ESPECIAL TEO HERNÁNDEZ

Trilogía de lo real

Por Teo Hernández









Citron Pressé au Bluebar

Esto es un diario. En un diario se confiesan cosas. Es una sesión de tortura con los ojos cerrados. Nos damos y damos a los otros. Después de todo, se escribe un diario para partirse la cara, no para compadecer a los demás.

El resultado de la sesión es el final de la película, la última imagen que vemos: aquí, el mar, en Cannes. Pero volvamos al principio de la película.

Es 21 de mayo, desembarco en la Costa. El festival está acabando. Siento el mistral. Estaré solo en mi visita cannoise. Esto me permitirá pasar los días filmando el festival, o más bien lo que queda de él.

Los emblemas del festival son fuertes: gloria, dinero, política. Estas banderas parecen protegerlo bien. Ninguna señal exterior podría perturbarlo. Aquí, el cine forma parte del espíritu de la época. Todo y todos están a su servicio. No hay más que mirar al otro lado de las banderas.

Primero el mar, luego la mujer, el carrusel y el espejo. En Cannes nos podemos encontrar con cualquier persona y filmar en cualquier lugar. Pasamos al otro lado del espejo. El nuevo Palais des Festivals, que algunos llaman «el bunker», tiene el aspecto de un laberinto. Un laberinto moderno, con colores alegres, bien iluminado. Me paseo entre las imágenes del mundo entero. ¿Es un sueño? No. Es un mercado. Aquí, se vende vuestro imaginario.

En la terraza del Palais han organizado un cóctel para Marcello Mastroianni. Su imagen tradicional: traje oscuro, corbata; parece que ha salido de un viejo número de Cinémode. En Cannes, lo viejo y lo nuevo cohabitan y se reclaman. Perennidad y autoridad de lo primero; respeto y obediencia de lo segundo. La devoción es el sentimiento más importante de la Corporación. Se trata de una historia de clanes. Por un lado los padres, por el otro los hijos, reunidos para realizar un homenaje nostálgico al pasado, con un impulso de solidaridad hacia el futuro. El cine, en general, se ha convertido en una historia de familias. Quien no forme parte de ella, no tendrá su ración. El festival es una ceremonia de adjudicación de poderes. ¿Quién será premiado al final? El padre legendario y el hijo más respetuoso. La aplicación cuenta y las lágrimas también. Y las apariencias. La única obsesión de Cannes son las olas, antiguas y futuras. Son lo opuesto de las lágrimas y del respeto. Una ola estalla y hace que todo estalle.

En la Croisette, este extrarradio del festival, las actividades parecen más banales. Se intenta atrapar el máximo de sol. Este año las actrices jóvenes no son lo que eran. En la playa del Carlton, esta joven parece aburrida. Más tarde, pedirá su desayuno, indiferente a los fotógrafos y los curiosos. Nos tumbamos y nos levantamos con varios años más. La plenitud de la carne se ofrece sin pudor a la avidez de los voyeurs. Al final de la secuencia, ella se taparía la cara. Quizá esto le permitía observarme mejor. Pensaba en la imagen que tenía de mí, a través de esta máscara; de pie, delante de ella, cámara en mano, y el mar detrás. Ella me filmaba a su manera, y parecía adivinar lo que yo veía. A menos que se haya tapado la cara para disimular su edad.

En Cannes, el otro autor del drama es el mar. Espacio sin límite, por encima de toda memoria. Se acerca y se levanta. Espera los últimos sobresaltos del festival.

Esto es lo que podría haber sido Carmen. Es una hija del viento. Su belleza salvaje y sin adornos es un desafío al festival. Bajo el mistral que azota, es como la arena del mar. Hace frente al sol, y se pregunta, quizá, si ella es el cine. A menos que se haya equivocado de festival. Ha venido acompañada de su madre. Carmen, 20 años después.

Todos vienen a Cannes por la imagen. La propia y la de los otros. Aquí, se es imagen, película, proyección, espectador, todo al mismo tiempo. Es una operación que no causa problemas, ni sobre todo dolor. Nos convertimos en imagen sin saberlo. Miramos sin mirar, o más bien no miramos. Hoy devoramos la imagen. El cine se ha convertido en una historia de cocina, o más bien de restaurante. Lo propio de la imagen es su representación, y de ésta, podríamos decir, es su juego. A la imagen le gusta zafarse. La imagen es como el sexo, hay que atraparla por la cola. La desgracia del cine es que sólo vemos lo que queremos ver, sobre todo no vemos lo que está afuera. En el país de los ciegos, el tuerto es el rey. No es que el cine se haya quedado sin tuertos. Es que sólo quedan los tuertos. En Cannes, 3 tuertos no van al mar.

A veces, Cannes es un desayuno en el campo, donde el mar se transforma en una joven al sol. El sol se convierte en joven transformada en desayuno. El mar, a su vez, vuelve a ser el mar, el desayuno es un desayuno. Todo recupera su lugar con la imagen.

En Cannes, la mujer es la única que hace frente al cine. Avanza del mar a la pantalla. Es la potencia tutelar del festival. Sin ella no hay cine. El cine se ha convertido en una empresa de lencería para una clientela de viejos solterones.

Un joven toca la guitarra. Escucho las olas. En Cannes, como en otros sitios, no se filma aquello que se cree.

Me encuentro a Marcel Hanoun en la Croisette. Parece estar filmando algo a lo lejos.

De hecho, nunca vemos lo que hacen los demás. Todo el mundo filma y es filmado. Imágenes que colisionan, pero se ignoran. Toda la memoria del festival se esparce y se pierde en la naturaleza. Quizá un día podremos recuperarlo todo y proyectarlo. Así veremos cómo se reconstituye una ciudad, un festival, la gente, el mar, las banderas. Se vería, quizá, una cierta inocencia, una cierta alegría de vivir.

Quién es Tony Curtis. Tenía quince años cuando era el joven más popular de Hollywood. Hace treinta años de eso. En la época, Cannes ya me decepcionaba. Era evidente que la política y el folklore primaban en el festival. Hoy, lo constato: un falso ritmo tejano invade el festival.

En Cannes, filmamos lo que vemos, o mostramos lo que hay. En otra época, en estas orillas, una multitud pagana celebraba en primavera el nacimiento y el triunfo de Venus. Es decir, la apoteosis de la imagen. Hoy... Ahí está el verdadero emblema del festival, su palma de oro: un triángulo de Venus en su concha rosa con fondo azul. Todo el cine se concentra ahí.

El mar, ayer y hoy, es el único que participa de esta celebración. Su papel consiste en recuperar a Venus, devorar la palma. Eludir toda imagen. El mar es una lengua profunda.

He venido a Cannes para presentar una película. No gustará. Un público de jubilados será mi premio. Aquí hay que saber por adelantado dónde se pisa. Para el neófito, se trata de una prueba plagada de obstáculos, supervisada por los grandes diablos. En Cannes, lo que triunfa son los grandes sentimientos y el folklore, o más bien el folklore de los sentimientos. Familia, pareja, niños, el festival es un sólido refugio para los valores tradicionales. En Cannes, como en todas partes, el público es a la imagen del cine: conservador, provinciano, infantil.

En el desierto cannois, se perfila mi sombra. Testigo oculto de un festival sin gloria, espera la llegada de las olas, que pronto vendrán a barrer, a llevarse, a borrar todo trazo de la vanidad humana.












Tranches

Paloma, torero, tempestad

A la manera de una rama de laurel que se aferra al paso del tiempo,
esta película trenza con su luz fugitiva la curva del instante,
y afronta con ardor el avance del sentido
que llega buscando a la imagen para imponer su ley.
Palabras diseminadas en forma de misiva,
de una llamada, de una palabra cualquiera,
de una estela.
A veces la tregua del silencio.
La imagen tomada al vuelo,
cortada en su desnudez y su soledad,
solidaria con la tempestad, rebelde a la medida.
Vasto tejido de sonidos agudos y de imágenes graves
que brotan del sexo desnudo de la vida.
En resumen, desnudar la imagen y copular con la vida.
Sorpresa, en el baño de su propia luz,
sigue su paso, oscura o ardiente,
según el viento y la estación.
¿Adónde va este arroyo sin razón?
¿Cuál es su recompensa y su lección?
Paloma, torero, tempestad:
tres cristales que se ensamblan para formar un pendiente de lustro.
Tres fragmentos, ecuación y dilatación de la misma carne:
Orificio, venas, piel sutil.
¿O por qué no?
Deseo, miedo, espera.

Construir progresivamente secuencias que deriven, que se interroguen, que se ignoren o correspondan. Donde lo propicio se perfila, se desnuda, se denuncia, se transparenta.
Búsqueda o huida, o simplemente ser.
Pasión y reflexión.
Laberinto en el que la imagen vuelve al propio centro, al núcleo de su interpretación y de su desarrollo: el desnudo, el sexo desnudo de la vida.
Lo que viene a rastrear, degustar o reflejar esta palpitación del desnudo; que se relaja, se baña, duerme y sueña; prosigue su húmeda tregua entre las nubes y las imágenes.
A la manera de una rama de cerezo que pierde sus flores con el paso de los días.
A la manera de una rama de laurel que se aferra al paso del tiempo, esta película trenza con su luz fugitiva la curva del instante.
Aquí, escuchamos una puerta que se cierra de golpe; allí, una voz pregunta por una dirección; allí, el tren llega a alguna parte; allí, el silencio.
Volver al principio de la película y decir: es el tren en el campo italiano.
Saber que el sonido está en otra parte, que no podemos volver a capturarlo.
Sólo queda mirar la imagen.

¿Cortes de qué? De todo: el espacio, la luz, el color, el tiempo.

Racimo de uvas sobre un arroyo sin razón

Saber decir no, y saber plantar este no en un plato de granos somníferos,
Que absorben el orgasmo de la mañana,
Tan pálida,
En el brazalete mitad plata, mitad niebla;
Joya que siente la tierra negra de donde fue destetado,
De donde fue desenterrado.
Caballo unido por el miedo,
Establo fresco de verde esperanza,
Y mantas de cuadros que resguardan y confrontan,
Las tijeras y la terrible nieve.
Las hordas con los platillos con centavos
aspiran a reducir al polvo la bota, la choza,
introducen el temor y la duda,
y agonizan de aburrimiento,
indiferentes a los granos de acero de las tempestades,
a las oscuras barcazas a la deriva entre las violetas de Parma,
los obeliscos y los muros obsoletos;
y navegan hacia un mar al calor inclemente y voraz.
Mis pies tocaban el fondo de las cosas,
Removían el núcleo germinal de los actos;
Dejé allí señales decisivas, inalienables,
Que habrían servido para volver a comprar la pátina recalcitrante del miedo,
El urinario salvaje de la luna,
Las palabras compulsivas,
Los temidos deseos satisfechos.












5 Films d'août

I
EL CINEASTA ES UN REGADOR REGADO

Estación de La Ciotat
En el andén, una placa. En honor de aquellos que, en otra época, se hicieron algunas preguntas en el mismo andén, sobre un tren.
Bajo a la ciudad. Es el mes de agosto de 1986.
Hay sol, está el puerto, los astilleros, los barcos, el ayuntamiento, la playa, los veraneantes.
De un lugar a otro, intentamos hacernos algunas preguntas:
¿Bajo qué ángulo filmar un sujeto?
¿De lejos o de cerca?
¿En qué momento?
¿Cuándo llega el sujeto? ¿O cuando se va?
Quizá cuando esté inmóvil.

Filmemos la vida tal y como es.
Apuesta arriesgada, pues se descarta cualquier pregunta, y nos deja solos frente a la emoción del gesto.

De hecho, no filmamos la vida, sino un punto invisible en la distancia. Lo que se encuentra más allá de la imagen que filmamos.
Lo que filmamos es la angustia ante el tiempo que pasa.
La imagen se nos escapa entre los dedos.
En una palabra, filmamos el tiempo.
Decir sólo lo siguiente: éste es el instante.

El tiempo: reducirlo a la serenidad de una imagen.

Decir: es la mañana la que hace la película, es el mes de agosto.

¿Es posible hacer visible el paso del tiempo?
¿Hacer visible esta transparencia?

El montaje de la película se encuentra en el tiempo.
Se corta con la claridad de los segundos, de los minutos y de las horas.
En definitiva, se trata de un acoplamiento más allá del campo de la naturaleza:
el tiempo llamado a acoplarse consigo mismo.

Pero demos la espalda a la película, y contemplemos la vida.
Llega como este barco que infla su vela antes de hacerse a la mar.
Abandonemos toda preocupación, no sin antes decirnos, una vez más:
¿Cómo filmar un sujeto?
¿De cara o cruz?

II
LA VIEILLE CHARITÉ

Hacer que la piedra pierda su peso.
Tender un arco entre ella y la luz.
Rebasar la piedra para llegar a su secreto: la soledad.
Ningún velo sobre este secreto. Éste es compartido por todos los que viven al mediodía.

El propósito, inconfesado, de la arquitectura, parece ser desaparecer –dejarse morir y renacer de sus cenizas, para ofrecer, sólo, esta evidencia: una serena soledad.

Indiquemos esta otra vocación:
El trabajo de la piedra nos coloca en el umbral de la luz y nos conduce a su apogeo.
Este antiguo saber –esta intimidad a compartir: el don de uno mismo.
A partir de esta comprensión –el don eterno de la piedra-, el ser puede dejar su huella en su propia plenitud.

Es la luz la que da a la piedra la medida de su gracia.
La figura de la piedra se eleva, y queda, suspendida, en el aire.
Se traduce como emblema del instante.
Esperamos de la piedra lo que recibimos de la hoja: el regalo de la gracia.

De la piedra pasamos al gesto de la mano, que sostiene, en su curva, esta otra arquitectura: la habitación del instante.
Frugal estructura, y diáfana.
Todo invita, allí, a poner el pie.
A quedarse, suspendido, en ella.

III
A LA CESTA

Fue allí, entre Montée des Accoules y la calle Baussenque, un día del verano de 1980, donde sentí una doble emoción: salvar estas imágenes de un mundo que parecía tambalearse a la luz del día, antes de desaparecer para siempre.
Sin saber, en ese momento, que era de esta fragilidad de donde obtenía su permanencia.
Puertas, tejados, ropa en las ventanas, canalones, niños, interiores oscuros y secretos, todo ello parece dirigirse y desplazarse hacia un imán suspendido en el aire.
Este flujo armonioso de las cosas funciona según el horario del viento y el azul del cielo, atenuado por la solidaridad de la piedra; se abandona y muestra con la misma convicción, en el ardor del cielo, tanto lo que somos como lo que no somos.
Esto es importante. Basta con ver a través de esta luz cegadora.
Aquí, se trata de ser y de no ser.

He hablado de otra emoción. Esta súbita floración:
La evidencia de la pobreza ante tanta embriaguez.

¿Cómo filmar esta cantidad de vida?
Pregunta que uno se hace sin decirse: ¿cómo filmar esta calidad de vida?
Una certeza: solo, y con un gesto.
Basta dar un paso.

Pero estas imágenes que vemos ahora son del verano de 1986.
Estos interiores siguen todavía en la sombra, y sólo se entregan a sí mismos, también serenos y luminosos, fuertes en la vida que contienen.
Esta vida que pasa, en una curva de viento, y que surge, sonriente, o con un grito, en el trayecto cotidiano del tiempo.
Fiel a la misma mirada, el objetivo recoge este teatro de la Totalidad, donde la vida y la representación aparecen en la misma imagen.

IV
DE LA ARENA A PICABIA

En el origen de la piedra: una fuente.
Todavía está viva. Es la propia ciudad.
Un nervio secreto lleva a la película hasta la fuente de la imagen: la agonía del tiempo.
Dejemos morir el tiempo y vayamos hacia la permanencia de la piedra.
Recojamos la modulación de la fuente.
Demos una vuelta alrededor de la piedra degradada.
Con un gesto breve, hagámosla transparente.

La película sigue su carrera desenfrenada cuyo objetivo es esta síntesis del tiempo: reunir en el mismo gesto lo viejo y lo nuevo.
Tejamos una guirnalda con la imagen, alrededor del torso de la fuente. Vayamos hasta esta fuente: la forma del instante.
Dibujemos con el dedo el follaje en la arena, y retiremos el fruto opulento del instante.
Miremos en la fuente el doble de la imagen.
Esta imagen que recibe en su centro la flecha del instante.
Ofrezcamos a la película esta otra imagen. Sin borrar ésta, que desfila ahora:

Un colgante morado flota en la arena.
Los crótalos plateados resuenan en el cielo.
La multitud aclama al cuerpo atrevido, despojado de su ropa,
que se lanza al combate contra el tiempo,
en la superficie de la arena.
Su arma: el relámpago de su gesto,
la justa posición de sus miembros en la transparencia del aire.
En un golpe, logra su hazaña:
abolir la distancia entre la imagen y el tiempo.
Esta proeza: sobrepasar la imagen para alcanzar la visión.

Una última intención:
Imprimamos estas palabras, como un epígrafe, en la superficie de la película.



Agradecemos a Mauricio Hernández el habernos hecho llegar los escritos de Teo Hernández.
Agradecemos a Michel Nedjar el habernos autorizado a la publicación
de los escritos y las imágenes de las películas de Teo Hernández.
© de los textos y las imágenes: Michel Nedjar