CANNES 2015 (13): ENTREVISTA CON APICHATPONG WEERASETHAKUL

Una memoria compartida: hablando con Apichatpong Weerasethakul sobre 'Cemetery of Splendour'

Por Daniel Kasman

 

Cemetery of Splendour (Apichatpong Weerasethakul, 2015)

 

Cuando se estrenó la nueva película de Apichatpong Weerasethakul en Cannes, fue como si alguien abriera una ventana y dejara un aire fresco muy necesario entrar al festival. Relegada, debido a las oscuras políticas del festival a una sección de segundo nivel, Un Certain Regard, adonde en años recientes fueron lanzados trabajos tan aventureros como Film Socialisme de Jean-Luc Godard o Les Salauds, de Claire Denis, llegué a Cemetery of Splendour asumiendo que el cineasta seguiría los pasos de su Palma de Oro Uncle Boonmee Who Can Recall His Past Lives, ofreciéndonos algo si no tan grande, al menos aún mayor, y si no tan extraño, al menos más extraño todavía. Debería haber tenido en cuenta que Apichatpong se mueve por caminos misteriosos y que desafía todas nuestras expectativas.

Se trata de una película pequeña y humilde, de hecho la más reducida de sus películas; Cemetery of Splendour, más que trabajar la superficie de una historia, la superficie de un espacio y la superficie del drama y de la realidad, se sumerge en lo subterráneo. Sus localizaciones, tan cargadas, son emblemáticas de la aproximación que ha emprendido la película: una escuela, utilizada como un hospital ocasionalmente, con una construcción que comienza en el exterior y que da lugar a otra encarnación. Más adelante nos enteramos de que los eones eran hace mucho tiempo un «cementerio de reyes», en el que se libraron una serie de batallas por la supremacía de la ciudad de Khon Kaen en el noreste de Tailandia. Esta mezcla casual de nostalgia y este presentimiento de una superposición de las funciones de estos edificios discretos en el tiempo funcionan como una metonimia del enterramiento de las historias de las personas, una supresión auspiciada por los recesos oscuros de los sueños, las pesadillas y el mundo de sus fantasmas. Mientras que nuestra sustituta camina por la frágil superficie del mundo de Khon Kaen, tan permeable a lo que se esconde debajo, Apichatpong dedica finalmente una película a su actriz de siempre, Jenira Phongas Widner, cuya historia con el cineasta se siente ahora inseparable, como la de Lee Kang-shen con Tsai Ming-liang. Jenira es una voluntaria en el hospital y es quien recibe los sueños y la imaginación de la vida diaria del tapiz que forma la superficie de Cemetery of Splendour. Debajo acechan los demonios: el hospital, de hecho, aloja a los soldados tailandeses aquejados de una irresoluble enfermedad del sueño, y de hecho las líneas entre sueño e historia, entre pesadilla y memoria quedan sutilmente transgredidas por parte de la película y terminan por ser indistinguibles. Cuando los médicos se dan cuenta de que no pueden hacer nada para despertar a los soldados, optan por conectar sus cuerpos a unas máquinas brillantes que les ayudan «a dormir teniendo buenos sueños» -si se necesitan esas máquinas, ¿qué tipo de sueños están teniendo? ¿y qué es lo que ven cuando están despiertos?

Sin embargo, puesto que es un filme en el que la superficie del mundo permanece dormida, Cemetery of Splendour se ve y se siente como una película del Apichatpong que amamos, con su facilidad para contar historias, con su efusión llena de cálida compasión, con los deslizamientos entre el mundo real y los otros mundos, con su aura de confortabilidad con el tiempo y el medio ambiente. Todo ello llega en su nueva película bajo el signo de una ordenada pequeñez, restringida a los movimientos alrededor del hospital y a unas pocas excursiones, paseando por la ciudad natal del cineasta. Se evita en gran parte la filmación más fantástica y estilizada que ha empleado el cineasta en el pasado, optando en su lugar por una humildad característica en cuanto a su puesta en escena alrededor de una especie de feng shui, organizando la colocación de las personas y de los objetos en el espacio en base, por lo general, a dos ángulos entrecruzados diferentes, trabajando con gran libertad –por ejemplo, las ventanas situadas a cada lado del encuadre y la puerta que se encuentra detrás–. Mediante esta discreta técnica, la imagen se convierte en una especie de intersección de la energía que fluye. Quizá por ello una película de Apichatpong transmite en todo momento cierto bienestar, incluso durante sus excursiones más oscuras, y en este caso no es diferente: ver este filme es un ejercicio casi terapéutico, como una sensación que penetra en mi cuerpo y en mi mente mientras veo la película, como si alguien estuviera masajeando mi alma.

Y aún así, a pesar de sus características cualidades relacionadas con la relajación y con una empatía efervescente, se siente que Cemetery of Splendour posee un trasfondo tremendamente oscuro y triste. Como en Duelle, de Jacques Rivette, que nos muestra un thriller conspirativo desde dentro hacia fuera, o el inquietante espacio que se encuentra fuera de campo en las películas fantásticas de Jacques Tourneur, en Cemetery of Splendour parece que no vemos nunca la oscuridad, que sólo se hace referencia a ella al mencionarla en los sueños, en las historias que se van alternando, en las vidas pasadas y en los temores. (Un mundo así que se va deslizando ligeramente en el nuestro: las enormes estatuas de los dinosaurios que se apoderan de la ciudad y las máquinas del sueño de los soldados, que recuerdan a las instalaciones de Dan Flavin de tubos de neones de colores). Cuando hablamos de un submundo –el soldado Jen se toma la molestia de dejar tras de sí un cuaderno repleto de crípticos mapas–, uno piensa en el Fritz Lang de Das Indische Grabmal y en cómo se revelaban debajo del fastuoso palacio una serie de catacumbas que conducían a la fatalidad. En una escena en particular vemos a Jen y a una nueva amiga, a una joven médium que salen a dar un paseo, pero en realidad la médium está canalizando el espíritu durmiente del soldado, quien se ve a sí mismo en un enorme palacio de la antigua Khon Kaen. Nosotros no lo vemos, ni tampoco lo ve Jen, pero ella y la médium recorren este palacio caminando por el parque mientras la joven le cuenta a Jen lo que ve de este mundo oculto que ha quedado superpuesto por otro situado por encima o dentro de lo visible.

Este es el tipo de alegoría enterrada con la que trata Apichatpong, trabajando en un país donde las críticas al gobierno se castigan enormemente. En una escena sorprendentemente audaz, vemos lo siguiente: Jen y su soldado están en una sala de cine viendo un tráiler violento y fantástico interminable de Iron Coffin Killers antes de tener que apoyar el himno dedicado al rey, quien nunca llega, dejando al público en pie en la oscuridad en un flotante silencio –a continuación, hay un corte hacia los hombres que sacan a los soldados recién dormidos fuera del cine, mientras una panorámica los sigue hasta una serie de escaleras mecánicas, convirtiéndose en la evocación más modesta y al mismo tiempo sorprendente del viaje hacia un mundo subterráneo.

Esta es la simplicidad de la película, estas son sus sugerencias respecto a esta población sonámbula, mientras los soldados se encuentran atrapados extrañamente en este estupor narcoléptico, o incluso la propia Jen, que aunque parezca que está cuidando a alguien que sufre una enfermedad irreal, ella misma parece empezar a navegar hacia su infancia, hacia un antiguo accidente que dejó trabada su pierna derecha, así como hacia los años felices que pasó en Tailandia. (Como sucedió en otros casos, muchos de sus recuerdos personales y una buena parte de su historia se utilizaron para escribir el guión). Es hermoso escuchar las conversaciones que mantiene Jen con el soldado y con la joven médium, que acude al hospital para prestar un servicio terapéutico para que las familias se puedan comunicar con sus silenciosos y adormecidos soldados, siendo una mujer de mediana edad con facilidad para establecer un vínculo amistoso con las generaciones más jóvenes. En esto consiste la humilde pequeñez de la película, la sensación de una imaginación que se expande dentro de un espacio completamente confinado y la impresión de que son las conversaciones como ésta las que forman su núcleo emocional, fantástico y político. No hay un plano mejor ni una secuencia mejor en todo Cannes –incluso en lo que está por venir– que aquel simple plano medio de Jen sentada en una mesa de picnic comiendo longkong. Una mujer se acerca y es invitada a comer y a hablar, y luego otra más. Las dos mujeres agradecen a Jen sus ofrendas en el santuario local, y tanto nosotros como Jenira nos damos cuenta de que son diosas que se aparecen, como se suele decir, «con su ropa de calle». La maravillosa brillantez de esta escena, que consiste en una mera conversación entre las tres mujeres en un marco cualquiera al aire libre, la carga de la mente y de las posibilidades o la gratitud que siente Jenira muestra en este plano el supremo talento de Apichatpong en su forma más pura y elevada. Sus rezos en el santuario –pidiendo por su pierna trabada para que mejore, por su nuevo marido americano y por su soldado adoptado–, una ofrenda que se escucha realmente, es uno de los elementos de un misterioso alivio que la película deja sin resolver cuando acaba. Ciertamente, en un clímax extremadamente conmovedor, Jenira y su pierna reciben una especie de bendición, que el cineasta celebra con una explosión de música y de ejercicios de gimnasia, que recuerdan en buena medida a su obra maestra de 2006 Syndromes and a Century, que también centra su atención en la historia de sus padres, quienes eran médicos en una clínica. Pero el final, después de este pequeño momento de belleza es devastador, con una sola última imagen doblemente poderosa, contradictoria y desesperada, puesto que la película había apostado por la suavidad y por la oclusión de sus misterios. «Sálvate a ti mismo para un futuro mejor», suplica anteriormente el soldado que duerme a Jenira. Me gustaría afirmar que esta es la película más oscura del cineasta, y sin embargo toda ella está hecha de luz –la luz de la superficie del mundo, superficie en la que encontramos un cementerio–.

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Tras el estreno de la película en Cannes, tuve la oportunidad de participar en una mesa redonda con el cineasta, a quien entrevisté en 2010 a propósito de Uncle Boonmee Who Can Recall His Past Lives y en 2012 sobre Mekong Hotel y Ashes.

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Cemetery of Splendour (Apichatpong Weerasethakul, 2015)

 

Esta película trascurre en la ciudad donde naciste. ¿Cómo sentiste esta vuelta a casa?

Apichatpong Weerasethakul: La visito de vez en cuando porque mi madre vive allí, pero no he ido a verla como lugar de trabajo desde hace bastante tiempo. Rodé más o menos el 50% de Syndromes and a Century allí, pero no la película entera. Así que volver allí fue en realidad intentar trabajar con la memoria, ver lo que había cambiado. Al final, elegí filmar en algunos lugares que no han cambiado mucho. Fue bastante emocionante volver y trabajar en un lugar que te inspira tanto.

¿Cuánto se parece el hospital a aquel en el que tus padres trabajaban?

El hospital real ha cambiado mucho, ahora es un edificio de hormigón… pero el que vemos en la película es una escuela, así que intentamos decorarlo tal y como yo lo recordaba. Es una mezcla de un lugar, una experimentación sobre un lugar. No estudié realmente en ese tipo de escuela, pero la escuela me recordaba a la casa en la que había pasado los primeros quince años de mi vida, una casa de madera como esa. Así que es una casa, una escuela y un hospital al mismo tiempo.

La película tiene mucho que ver con lo militar y con tu actitud hacia lo militar en Tailandia. ¿Puedes hablar un poco sobre tu interés por este tema y lo que querías expresar sobre ello en la película?

Creo que es bastante simbólico y que la actitud es muy suave, porque la presencia de los soldados es muy fuerte. Especialmente últimamente. Tenemos generales de un rango superior a los que tienen en Estados Unidos. Te puedes hacer una idea. Gran parte de los presupuestos del estado van para el ejército. Al crecer, sientes esta presencia y este poder. Al mismo tiempo, me siento muy atraído por los uniformes, es una atracción sexual: los uniformes, el poder. Desde Tropical Malady y otros proyectos, a veces filmo a los soldados como un símbolo de poder y esta atracción. Es un tira y afloja, porque odio este poder; lo que no me gusta es que los militares estén interviniendo siempre en política, pero esta película trata sobre esto, trata sobre el poder y el poder que se ha quedado dormido. La latencia del poder. Al mismo tiempo, hay otra capa por debajo.

Esta es una película bastante diferente de Uncle Boonmee Who Can Recall His Past Lives. Me recordó a Syndromes and a Century. ¿Vas a volver a tus raíces?

Extrañamente, sí. Cuando la filmé, me sentí como en Syndromes and a Century, en un nivel relacionado con las emociones… No sé cómo expresarlo, con la felicidad. Porque se trata de la ciudad donde nací, es el lugar que conozco, así que encuentro este sentido de la familiaridad. Al mismo tiempo, aunque la película hable para mí al mismo tiempo de la tristeza y de la opresión, de no saber si estás dormido o despierto, y del hecho de sentirse asfixiado por ello, por el sueño, sigo sintiéndome feliz trabajando en esta película.

¿Es una vuelta a las raíces relacionadas con el éxito de Uncle Boonmee?

Uncle Boonmee es en gran parte una cita del cine para mí. En el caso de esta película, es una cita del ahora, y el recuerdo de un lugar en particular. Diría que es más personal. Porque es la misma persona, el mismo universo. Hay un tratamiento del tiempo similar, el tratamiento de la pena respecto al envejecimiento, puesto que estoy haciéndome mayor y mi actriz también se está haciendo mayor. Es el mismo ejercicio, pero intento hacerlo mejor –con todas las bromas sobre el rejuvenecimiento, las cremas, la medicina alternativa–. Creo que está en la misma vertiente, pero es más personal.

¿Puedes hablar sobre cómo trabajas con tu actriz habitual, Jenjira? ¿En qué consiste vuestra relación creativa?

Trabajo con ella desde hace quince años y me siento muy atraído por sus recuerdos. Es capaz de recordar muchas cosas. No sólo en lo relacionado con el cine, sino en mis proyectos artísticos, suelo trabajar con ella a partir de su memoria. Esta película es en realidad una acumulación de otros proyectos en los que hemos trabajado juntos, en los que aparece escribiendo, en los que se ven sus diarios en otros trabajos artísticos, y también filmo sus piernas, tanto en cine como en vídeo. La evolución de su curación –en un cierto momento, en uno de mis instalaciones en vídeo, llegué a mostrar un metal que sobresalía de su pierna–, todo eso cambia. El mes que viene la operarán. ¡Quizá en la próxima película camine con normalidad! Así que es como un registro de ella misma.

Cemetery of Splendour (Apichatpong Weerasethakul, 2015)

 

No sólo es su memoria, ¿no? Hay recuerdos que se comunican de unas personas a otras en esta película. ¿Esto refleja la relación que tienes con ella? ¿O quizá con otras personas? ¿Una memoria compartida?

Sí, sí. Tiene que ver también con los cotilleos de la zona, con la médium. Todas estas cosas. ¿Recuerdas que la médium habla de sus recuerdos cuando era un chico cayéndose? Es la misma historia de Syndromes and a Century, en aquel rincón con el dentista –es el mismo chico–. Porque es una historia que escuché en esta ciudad, no puedo sacarla de mi sistema. Se trata de esta percepción de la memoria.

¿Puedes hablar de cómo se te ocurrió esta idea de la médium para tratar el tema de la memoria compartida?

Durante las investigaciones que hice en Uncle Boonmee, conocimos a una chica que podía recordar su vida pasada como chico. Así que intenté incluirlo aquí, y también se comen los pasteles en forma de luna –todas estas cosas proceden de los diarios–.

¿Podrías hablarnos de la música que utilizas al final de la película?

No puedo evitar poner música al final [risas]. La canción es de una banda coreana. Hace cuatro o cinco años me la envió alguien y me gustó. En la película, adquiere el sentido del tiempo en sus diferentes representaciones y de las capas, el tiempo real, el tiempo soñado, todo ese tipo de cuestiones. Creo que para mí la música es otro tiempo, cuando utilizas la música como la de un vídeo musical, colocas al público en un… es casi como una conclusión. El título de la canción se llama Love is a Song, así que encaja muy bien.

En Tropical Malady está ese plano maravilloso en el que un grupo de soldados pasa por la jungla y tú dejas la cámara fija; no vemos nada en la pantalla, salvo la jungla. De repente, empieza a sonar la música y comienzas a hacer avanzar la cámara. En esta nueva película, justo al final vemos a un grupo de gente de diferentes edades bailando al lado de un río y escuchamos la música, y de repente cambias la posición del ángulo de la cámara. ¿Cómo concibes la relación entre la imagen y la música?

A nivel de tratamiento del tiempo y de la relación entre el cineasta y la imagen, cuando utilicé música en Tropical Malady lo hice exactamente de la misma manera, pero a la inversa. Está al principio. En Tropical Malady mi idea es presentar un tiempo casi documental al principio, y luego la música comienza y la cámara se mueve y de repente sientes la presencia del cineasta. Aquí, es lo mismo, pero elegí ponerla al final, como si fuera una última pincelada, mi firma o algo como: «vale, éste soy yo». No estoy con el espectador hasta el final, con la voz en off, y tenemos este plano filmado con la dolly y luego tenemos esta mano tan, tan pesada.

Ayer, en la presentación de la película, mencionaste cuál es la situación política en tu país. ¿Cómo es para ti, en tanto que artista, trabajar en ese tipo de sistema?

Me hago un montón de preguntas sobre esto, porque en Tailandia es cada vez más y más grave, especialmente, en los últimos años: la gente es encarcelada y se produce lo que es conocido como un «cambio de actitud», que consiste en firmar asegurando que no serás activo políticamente o de lo contrario serás perseguido y tus bienes y tus cuentas bancarias quedarán bloqueados. Así que la gente firma, algunos de mis amigos lo hicieron porque son muy activos socialmente y también están en Facebook, así que es algo que asusta de una manera muy clásica. Por supuesto, es algo que puedo sentir. Me pregunto a mí mismo: ¿soy un artista cuando no puedo decirlo honestamente? En esta película, además, hay muchas cosas que tengo que mostrar de un modo simbólico, que no puedo decir. Así que esta manera de pensar es frustrante y asfixiante.

Cemetery of Splendour (Apichatpong Weerasethakul, 2015)

 

Hablas del uso de los sueños para hacer esta película. ¿Podrías explicarlo?

Sí, es algo que viene del proyecto artístico que empecé antes de Uncle Boonmee en la ciudad donde los habitantes dormían. Es algo en lo que estoy realmente interesado. El acto de dormir como forma de escapar. Cuando ya no puedes soportar la realidad, tienes que encontrar otra realidad. Así que para mí esta película es algo así. Ir a otra parte.

Entonces, ¿sería como ir al cine?

¡Exacto! Es como una película y la película es también parte de la escapada, la máquina hipnótica, aunque en el caso de la película es obvio, están los ventiladores y todas esas luces que casi hipnotizan no sólo a Jenjira, sino al resto del público también.

Viajas por el mundo con tus películas y en cierto modo representas Tailandia. ¿Crees que el gobierno tailandés te concede más libertad para expresarte porque eres conocido?

No, no lo creo, porque la cultura conocida es otra aquí, no lo consideran como algo importante, si podemos decirlo así.

¿Pero te sientes libre para hacer las películas que quieres hacer? ¿O tienes que suavizar un poco las cosas, como si fuera una manera de autocensurarte? Utilizas más símbolos y ese tipo de cosas…

Sí, sí, pero al final estoy contento, y viendo la película ayer me sentí abrumado, creo que es la película que quería hacer.

Vemos que utilizas muchas formas experimentales para crear el tipo de cosas que nunca vemos en una pantalla. Por ejemplo, en la película encontramos esta antigua escuela donde colocas una serie de tubos de luz de modo que podamos ver cómo juegan las variaciones de luz con el decorado. ¿De qué manera decides si vas a utilizar métodos experimentales cuando estás trabajando con temas como el budismo o los sueños en la antigua Tailandia?

Intento expresar cómo me siento cuando sueño, o cuando medito. Pero no de una manera religiosa, sino más bien científica. No lo sé. Por el contrario, creo que esta película se ha convertido en algo mucho menos experimental en términos formales. Creo que me estoy volviendo mayor, y quiero hacer algo que sea un reflejo de esta ciudad, que sea un reflejo de sus ritmos y de su memoria. Así que estoy menos interesado en la «experimentación». Al final, creo que esta película funciona para mí más a un nivel emocional que intelectual. Sí.

Cemetery of Splendour (Apichatpong Weerasethakul, 2015)

 

Has mencionado la idea de ser más científico. ¿Podrías hablarnos un poco de tu relación con la mitología que hay detrás de este edificio, de la idea de un mundo de espíritus? ¿Y podrías explicar, en particular, por qué la gente que vive al lado de lago y que cambia de lugar de un banco a otro?

[Risas] Esa es una de las cosas que puede que no sea capaz de explicar, pero… vamos a pensar en esa escena primero. Este fue un plano que volví a filmar y que añadí después, porque pensé que hablamos de la ilusión y que hablamos de cine y del movimiento de las personas y de la emoción, y de cómo en esta época Jenjira se encuentra en un estado diferente del mundo, de qué tipo de juego se puede realizar con todo esto, con el movimiento, con esta etapa, con esta ilusión. Al mismo tiempo, también da la impresión de que son como marionetas. Encajaba dentro del tema del hipnotismo, del que hablaba antes, el hecho de estar en una especie de cuerda.

No puedo dejar de crecer en esta cultura; está llena de mitos. El noreste especialmente está lleno de creencias animistas del imperio Khmer, y la gente trata de que vea más allá de la realidad. La semana pasada, había una carretera donde el hormigón cambiaba de forma e inmediatamente la gente del pueblo fue y se puso a rezar al hormigón, como si hubiera sido hecho de forma mágica o por los dioses. Es algo tan común que en realidad no sorprende, está en la primera página, y la gente lo lee y busca los números de la lotería. Yo no creo para nada en ese tipo de cosas, pero creo que simplemente son un reflejo de esto y también me influencia cómo vivimos nuestra situación política. El tipo de karma en el que vivimos, creo que está muy relacionado con la falta de lucha por la libertad por parte de la gente, como si dijeran: «Oh, bueno, es mi karma, debo ser sumiso».

Una de las cosas que me parecieron muy emocionantes en la película fue que un personaje de mediana edad fuera guiado por el mundo por un hombre joven y una mujer joven. Puesto que hablabas de ti mismo, teniendo ya una cierta edad, ¿ves a la juventud como una guía?

Sí, sigo las órdenes de mi novio –¡tiene 30 años! [Risas]–. Siempre le pregunto qué piensa, así que hemos empezado a colaborar en el mundo del arte también. Sí, ¡viva las mentes jóvenes!

¿Cómo ves este cambio, la idea de una mente joven?

Para mí, desde el principio, realmente desde Blissfully Yours o desde mi primera película, siempre he trabajado con la absorción, con el hecho de preguntar a las personas qué hacer, incluso preguntando a la gente que sirve el agua. Realmente se trata de una colaboración. Me gusta mucho la actitud de Andy Warhol, porque se pregunta: «¿Qué debería pintar hoy?». «Pinta dinero, te gusta el dinero, pinta eso». Me gusta este tipo de cosas, ser como una esponja.

Puesto que retratas e investigas sobre los sueños, ¿crees que la gente sueña de manera diferente?

Creo que en la actualidad no de manera tan diferente, porque creo que en general cuando la gente tiene una pesadilla, hay algún tipo de mecanismo en el cuerpo que nos prepara para lo peor. Pero me he dado cuenta que soñar no es como un «sueño» en Hollywood, porque en Hollywod tienes algo como, digamos, una pintura de Salvador Dalí donde todo es una especie de efecto súper-especial. Yo pienso en mi sueño y en los sueños de muchas otras personas, es algo muy normal. Es completamente normal y narrativo. Pero hay algo que no es correcto, y cambia la historia muy rápidamente –intento imitar ese estado–.

¿Te ves a ti mismo haciendo películas en otro país lejos de Tailandia?

Sí, de hecho esta es la última película que haré en Tailandia. Creo que la situación aquí se ha vuelto cada vez más difícil, impidiéndote ser uno mismo y es por lo que elegí rodar en la ciudad en la que nací.

¿Crees que perderás algo rodando en otro lugar?

Seguro, seguro.

¿Estás preparado para eso?

[Risas] ¡No, no! Es algo que lleva tiempo. Esta película, cinco años. La siguiente película requerirá una adaptación.

¿Y qué país vas a elegir?

Me gusta Sudamérica –siento la historia–.

Traducción del inglés de Francisco Algarín Navarro.

 

Cemetery of Splendour (Apichatpong Weerasethakul, 2015)