólogo de un colega canadiense discutiendo sobre política y psicología coloca los cimientos de la veloz masa de imágenes. Todo –el faraón llorando por la muerte de su hijo, los palestinos fallecidos, las huertas arruinadas, las multitudes llorando, los esclavos de la historia– es tan digno de nuestra simpatía como cualquier otro asunto, simplemente. Me pregunto ésto… por la descontextualización desatada –incluso cuando tiene su sentido ideológico, cuando «funciona» como un cómic en este filme, y, cuando a uno los créditos de Mike Hoolboom le hacen pensar en el dicho talmúdico –«quien sea que destruya un solo alma, es como si hubiera destruido el mundo al completo»–, la universalización masiva y la descontextualización podrían ser entendidas aquí como Una Vía Verdadera. ¡No! Nada es tan simple en este sofisticado repertorio de imágenes humorísticas e infernales, de fuego y de azufre, de fe y de conflictos, ambiguo, espectacular, tonto: su poder para informar y horrorizar al mismo tiempo está intacto.


Child, NYC, 10 de febrero de 2012


Traducido del inglés por Francisco Algarín Navarro