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CANNES 2015 (9): AS MIL E UMA NOITES. VOLUME 2: O DESOLADO y CEMETERY OF SPLENDOUR, de Apichatpong Weerasethakul

'Cemetery of Splendour'

Por Daniel Kasman

 


As Mil e uma Noites. Volume 2: O Desolado (Miguel Gomes, 2015)

 

Hoy el festival cambió, empezando por cómo empezó, con el Volumen 2 de la trilogía de As Mil e Uma Noites de Miguel Gomes, narrada en forma de un seductor serial en días consecutivos en la Quinzaine des Réalisateurs. ¿Qué sería más apropiado que esperar ansiosamente más historias de este proyecto inspirado por los mil y un cuentos de Scheherazade? Ciertamente me pregunto si un largometraje es el formato más adecuado para este ambicioso proyecto de Gomes, que podría verse fácilmente expandido en episodios televisivos o en Internet, una ingesta continua de esta interminable serie de idiosincráticos y reveladores eventos de la historia reciente de Portugal. Volumen 2: O Desolado hace referencia tanto al singular episodio inicial –esta parte comienza sin el salvaje metaprólogo del Volumen 1– de un asesino rural, como al viaje pastoral por el campo. Es una historia individual de crimen y libertad rural filmada como un soleado e itinerante cortometraje que imagina no tanto las acciones de este hombre como su plácido vuelo a través del paisaje. La evocación de esta figura solitaria se vuelve más clara cuando las siguientes historias de este volumen tienen que ver con la multitud de crímenes y con la desesperación en el campo. El segundo cuento es el mejor de las series; de hecho no es una historia sino un tribunal nocturno que comienza con un crimen y encuentra sus orígenes en otro, y los de éste en otro, y así sucesivamente, hasta que al final toda la audiencia de esta juzgado nocturno parece inventada por las víctimas y el culpable, habitualmente habitando la misma persona. El último cuento en el segundo volumen es otra miríada de historias, a partir del suicidio de una vieja y temible pareja casada en un bloque de edificios como vehículo para un montón de anécdotas y aconteceres que se encuentran en ese edificio lleno de individuos de diferentes edades y antecedentes. Historias dentro de historias dentro de historias; el filme, a pesar de sus limitaciones –cada dos horas, más o menos, cada una contiene un cierto número de cuentos y luego se precipita hacia su final– en su estructura, no sólo se libera recorriendo la rica y extraña problemática de Portugal, sino que sugiere un proyecto con una sed inextinguible y con unos suministros ilimitados. Uno puede imaginar incluso a Miguel Gomes dejando As Mil e Uma Noites en manos de otro cineasta, algo que yo le animaría profundamente a hacer.

As Mil e uma Noites. Volume 2: O Desolado (Miguel Gomes, 2015)

Esta apertura continuaba maravillosamente un poco después, gracias al gran Apichatpong Weerasethakul. Alguien abrió simplemente la ventana y dejó entrar un aire fresco muy necesario en Cannes, y ese alguien fue el director coloquialmente conocido como Joe. Relegado, en un detalle de las oscuras políticas festivaleras, a la segunda división de Un Certain Regard, a donde en años recientes dos trabajos tan aventurados como Film Socialisme de Jean-Luc Godard y Les salauds de Claire Denis fueron condenados, llegué a Cemetery of Splendour esperando que el director iba a continuar su Palma de Oro Uncle Boonme Who Can Recall His Past Lives con algo tan grande o mayor aún, y tanto o incluso más bizarro. Debería haber sabido que Apichatpong se movería por senderos misteriosos y desafiando expectativas.


Se trata de un pequeño y humilde filme, de hecho el más conciso de sus largometrajes; Cemetery of Splendour, más que trabajar en la superficie de la historia, la superficie del espacio y la superficie del drama y la realidad, sondea lo subterráneo. Su configuración es emblemática respecto al enfoque de la película: en una escuela, usada temporalmente como un hospital, comienza la construcción de una nueva encarnación. Después sabemos que muchísimo tiempo atrás fue un «cementerio de reyes» sobre el que se celebraron batallas por la supremacía del pueblo de Khon Kaen, en el noroeste de Tailandia. Esta mezcla casual de nostalgia y presentimiento de la sedimentación de edificios de diferentes funciones en el tiempo es una metonimia de las historias enterradas de la gente común, las represiones ocultas en los más oscuros recovecos de los sueños, pesadillas y mundos fantasmales. Para acompañarnos por la quebradiza superficie del mundo de Khon Kaen, tan permeable a lo que se oculta en su interior, Apichatpong finalmente nos encomienda a su actriz habitual, Jenira Phongaswidner, cuya historia parece ahora inseparable de la del cineasta, como la de Lee Kang-shen con Tsai Ming-liang. Jenira es voluntaria en el hospital y contemplamos su vida diaria, los sueños y las ideas del tapiz que es Cemetery of Splendour . Su interior oculta demonios: el hospital realmente atiende a varios soldados tailandeses afectados por un irresoluble letargo, y ciertamente las divisiones entre sueño e historia, pesadilla y memoria son sutilmente transgredidas hasta hacerlas casi indistinguibles. Cuando el doctor se da cuenta de que no puede hacer nada para despertar a los soldados, estos se quedan conectados a unas máquinas de luces incandescentes que les ayudan a «tener buenos sueños»; pero si esas máquinas son necesarias, ¿qué sueños están teniendo y qué vieron cuando estaban despiertos?

Sin embargo, puesto que es un filme en el que la superficie del mundo permanece dormida, Cemetery of Splendour se ve y se siente como una película del Apichatpong que amamos, con su facilidad para contar historias, con su efusión llena de cálida compasión, con los deslizamientos entre el mundo real y los otros mundos, con su aura de confortabilidad con el tiempo y el medio ambiente. Todo ello llega en su nueva película bajo el signo de una ordenada pequeñez, restringida a los movimientos alrededor del hospital y a unas pocas excursiones, paseando por la ciudad natal del cineasta. Se evita en gran parte la filmación más fantástica y estilizada que ha empleado el cineasta en el pasado, optando en su lugar por una humildad característica en cuanto a su puesta en escena alrededor de una especie de feng shui, organizando la colocación de las personas y de los objetos en el espacio en base, por lo general, a dos ángulos entrecruzados diferentes, trabajando con gran libertad –por ejemplo, las ventanas situadas a cada lado del encuadre y la puerta que se encuentra detrás–. Mediante esta discreta técnica, la imagen se convierte en una especie de intersección de la energía que fluye. Quizá por ello una película de Apichatpong transmite en todo momento cierto bienestar, incluso durante sus excursiones más oscuras, y en este caso no es diferente: ver este filme es un ejercicio casi terapéutico, como una sensación que penetra en mi cuerpo y en mi mente mientras veo la película, como si alguien estuviera masajeando mi alma.

Cemetery of Splendour (Apichatpong Weerasethakul, 2015)

Y aún así, a pesar de sus características cualidades relacionadas con la relajación y con una empatía efervescente, se siente que Cemetery of Splendour posee un trasfondo tremendamente oscuro y triste. Como en Duelle, de Jacques Rivette, que nos muestra un thriller conspirativo desde dentro hacia fuera, o el inquietante espacio que se encuentra fuera de campo en las películas fantásticas de Jacques Tourneur, en Cemetery of Splendour parece que no vemos nunca la oscuridad, que sólo se hace referencia a ella al mencionarla en los sueños, en las historias que se van alternando, en las vidas pasadas y en los temores. (Un mundo así que se va deslizando ligeramente en el nuestro: las enormes estatuas de los dinosaurios que se apoderan de la ciudad y las máquinas del sueño de los soldados, que recuerdan a las instalaciones de Dan Flavin de tubos de neones de colores). Cuando hablamos de un submundo –el soldado Jen se toma la molestia de dejar tras de sí un cuaderno repleto de crípticos mapas–, uno piensa en el Fritz Lang de Das Indische Grabmal y en cómo se revelaban debajo del fastuoso palacio una serie de catacumbas que conducían a la fatalidad. En una escena en particular vemos a Jen y a una nueva amiga, a una joven médium que salen a dar un paseo, pero en realidad la médium está canalizando el espíritu durmiente del soldado, quien se ve a sí mismo en un enorme palacio de la antigua Khon Kaen. Nosotros no lo vemos, ni tampoco lo ve Jen, pero ella y la médium recorren este palacio caminando por el parque mientras la joven le cuenta a Jen lo que ve de este mundo oculto que ha quedado superpuesto por otro situado por encima o dentro de lo visible.

Este es el tipo de alegoría enterrada con la que trata Apichatpong, trabajando en un país donde las críticas al gobierno se castigan enormemente. En una escena sorprendentemente audaz, vemos lo siguiente: Jen y su soldado están en una sala de cine viendo un tráiler violento y fantástico interminable de Iron Coffin Killers antes de tener que apoyar el himno dedicado al rey, quien nunca llega, dejando al público en pie en la oscuridad en un flotante silencio –a continuación, hay un corte hacia los hombres que sacan a los soldados recién dormidos fuera del cine, mientras una panorámica los sigue hasta una serie de escaleras mecánicas, convirtiéndose en la evocación más modesta y al mismo tiempo sorprendente del viaje hacia un mundo subterráneo.

Esta es la simplicidad de la película, estas son sus sugerencias respecto a esta población sonámbula, mientras los soldados se encuentran atrapados extrañamente en este estupor narcoléptico, o incluso la propia Jen, que aunque parezca que está cuidando a alguien que sufre una enfermedad irreal, ella misma parece empezar a navegar hacia su infancia, hacia un antiguo accidente que dejó trabada su pierna derecha, así como hacia los años felices que pasó en Tailandia. (Como sucedió en otros casos, muchos de sus recuerdos personales y una buena parte de su historia se utilizaron para escribir el guión). Es hermoso escuchar las conversaciones que mantiene Jen con el soldado y con la joven médium, que acude al hospital para prestar un servicio terapéutico para que las familias se puedan comunicar con sus silenciosos y adormecidos soldados, siendo una mujer de mediana edad con facilidad para establecer un vínculo amistoso con las generaciones más jóvenes. En esto consiste la humilde pequeñez de la película, la sensación de una imaginación que se expande dentro de un espacio completamente confinado y la impresión de que son las conversaciones como ésta las que forman su núcleo emocional, fantástico y político. No hay un plano mejor ni una secuencia mejor en todo Cannes –incluso en lo que está por venir– que aquel simple plano medio de Jen sentada en una mesa de picnic comiendo longkong. Una mujer se acerca y es invitada a comer y a hablar, y luego otra más. Las dos mujeres agradecen a Jen sus ofrendas en el santuario local, y tanto nosotros como Jenira nos damos cuenta de que son diosas que se aparecen, como se suele decir, «con su ropa de calle». La maravillosa brillantez de esta escena, que consiste en una mera conversación entre las tres mujeres en un marco cualquiera al aire libre, la carga de la mente y de las posibilidades o la gratitud que siente Jenira muestra en este plano el supremo talento de Apichatpong en su forma más pura y elevada. Sus rezos en el santuario –pidiendo por su pierna trabada para que mejore, por su nuevo marido americano y por su soldado adoptado–, una ofrenda que se escucha realmente, es uno de los elementos de un misterioso alivio que la película deja sin resolver cuando acaba. Ciertamente, en un clímax extremadamente conmovedor, Jenira y su pierna reciben una especie de bendición, que el cineasta celebra con una explosión de música y de ejercicios de gimnasia, que recuerdan en buena medida a su obra maestra de 2006 Syndromes and a Century, que también centra su atención en la historia de sus padres, quienes eran médicos en una clínica. Pero el final, después de este pequeño momento de belleza es devastador, con una sola última imagen doblemente poderosa, contradictoria y desesperada, puesto que la película había apostado por la suavidad y por la oclusión de sus misterios. «Sálvate a ti mismo para un futuro mejor», suplica anteriormente el soldado que duerme a Jenira. Me gustaría afirmar que esta es la película más oscura del cineasta, y sin embargo toda ella está hecha de luz –la luz de la superficie del mundo, superficie en la que encontramos un cementerio–.

 

Traducción del inglés de Miguel Blanco Hortas y Francisco Algarín Navarro.

 

Cemetery of Splendour (Apichatpong Weerasethakul, 2015)