CANNES 2015 (10): MOUNTAINS MAY DEPART, de Jia Zhangke

'Mountains May Depart'

Por Daniel Kasman

 

Mountains May Depart (Jia Zhangke, 2015)

 

Dejé a Marie-Pierre Duhamel la tarea de separar los matices de la película del cineasta chino en competición Jia Zhangke, Mountains May Depart, lo cual me proporciona por suerte un poco más de espacio para escribir sobre ella, sin estar seguro, pero con ávida curiosidad. Porque, como se podrá ver, es una película extremadamente extraña, un nuevo cambio de orden dramático parecido al de su última película, A Touch of Sin,respecto a lo que había hecho antes. No pienso en Jia como un cineasta que sorprenda constantemente, pero si miro hacia atrás y pienso en sus anteriores películas me doy cuenta de que no ha parado de hacerlo: I Wish I Knew, A Touch of Sin –ambas proceden de un nuevo ángulo más afinado respecto a la película que la precede, abarcando en sus amplitudes dramáticas y visuales nuevas formas de contar historias tanto sobre la antigua China como sobre la nueva–. Aquí, afortunadamente, Jia demuestra que es un maestro del cine de autor cuya inspiración no puede reprimir, rechazando caer en el costumbrismo.

Imaginen mi situación: no sabía qué pensar tras su estreno, y sigo sin saber qué pensar mientras escribo estas líneas. Por supuesto, necesito y deseo volver a verla, lo cual no es algo que pueda decir de muchas de las películas que compiten en Cannes. En la proyección, creo que la película renqueó un poco por culpa de no uno, sino de dos problemas del DCP, llegando el segundo de ellos en un momento bastante profundo y muy hermoso: cuando la cámara dejaba atrás en un travelling a una pareja de ancianos, la imagen se quedó congelada en una especie de retrato puntillista de una envejecida generación china que contemplaba cómo se mezclaba con una nueva; una especie de pintura pixelada se quedaba congelada en la parte superior de la imagen mientras la cámara seguía moviéndose, con esta especie de «estampado» rojo superpuesto en las otras imágenes. A esto se añade en la parte final –la película abarca tres periodos temporales y contiene tres formatos de pantalla diferentes, tal y como lo ha descrito Marie-Pierre– un incómodo arrastre en los diálogos en inglés que en cierto modo mancilló la experiencia de la proyección. Pero lo que vino antes de todo esto me parece igualmente confuso, pues podría tomarlo, superficialmente, como el drama más simple y directo de Jia Zhangke, casi un melodrama que comienza como una historia de mujeres (con la actriz habitual de Jia, Zhao Tao, en una interpretación brutalmente emotiva), con un triángulo amoroso; cuando esta mujer se convierte en madre, la historia y la película se deslizan de su historia a la historia de su hijo.

La puesta en escena de la película es sobria y, dejando de lado algunas crípticas florituras que no voy a desvelar, generalmente evita poblar el encuadre con esa clase de mundo tan rico en connotaciones culturales, mitológicas, políticas y por supuesto documentales con las que suele infundir sus elegantes escenas este cineasta. En lugar de esto, encontramos una suma sorprendente de primeros planos y de escenas montadas utilizando el típico plano-contraplano. En otras palabras, esta manera de filmar más directa y convencional se ajusta a la claridad, en primer lugar, de la oscilación romántica y existencial de Zhao Tao entre un minero del carbón y un hombre de negocios, así como la ambivalencia posterior del hijo hacia su madre. Aunque no era algo inmediatamente obvio para mí, tuve la constante sensación, la misteriosa impresión de que en casi todas las películas de este cineasta podemos encontrar estas capas sutiles e inicialmente confusas de alegoría y simbolismo no sólo detrás de su puesta en escena, sino en el movimiento de los personajes por la historia que cuenta la propia película. Esto no es raro en el caso del cine de autor chino, pero es una forma de lenguaje cinematográfico, como la de Apichatpong, que ha interiorizado determinadas formas de mostrar ciertos temas prohibidos convertidos en cuestiones claras y directas en la película –corriendo el riesgo, por supuesto, de desconcertar a quienes se queden fuera–. Pero entonces, ¿por qué se hizo esta película, si no es con la esperanza de que el público chino la vea y discuta a partir de ella?

Tras una primera proyección, sentía la fuerte impresión de que cada una de las tres partes de la película había sido dirigida, o al menos se había planteado de manera diferente, no sólo por la elección de un marco que se va ensanchando conforme avanzamos en el tiempo. Sería muy complicado para mí ser más preciso en cuanto a cómo hace esto Jia, o incluso sobre cuáles son las consecuentes implicaciones que ello conlleva, pero como apunta Marie-Pierre, la primera parte coincide con la época en la que Jia realizó su primera película, la segunda con su mayor éxito comercial y su película más reciente… y la parte final prevé quizá el desplazamiento a otro país y a otro lenguaje –no sólo a otro lenguaje hablado, sino también cinematográfico–. Una clara señal de que Jia cambia su sintaxis en cada sección es que en algunos momentos de la historia de 1999 casi imita o, como en Computer Chess de Andrew Bujalski, utiliza de hecho cámaras de vídeo específicas de esa época para intercalar material de archivo televisivo con escenas propias del aspecto del vídeo de esa época de sus actores, como por ejemplo una maravillosa escena rodada en una discoteca que recuerda a la escena de baile filmada con un viejo teléfono móvil en el crucero de Film Socialisme, de Godard, pixelada debido a la presión de unas condiciones de filmación impropias. También se deben decir algunas palabras sobre algunas de las intrusiones más radicales y discordantes de este drama relativamente directo y escueto, especialmente acerca de algunas imágenes realmente espléndidas de lo que parece material televisivo satinado filmado muy cerca de la pantalla de televisión en un ángulo oblicuo, distorsionando las imágenes y llenando el encuadre de un color sobresaturado –algo que se interpone, de repente, a este drama mucho más plácido que Jia está evocando–.

¿Debería atreverme a preguntarme qué significado tiene todo esto? No estoy seguro de lo quiere decir, pero sí puedo afirmar que ninguna de las películas de la Sección Oficial ha hecho que despegara hasta tal punto los pies del suelo, que me sintiera tan inseguro sobre lo que vendría a continuación, y todo esto a pesar de que las sacudidas de la historia y los latidos emocionales están fuertemente estructurados, siendo muy directos y quizá incluso «convencionales». Esta confusión es el sentido que para mí podría indicar que algo más está sucediendo, que hay una estructura más profunda, que hay una consideración más elaborada. Cuando la película se atreve a propinar algunos amplios puñetazos políticos como por ejemplo llamar al niño del nuevo rico «Dollar», uno siente que éste es inicialmente el nivel al que el cineasta se dirige; sin embargo, tengo la ligera sospecha de que algo más está sucediendo.

Traducción del inglés de Francisco Algarín Navarro.

 

Mountains May Depart (Jia Zhangke, 2015)