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ESPECIAL TEO HERNÁNDEZ

MétroBarbès-Rochechou'Art.
Entrevista con Teo Hernández, Jakobois y Michel Nedjar

Por Christian Lebrat

 




Paris, 18 Octubre 1984

CL: ¿Cuándo os conocisteis y cuándo decidisteis adoptar esta deneminación, MétroBarbès-Rochechou'Art? Se puede plantear la pregunta de otro modo: este grupo, MétroBarbès-Rochechou'Art, que afirmáis que es un grupo con «una estructura tanto en terminos afectivos como informales», cómo nace, en qué momento, en qué circunstancias?

TH: Surge cualquier tipo de amistad; como se trata de un grupo que procede de la amistad, de un encuentro, es difícil fijar en el tiempo su nacimiento. Nunca nos hemos reunido, nunca hemos decidio hacer un grupo.

CL: De hecho, la apelación «grupo», en sí misma, no es quizá la mejor.

TH: La podemos utilizar desde el momento en que la reducimos a los miembros que forman parte de ello.

CH: Este encuentro de vosotros tres más Gaël Bodaus, dio lugar al rodaje de una película con el mismo nombre, 4 à 4 MetroBarbèsRochechou’Art. ¿Podríais explicar cómo fue concebida y realizada esta película? Es decir, ¿cuál fue el papel de cada uno? ¿Había al principio un rol preciso para cada uno, o por el contrario es una película que fue realizada de aquella forma, en un momento de creación colectiva?

TH: Decidimos que todos tendríamos el estatus de director, que todos participaríamos en la realización de la película, y al mismo tiempo la película sería una película sobre nosotros mismos. De tal modo que se trata de filmar y de ser filmado. Cada participante filmaría y sería a su vez filmado por los otros y el resultado sería montado y mostrado en conjunto.

Jakobois: Para mí refleja bastante al grupo, en el sentido de que la película fue realizada un poco como el grupo se hizo, es decir, no hubo una voluntad determinada de hacer un grupo, una película, de escribir una película; se hizo de forma espontánea, como los sucesivos encuentros. La película fue realizada también a partir de los azares, de los sucesiones de azares.

MN: Creo que en un momento dado tomamos una decisión, la de aportar cada uno su material, ¿no?

Jakobois: Hubo diferentes actitudes en relación a la película, pues hubo diferentes encuentros. A veces me encontraba con Teo y filmábamos juntos, lo mismo con Michel, o Michel con Teo, o separadamente. No estábamos siempre los cuatro juntos. A veces sucedía que nos encontrábamos los cuatro, aportando cada uno una película, como dice Michel, un rollo de super 8…

TH : La versión definitiva se reduce a esto: todos filmamos, todos nos hemos filmado. La película es una película sobre nosotros mismos.

CL: ¿Cuánto duró el tiempo de rodaje?

TH: Algo más de un año. Filmamos una primera parte, después lo dejamos y volvimos seis u ocho meses más tarde. El final de la película fue filmado un año mas tarde.

CL : ¿Y de qué modo decidisteis que la película estaba terminada, se hizo tambien de modo espentáneo, natural?

TH : Espontáneo. La película no tenía un final, de hecho decidimos parar y pensar en otra cosa. El modo de parar el rodaje consistió en filmar unos créditos, una manera de acabar la película. Pero realmente decidimos seguir, y hay una continuación, algo rodado un año después, que se titula Grappe d’yeux, y que es una especie de corolario…

CL: ¿Es una vuelta sobre esta película, una continuación?

TH: No del todo, es una evolución de todo lo que desarrollamos en la primera parte.

CL: ¿En aquella época vivíais todos en el barrio de Barbès?

TH: Vivíamos todos alrededor del barrio, del 18° arrondissement.

CL: …ya que la presencia del barrio es evidente, me parece que todo está filmado en el barrrio.

TH: Michel y yo vivíamos en la calle Goutte d’or. Conocimos en ese momento a Jacques. La amistad se forjó en el barrio y nuestros primeros proyectos nacieron y partir de este barrio. Esta película es una especie de homenaje a este barrio en un momento determinado.

Jakobois: Sí, el lugar Métro Barbès Rochechouart tenía un aspecto un poco simbólico, como un centro neurálgico, un lugar de cambio por donde pasábamos a menudo. Yo vivía en Boulevard de Clichy y después tuve un taller por el Canal de Saint-Martin, cerca de esta línea de metro. Michel y Teo trabajaban en el rastro en Saint-Ouen. Estábamos impregnados por este barrio, muy sensibilizados, pero en la película no sólo aparece Barbès, también aparece Belleville… Pero siempre se participaba de una atmósfera concreta, lugares donde hay una mezcla de culturas, de razas, de cosas que nos fascinaban a todos.


MN: Y creo que el titulo MetroBarbèsRochechou’Art se nos ocurrió en el metro. No sé si recuerdas, en la línea Nation-Dauphine, una mañana, buscábamos un título…

Jakobois: ¡Oh! No sé si siquiera buscábamos un título, es el tipo de cosas que salen en plan broma, delirando sobre Metro Goldwyn Mayer, MétroBarbèsRochechou Art. Había una sonoridad fluida entre palabras que nos hacía gracia, y la idea nos gustó.

MN: Pero nos vino la idea en el tren aéreo.

TH: También está quizá la mobilidad permanente del metro. Esto se identificaba bastante con nuestro pensar sobre el cine, sobre el trabajo cinematográfio.

Jakobois: A nivel de movimiento…

CL: Sin embargo, no hay tomas desde el metro.

Jakobois: Sí, las hay. De hecho, para mí esas secuencisas en el metro son el ejemplo del trabajo que podíamos hacer a la velocidad de la imagen de la época, sobre la fluidez de la imagen. Hay toda una secuencia rodada en el metro en marcha que es un ejemplo absoluto del trabajo que hacíamos en aquella época.

CL: Tenía una pregunta un poco provocadora: ¿qué viene a hacer el arte a Barbès?

TH: Descubrimos que en la palabra, aparecía el termino «Art»…

Jakobois: Era una pirueta suplementaria, y sacábamos el final.

TH: Que para nosotros se correspondía con el espíritu del lugar. Hay que decir que esta estación de metro es una configuración artística, está atravesada por signos, volumenes, formas…

Jakobois: Tanto el interior como el exterior, pues está rodeada de antiguos templos de cine…

TH: El Louxor y su arquitectura egipcia. Estan las columnas del metro, el espectáculo de la gente, el tren en sí mismo…

CL: De todas formas, este barrrio me parece que es el objeto adecuado para vuestras películas, en el sentido que está completamente lleno de formas y colores. En París, sólo en Barbès se pueden encontrar tantos colores, diferentes ropas, pues es precisamnete aquí donde las culturas se encuentran y se mezclan, y en vuestras películas también está este trabajo formal que es un poco esta explosión de colores...

TH: No hay que olvidar, es muy importante, que nosotros también somos fruto de un cruce se razas. Para nosotros esto siempre fue fundamental, éramos conscientes de que cada uno teníamos horizontes diferentes, aportábamos cada uno nuestro punto de vista diferente; y nos interesó enormemente el confrontarlos en el espacio de una película.


Jakobois: Fue muy notable, sí. Los cuatro miembros de MétroBarbèsRochchou Art viennen de cuatro culturas totalmente diferentes, cuatro historias realmente opuestas.

TH: Este lugar es una manifestación viva. Intentábamos practicar un arte vivo, en el sentido que es aquello que nos rodea lo que nos interesa por encima de todo.

MN: Nuestra vivencia, en un momento dado muy, muy sentida.

CL: ¿Un arte vivo quiere decir un arte de la vida también?

TH: Sí…

Jakobois: En la medida de lo posible. No había ninguna ruptura entre lo que se hace respecto al arte y lo que se vive, es un intento de osmosis entre los dos. Siempre hay una ruptura, pero se puede intentar  limitar esa ruptura que hay entre la obra y la vida. De todas formas, esto era algo que teníamos en común, una idea de base donde no había voluntad de ruptura. Creo que fue esto lo que nos unió. Además de las procedencias de culturales diferentes, teníamos en común esta idea que nos unía.

TH: Puede que esta idea haya servido de vínculo en nuestro trabajo.

CL: Para enrriqueceros vosotros también.

TH: Era una naturaleza de espíritu para los cuatro.

CL: Justamnete, volvamos a esta idea del arte ligado a la vida cotidiana. ¿Se puede hablar, en el caso de esta película y de vuestro trabaajo, de « cine-brut», del mismo modo que se habla de art brut? En el sentido de que este cine-brut sería un cine de los orígenes que no se enfanga con discursos, ideas preconcebidas, sino que plantea una expresión directa, pulsional, inmediata, de deseo…

Jakobois: Creo que la idea está muy cerca de nuestro espíritu, no utilizamos el termino brut por razones…Fue Michel quien lo censuró y tuvo razón, porque es verdad que no podemos utilizar este termino que posee una gran connotación. Pero al mismo tiempo, reconozco que he estado muy marcado en mi practica artística por los textos de Dubuffet, en particular su libro L’Homme du commun à l’ouvrage

CL: De todos modos, os sentís próximos de la gente que…

Jakobois: Sí, de todas formas, no podemos negarlo.

TH: Creo que se trata de una tendencia muy marcada de nuestro trabajo, pero el único que podría estar realmente vinculado, es Gaël Badaud, es el único…

Jakobois: Sí, es el único que podría ser auteticamente «brut».

TH: En nosotros ya existe una conversión.

CL: De hecho, y cambiando de tema, pensé en llamar a Gaël Badaud, ¿cómo es que el cuarto miembro no está aquí?

TH: Se ha retirado practicamente del cine, y de la creación en general también se retiró.

MN: Creo que se trata de una crisis…

Jakobois: Sí, pero es así, forma parte de la historia de cada individuo. Desde hace tiempo Gaël tiene el deseo de retirarse, el grupo ya no le esntusiasma.


TH: Y el cine tampoco, actualmente está mas interesado en la música. Una música con ese mismo lado brut, sin disciplina, ni trabajo fijo o definitivo.

CL: ¿Quieres decir con ello, por ejemplo, que tú te sientes comprometido en una problemática en evolución y que no sientes ruptura? En efecto, no sentís ruptura en lo que hacéis repecto a lo que sucedió en MetroBarbèsRochechau, era una etapa para cada uno de vosotros en vuestro trabajo personal que hoy continúa en tres direcciones diferentes.

TH: Sí. De todas formas, existía ya antes…

CL: Fue un punto de confluencia en un moemento dado y después de divergencia.

MN: Son los encuentros de la vida…

Jakobois: Es por ello que el término «grupo» es dificil de usar… Yo utilizariía más bien el termino «comunidad de pensamiento» o «comunidad» a secas. Nunca perdimos nuesra independencia, nuestra autonomía en nuestra búsqueda personal, y esto fue esencial, pues es imposisble negar la propia cultura, la propia historia, el propio devenir.

CL: En este placer de filmar que podríamos llamar deseo «bruto», a falta de poder hablar de cine-brut, hoy hay tres direcciones de búsqueda que son un poco más evidentes. Por un lado hay una vía mas existencial en el trabajo de Jakobois; por el contrario, en Teo hay un lado mas onírico ligado segurmaente con sus orígenes; y en Michel no sé muy bien cómo definirlo, pues me vuelve a la mente el término brut, pero no creo que esta idea te guste.

Jakonois: Creo que el término «existencial» nos correspodne a los tres. Es verdad que Teo tiene un lado más lírico, aunque siempre dependiendo del periodo de trabajo.

TH: Hay una evolución constante. Lo siento, no sé si es visible en mi trabajo, pero en la última época el lirismo se atenúa en beneficio de la reflexión. Y esta evolución es inherente a los tres.


CL: Sí, pero hablemos ahora de las películas. Por ejemplo, en lo que te concierne, una película como Nuestra Señora de París, realizada después de MétroBarbèsRochechou Art…La elección de filmar Notre-Dame no es inocente. Hay un elemento místico o lírico que te es propio. Es en este sentido que intento diferenciar vuestras prácticas. La primera parte de la conversción versaría sobre lo que os une, y la segunda sobre lo que os diferencia.

Jakobois: Pero hay que juzgar sobre el conjunto de la obra, porque por ejemplo para Teo no fue la primera vez que filmaba Notre-Dame y si ves otras películas, no hay para nada signos místicos. Si tomamos por ejemplo Tables d’hiver, es totalmente el interior, lo cotidiano filmado día a día.

TH: Está fuertemente marcada por el lirismo, por el contrario…

Jakobois: O por ejemplo Maya, que no tiene ninguna simbología imaginada a partir de una mística o de cualquier otra filosofía.

CL: Pero el elemento lírico se vincula quizá a una cierta religiosidad, en el sentido fuerte del término, algo que tiene que ver con la magia o la creencia… Por volver a lo existencial de Jakobois, entiendo por ello la elección de los lugares. Otra vez me veo obligado a hablar de una película en concreto, una película como Passage du Thermometre, donde eliges un lugar, que es diferente al tipo de lugares que elige Teo y que  también tiene una significación propia.

Jakobois: En lo que me concierne, y sobre todo durante el periodo de MétroBarbèsBochechou Art, lo que más me diferenciaba del resto no era el aspecto existencial, sino el provocador. En mi cine, hay una voluntad provocativa, por lo menos hasta 1983. Una voluntad firme de hablar sobre mí, de hablar de mi vida. En ese sentido, también es existencial, pero sin dejar de ser provocador.

MN: Creo que el cine de Teo, en relación al grupo, es mucho mas formal.

Jakobois: También el lado analítico.

MN: Muy estructurado…

Jakobois: El análisis dirigido en diferentes sentidos, el lado formal, el análisis de forma, pero también el análisis del gesto…

CL: En Michel, hay algo que vemos en 4 à 4 MetroBarbèsRochechou’Art, es decir, un trabajo sobre el cuerpo y sobre el espacio. Una película como Gestuel, por ejemplo, está por completo conectada con el cuerpo, la película Capitale Paysage es también una llamada al cuerpo, pero situado en el espacio cotidiano de lo urbano.

MN: Es mi cuerpo en la ciudad, en la materia. Cuando filmo, tengo la sensación de estar haciendo una escultura. Al principio, sé mas o menos lo que estoy haciendo, pero llega el momento en que me pierdo  por completo. Perder, que significa tambien recibir, recibir, recibir… hasta tal punto que hay momentos, en Capital Paysage, donde todo me interesaba, y me daba cuenta de que la más mínima gota de polvo o un trozo de papel sucio o una pequeña luz eran la ciudad. Un sustento, ya ni elegía. Mi trabajo siempre es pulsional: no destruir, sino recosntituir con mi pulsión una imagen… Ésa es la huella.

TH: Creo que la principal aportación del trabajo de Michel es su propia participación. Es el impulso de su propio cuerpo, que forma la materia, que da forma a la película. Es un elemento que influyó mucho mi propio trabajo. Cuando vi filmar a Michel de este modo para mí fue como una transformación en el trabajo cinematográfico. Al principio seguía cánones académicos, con un guión, actores, decorados. Cuando vi cómo aprehendia Michel el espacio con su propio movimiento, la forma que tenía de balancear la cámara, comencé a cambiar, y vi que para mí había ahí una vía de liberación.

Jakobois: Una de las características del grupo eran las influencias, de gestos, sin llegar a la apropiación. Había cosas que manaban de cada uno, ideas en germen, que uno atrapaba y que el otro abandonaba. Pienso en una de mis películas que sólo ha sido mostrada al público una única vez, de hecho fue Teo quien la mostró porque yo no quería hacerlo. Se trata de Visions fugitives, la primera pelicula que realmente realicé. Algunos momentos de esta película, hecha antes que MétroBarbèsRochechau Art, eran bastante inéditos, direcciones que volveremos a encontrar en Michel y Teo. Ya había un germen de las cosas que se desarrollaron en ellos, y que yo aún no había desarrollado. Del mismo modo en Teo. Teo desarrolló cosas que Michel ya tenía en germen. No sé si Michel se apoderó de cosas, quizá a nivel de trabajo del sonido. Michel al principio era muy tímido. Yo era el mas interesado en el sonido y Michel tomó conciencia sobre la banda sonora.


CL: Hicistéis juntos la banda de sonido de MétroBarbèsRochechau Art.

TH: Fue Jakobois quien la hizo.

Jakobois: Por volver a la película: fue filmada por los cuatro, fue principalmente montada por Teo, y yo hice el sonido. Pero después vimos la película los cuatro a la vez y opinamos. Tanto el montaje como el sonido se modificaron a tenor de las observaciones de cada uno.

TH: Es evidente que no fue un trabajo fácil, desde el momento en que cuatro filman y aunque el tema sea el mismo: nosotros.

CL: Justamente, el tema era vosotros. ¿Qué relación tenéis con lo que se denomina «diarios filmados»? En cierto modo, hacéis diarios filmados que no lo son del todo, que no entran dentro de la categoria común de diario filmado. Vuestra actitud puede desembocar en un diario filmado, pero se trata de otra cosa. Incluso MétroBarbèsRochechau Art no es un diario filmado. Aunque no participe de ese caracter testimonial de vuestra vivencia en esa época, al mismo tiempo lo es de alguna manera y de un modo muy fuerte…

TH: No hay que olvidar un elemento decisivo en la película, y es que es una puesta en escena. Una puesta en escena de nuestras propias acciones. No se trata de filmarnos en nuestras tareas cotiddianas, en nuestro trabajo cotidiano, incluo si... Es sobre todo un trabajo de puesta en escena.

CL: De puesta en escena en el sentido de que ésta sería una relacion de a dos, de a tres, de a cuatro, con una cámara.

Jakobois: No se puede olvidar la que fue la palabra desencadenante de esta película, el termino «trance».

CL: ¿Eso queire decir que os permitís esos movimientos de cámara porque en ciertos momentos estáis en estado de trance?

MN: A mí la cámara se me cayó al suelo varias veces porque ya ni podía sostenerla debido al trance en el que me encontraba. Recibía y recibía. Como te expliqué, en Capitale Paysage, se me cayó no sé cuantas veces. Mi cámara está completamente torcida. Llegado el momento, es tan fuerte lo que está ocurriendo – no te lo puedo explicar– que estoy en la materia, en la cosa filmada, no sé siquiera lo que filmo. Ya no hay distancia.

TH: El trance del que filma llama al trance del que está siendo filmado.

MN: Recuerdo que cuando filmábamos en Buttes-Chaumont, con la tela mexicana, era tan fuerte entre los dos, que yo era relmaente un pájaro y volaba, digamos que me olvidaba por completo, había un contacto muy fuerte.

Jakobois: Los momentos más fuertes de la película siempre se relacionan con los trances, a nivel de filmación, a nivel visual. Lo que fue filmado en mi casa por ejemplo…

MN: Fuimos los dos…

Jakobois: Ya no había control alguno.

TH: Lo contrario sucede a otro nivel, de la atención.

MN: Y no hay drogas, no hay nada [risas].

Jakobois: En mi caso, hubo una especie de trance tipo Dervisch, todo daba vueltas. Jugaba con el juego de palabras a partir de «tourner»: vamos a rodar [NdT: juego de palabras intraducible: tourner es rodar y tourneur es el que da vueltas]. Cogí un espejo y comencé a girar con él.

MN: ¿Pero pensabas realmente que estabas jugando? Porque no sabías para nada lo que íbamos a hacer.

Jakobois: Michel captaba lo que podía del reflejo.

TH: Era un trance de la visión.

Jakobois: Al principio, hay una idea, un juego de palabras, que aprehendemos. Pero lo que es interesante es que esté la presencia del otro para captar alguna cosa.

MN: El otro registra y participa al mismo tiempo. Porque yo participaba… digamos que ya no había sujeto-objeto. Estábamos los dos dentro.

Jakobois: Son esos raros momentos en los que pude haber perdido el control. Tengo la impresión de que en mi trabajo busco siempre poder controlar lo que hago, y en esos momentos, no puedo controlar nada, pues no controlo el movimiento ni el resultado del mismo. No soy yo el que lleva la cámara. Es algo que se me escapa… Esto nos lleva a la idea del don, del sustento que evocaba antes Michel… Es por ello también por lo que había utilizado el termino «T-r-a-n-c», sin la e del final.

CL: Trasnmitir, transformación, transformación del cuerpo.

MN: Y participación…

CL: Sí, ¿pero cómo pensáis que el espectador puede ser receptivo?

Jakobois: No nos planteamos este tipo de preguntas.

MN: Pero a veces creo que lo sienten.

CL: Sí. En lo que conncierne a MétroBarbèsRochechau Art hay una carga emocional en el rodaje que pasa a la proyección.

Jakobois: Personalmente, creo que la película tiene altos y bajos, es muy caótica. No es que sea apasionante de principio a fin, pero tiene esos buenos msomentos debido a los trances, que a mi modo de ver, pueden ser perfectamnete regocijantes para el espectador.

MN: Los momentos banales también tienen su lugar, fue así en aquella época.

Jakobois: Sí, pero eso formaba parte del juego, es decir, no esforzarse por borrar, sino hacer un trabajo únicamente formal…

MN: Cada vez que hablas de juego, doy un salto dentro de mí, porque cuando trabajo no se trata de un juego. Me entrego tanto que cuando me dicen que se trata de un juego me sorprende mucho. Esta palabra me chirría.




CL: Este estado de trance me hace pensar en una película de Brakhage que se titula Dog Star Man, que retoma el mito de Sísifo, esa subida durante la duración de la película que tiende a crear este estado de trance, de firmeza, de tensión. ¿Cómo os relacionáis con la historia del cine? ¿Os sentís cerca de alguien como Brakhage?

MN: A mí me conmovió. La primera vez que vi sus películas fue durante la retrospectiva «Une histoire du cinéma», en 1976, y me liberó por completo. Sobra decir que cuando hice la película en Marruecos no había visto sus peliículas. Hay algo, una especie de familia de pensamiento.

CL: Efectivamente, Brakhage filma también su vida sin contarla. Ha hecho de ello un objeto formal tan fuerte que consigue transmitir toda la emoción, toda la fuerza de esos momentos.

TH: Yo, por el contrario, no soy muy receptivo a su trabajo. Tengo un ojo crítico que me impide adentrarme en su cine… Nunca me aspasionaron sus películas, no es una referencia para mi trabajo, salvo en el caso de otras personas que sí fueron influidas por él. Pero no lo puedo considerar como referencia en mi trabajo.

Jakobois: No hay que olvidar que no sólo somos cineastas. Yo trabajo el sonido también. En cuanto a Michel, es escultor y dibujante, y es una parte importante de su trabajo. No nos situamos solamente en relación con el cine…

TH: Sí, si se debiera hablar de influencias, pensaría quizá en un cineasta, pero también pensaría en otras disciplinas, pintura, literatura, música…

Declaraciones retranscritas por Vincent Deville.

Publicado originalmente en MétroBarbèsRochechau Art.
Lebrat, C. y Dusinberre, D. (Eds.).
París : Paris Experimental, febrero de 2005.

Traducido del francés por Basem Al Bacha.