www.elumiere.net

ESPECIAL TEO HERNÁNDEZ

Todo este dolor, toda esta belleza

Por Dominique Noguez

 







Puesto que la voz te es dada,
oh poeta, las otras cosas te son despojadas.
Marina Tsvetáieva


Querido Teo,

Por tercera vez en dos años vengo a Père-Lachaise a buscar tu tumba en vano. Recuerdo que estaba en el suelo, sin losa, al borde de un sendero del sector 42. La última vez que pasé por allí había flores, frescas o artificiales, bibelots, como en tus películas, y poemas en francés o en español dejados por tus amigos. He errado bajo la fina lluvia de esta tarde de octubre, pasando cinco o seis veces por delante de la tumba de Félix Guattari, muy cerca, pero la tuya, no, nada. Es cierto que nunca he sabido buscarla. Pero es quizá porque has dejado este cementerio discretamente, igual que dejaste la calle donde vivías en Saint-Ouen o ese estudio en que tuviste durante un tiempo cerca de un garaje en Bastilla.

Sin embargo siempre te han gustado los cementerios, éste en concreto. A menudo filmaste aquí. Un día realizaste incluso lo que en tus diarios llamas un «diabólico proyecto»: filmar a tu madre entre las tumbas. Como lo explicas en la película que le dedicaste, Sara: «Sí, te hice venir de México para llevarte allí, al cementerio, esperé durante meses. […] Sí, me has dado la vida y, la verdad, creo que también das la muerte […]. Sí, me has enseñado a amar los cementerios como se ama un cuerpo – me has enseñado tu terreno, tu espacio1…» En un proyecto de guión del mismo año, Les Trois M., ¿no enlazabas de forma extraña (y sintomática) la Madre a la Virgen María y a la Muerte como las tres encarnaciones cristianas de la mujer2?









Así aparecen de golpe dos grandes características de tu obra: la importancia del tema de la muerte y un fuerte sentido de la metáfora. «Todas mis películas, escribes en 1982, son un diario: diario de la soledad, de la espera, de la esperanza, del sueño y, de hecho, de la muerte…3» Para el cineasta, añades poco después, «el cine es el camino de la muerte. Es la puesta en escena gradual, inevitable, de su propia muerte4». ¿Siniestra premonición, que otorga a la obra entera un aspecto lívido? O más bien un rasgo típicamente mexicano, como lo explicas tú mismo («la muerte en México está a flor de piel»5) y como lo había mostrado Eisenstein en la película que te introdujo al cine: ¡Que viva México! La muerte está en tu obra como la otra cara del deseo, como la sombra de la belleza solar que ilumina todos los planos. Cementerios, tumbas, pequeñas calaveras, actores cuyas poses recuerdan el descenso de la cruz: la muerte está ahí a través de sus lugares, sus accesorios, sus rituales, sus símbolos. Pero también como un personaje familiar, casi bondadoso, en metamorfosis continua pues es el maestro secreto del mundo, la sangre negra que irriga los seres y las cosas y los hace pasar, como en tus películas, de una apariencia a la otra.

A modo de paréntesis, es quizá esto, este aura nebuloso, este arraigo en un más allá oscuro y fúnebre, que ha distinguido siempre tu obra de esas otras obras experimentales que parecían tan cercanas y que nos dieron también tanta felicidad, en París, hacia 1976 o 1978: las de Maria Klonarias y Katerina Thomadaki, de Stéphane Marti o de Michel Nedjar.

Además, hay que observar que la muerte en tu obra nunca aparece sola. «La muerte es la reina, la mujer de Dios. Dios y Muerte: la pareja divina6», escribiste. En otra ocasión, a la manera «estructural» que marcó los años setenta, imaginaste una película que consistiría en la «congelación» de un fotograma donde se vería un sexo masculino en erección y de otro donde se vería una calavera7. Alternancia capital del deseo y de la muerte, que domina tu obra y le otorga su principal resorte. Energía ciega y fracaso, impulso y recaída, fulgores seguidos de una amarga renuncia: así fue tu creación, y también tu vida. Prometeo azteca llevando su águila devoradora sobre el costado.





En todo fuiste doble, esa fue tu fuerza y tu cruz. «El mexicano junta el pudor del indio y la obscenidad española, la austeridad y el lujo bárbaro. El poeta y el brujo. […] En mis películas amalgamo la austeridad española y la barbarie azteca. Me refiero al exceso, la puesta en escena del mundo que, para los aztecas, conectaba al hombre con las divinidades. […] Un mundo geométrico, de líneas, de austeridad, y un mundo donde la naturaleza está reventada, exaltada por la visión del hombre8.» Esto lo dice todo. El carácter resplandeciente, de lentejuelas, lujoso de tus películas hechas sin un duro: toda la baratija –perlas, bolas de cristal, velas, copas, espejos, flores, antifaces, velos, bagatelas– transfigurado en tesoro de Alí Babá, en trajes de sultán o de bayadera gracias a los toques de varita mágica de tu cámara; el simple pan, el simple vino de cada día transformados en platos divinos; la belleza adolescente de los desconocidos encontrados en Marruecos, en Marsella o en Barbès, o la gracia de los amigos pacientes que cargan tus planos de una mayor intensidad fotogénica que la que las grandes estrellas ofrecieron jamás a las películas de Hollywood. Ascetismo y sensualidad mezclados, miseria y grandeza.

«Son mendigos que duermen sobre un lecho de oro», decía el viajante Alexander von Humboldt acerca de los mexicanos, a quienes visitó a principios del siglo XIX9. Y tú, en una de esas fórmulas poéticas que salpican tus diarios: «Llevo la huella de los amores inextinguibles. Estos gestos que llevo a cabo, ¿de dónde vienen? ¿Del indio o del español? ¿O de ambos?10». ¿Del admirador de Oscar Wilde que transmuta en largas pavanas sensuales la historia de Salomé o del católico que celebra en una inmensa tetralogía (Cristo, Cristaux, Lacrima Christi, Graal) la Pasión de Cristo? ¿Del místico que sigue, elemento tras elemento y estación tras estación, los avatares de la cósmica maya o del paseante nostálgico que captura modestamente todas esas esquinas de Belleville o del Panier (en Marsella) condenados a desaparecer?

Todo al mismo tiempo, sin duda. Puesto que «somos sucesivamente fénix y serpiente, lava de volcán o flor de manzano o una simple etiqueta anodina en un baúl cualquiera11». Todo a la vez, pues todo merece ser devorado por la cámara en un filme único y continuo12. Todo al mismo tiempo puesto que todo está ligado por la metamorfosis13 o la metáfora. «Una metáfora es elástica como el viento. A fin de cuentas, no hay que dejarse encerrar por la geometría… pues ésta se hace móvil, se mueve como el agua14».

«Como el agua»: es el momento de hacer aparecer la noción de barroco, utilizada frecuentemente por quienes escriben sobre tus películas, Raphaël Bassan, por ejemplo, o Gérard Courant. ¿Acaso no describió Jean Rousset de forma muy justa la fachada barroca como el reflejo en el agua de una fachada clásica? Esto es válido no sólo para la arquitectura (que, por cierto, estuvo cerca de ser tu profesión), sino que parece escrito para tus imágenes. En la proliferación de definiciones que das del barroco en tus diarios («El barroco es la estructura del alma, su esqueleto15»; «El barroco es de hecho la búsqueda del paraíso perdido16»; «El auténtico baroco es la puesta en escena de la muerte17», etc.), una vuelve de forma paradoxal: la que convierte al barroco en sinónimo de… clasicismo. Encontramos entonces la elasticidad conceptual, incluso pre-conceptual de tus escritos, vivos y palpitantes como una lava que nunca se enfría. No debe buscarse el filo de definiciones claras y fijas. Estos escritos son ellos mismos barrocos, en gestación, más poéticos que realmente teóricos. Menos que la luz tranquila de la tarde, ofrecen la iluminación intermitente que de una serie de relámpagos en la noche. Pero, a ese nivel, iluminan perfectamente tus películas.





«El auténtico barroco, escribes entonces, no es exceso sino rigor, exigencia interior. Es el control permanente de la pasión. El barroco es una prueba en la que el ser se confronta al caos del mundo. En la que la pasión de la forma se convierte en exigencia del espíritu18». Y en otras notas: «El barroco (un barroco consciente de sí mismo) enlaza con el rigor clásico. Si el impulso barroco lo lleva a vestir lo vacío, a reinventar la naturaleza allí donde ésta no está (y el cine, por su propia naturaleza –proyección efímera sobre una pantalla vacía– es el acto supremo del barroco), él –el barroco– es también un gesto que elimina, que borra, tornado, huracán, que despeja buscando la forma precisa, concisa, la concentración19» Así se comprende mejor el carácter construido, organizado, en una palabra, arquitectural, de tu cine en su conjunto, con sus agrupaciones y sus series transversales (Portraits, Paris saga, Souvenirs, Films brefs…). Y también la tensión extraordinaria, el dominio de dientes apretados y músculos rígidos, que hacen de cada película, sin que importe a qué periodo pertenezca, Images du bord de la mer, Salomé o Lacrima Christi, Maya, La Foire du Trône tanto como Le Déjeuner, un organismo viviente, coherente, dinámico. Al contrario de lo que ocurre, lamentablemente, con muchas películas de cine experimental, desde las primeras imágenes de uno de tus filmes, uno está seguro, sea cual sea la duración anunciada, de que no se aburrirá un segundo. Con las canciones o los ruidos de la calle de su banda de sonido, son «tajadas», como tú mismo dices20, tajadas de vida y de muerte, de deseo21 y de pasión, bolas de energía, vitamina C en celuloide –que al final te dejan más despierto, más revuelto, más vivo que lo que estabas al principio. Esto ha sido violentamente premeditado por ti: «El espectador no debe perder el conjunto de la película. Su atención no debe ser perturbada por un elemento subliminal. La película debe ser formalmente impecable, sus “defectos” deben incluso ser insertados en el momento adecuado22».

Esto también fue cierto –este barroco «clásico», esta tensión, esta lógica que opera en las profundidades, este voluntarismo creador– en el paso de una técnica y de una estética a otra (pues, como Picasso, como los grandes artistas, has tenido «etapas»). Pero para comprenderlo hay que retroceder un poco.









¿Cómo empezó todo? Bajo los mejores auspicios, lo has contado tú mismo: en México, en 1959, una noche que se proyectaba por primera vez el montaje realizado por Mary Seaton de ¡Que viva México! de Eisenstein, en el cineclub de la facultad de filosofía de la Universidad de México. Esperabas encontrar otros cinéfilos y, efectivamente, conociste a Antonio Campomanes, con quien empezaste a hablar frenéticamente de cine y a soñar con lanzar un movimiento, estimulados por el ejemplo de la Nouvelle Vague en Francia.  Entonces escribiste un manifiesto «en una hoja de papel kraft marrón» y decidiste, a pesar de que tus padres te veían un destino de arquitecto, «dedicarte a tu sueño de siempre: hacer cine23».

¿Qué influencias recibiste? ¿Cuáles fueron tus referencias? Literarias, poéticas así como cinematográficas. Las primeras imágenes que rodaste, en 1960, en el Instituto Francés de México, fueron consagradas a la biblioteca y a la visita de André Malraux. A veces citas a Borges. Recuerdo también que un día en Marsella, y otras veces en París, hablamos de Ramón Gómez de la Serna, por quien profesabas una gran admiración, y, al final, tus diarios atestiguaban una viva y persistente veneración por Marina Tsvetáieva.

En cuanto a los cineastas, aparte de Walt Disney y Dick Powell durante tu infancia, y los que descubriste en torno a 1959-60 en el Instituto Francés (Cocteau, McLaren, la Nouvelle Vague), citas esencialmente tres: Markopoulos, Anger y el autor anónimo de Pink Narcissus, película homosexual de los años 6024. Aunque no es del todo seguro que los hayas visto antes de haber rodado tus primeras películas, los filmes lentos y siniestros del principio, rodados en blanco y negro, los filmes mediterráneos, solares, ventosos, que los siguen, y luego las primeras obras ambiciosas, controladas, despojadas, ceremoniales, que marcan verdaderamente tu entrada en el mundo del cine experimental.

Es la época de Salomé (1976), época en que proyectabas tú mismo tus películas en 8 mm y en Super 8, rodadas a 18 imágenes por segundo, con un pequeño proyector a sólo 12 imágenes por segundo. Filmes ralentizados, hieráticos, comparables efectivamente a algunos Markopoulos (o Werner Schroeter). «En los años sesenta, escribirás más tarde, pensaba que el cine era una emanación ectoplasmatica y que las figuras que veíamos se desplazaban lentamente en el aire con la lentitud de una voluta de humo. Conservé esta idea que encontramos más tarde en el movimiento de las personas en mis primeras películas25».

Una forma, quizá, de sugerir que para ti el cine siempre ha sido una especie de vagabundeo al mismo tiempo erótico y onírico. «La cámara es el falo de la mirada», dices sin ambigüedad26, y, a propósito de una película de Murnau, te preguntas «si el cine es, a fin de cuentas, un fenómeno paralelo al sueño o más bien […] una manera de concretizar, de solidificar el sueño». Para ti, esta asimilación del cine con el sueño es profunda, casi ontológica. No se sustenta en vagas analogías formales sino en una identidad fundamental entre el estado del cineasta y el del soñador. «Me doy cuenta de que sueño, mis películas son un sueño despierto27». Y también: «Desde hace algún tiempo, me considero un sonámbulo, sobre todo cuando ruedo28».







(Es aquí, por poco que uno se fíe de las tesis psicoanalíticas de un Norman O. Brown, que podríamos encontrar a tu madre, en cualquier caso a la Madre: «Toda marcha, todo vagabundeo, escribe el autor de Love’s Body, se hace a partir de la madre, hacia la madre, dentro de ella. […] Los héroes errantes son héroes fálicos, en estado permanente de erección, vagabundeando por las llanuras. […] El movimiento se hace en el espacio; y el espacio (chôra), como ha escrito Platón en el Timeo, es […] una matriz; en cierta manera la madre (meter) o la nodriza (tithène) de todo devenir […], una madre devoradora. […] Es así que en las tinieblas una luz se avanza: en la noche dragón-madre, el héroe-sol-hijo29». Cómo no relacionar este curioso análisis de la visión que tienes de tu madre en septiembre de 1984 en el jardín Albert Kahn: «geisha que envejece», «prostituta real siguiendo a su hijo a través de los puentes del jardín. Su hijo deviene emperador del Cuarto del cielo30»).

Y un día se abrió ese camino de Damasco estético: la implicación directa de tu cuerpo en la película, no solamente por el deseo comprobado ante el mundo o los seres, sino en la propia gestualidad del rodaje. A la manera y gracias a la instigación de tu amigo Michel Nedjar, que filmaba en 1978 su tumultuoso Gestuel –y a quien admirabas por haber roto con «la anquilosis trágica de los cineastas31»–, te pusiste, desde el final de Esmeralda y sobre todo en Corps aboli (¡cuyo título es una antífrasis!) a sustituir los planos largos más o menos fijos por una multitud de planos muy breves, y a imprimir a tu cámara, en cada toma, un movimiento seco. «El cine está ahí: en el puño. […] El famoso “punto de ruptura” del que ya te he hablado, y que situaba en el exterior, puede también encontrarse en el propio cuerpo del cineasta32». La comparación con el falo se vuelve cada vez menos metafórica: «La cámara, llevada por la agilidad y la fuerza marcadas por el brazo, es una prolongación fálica. La vibración de la imagen, mi ritmo convulsivo, es un acto sexual intensificado y amplificado33». De ahí ese cine de montaje rápido, a lo Mekas, y pronto, en 1981 (con Nuestra Señora de Paris o Parvis Beaubourg), de verdaderos torbellinos visuales, casi abstractos, con los cuales te acercabas a Stan Brakhage (de nuevo, antes haber visto sus películas, creo34) y, simplemente, a los pintores de la abstracción lírica. Como Georges Rey rodando L’Amour, la plus grande imposture de tous les temps en 1977, decidirás incluso, un día de octubre de 1989, filmando a Michel Nedjar en la calle, de no volver a mirar por el visor35 (equivalente para el cineasta, podría decirse, de la tentación de la escritura automática para el poeta).

De esta forma pasaste de Gustave Moreau a Jackson Pollock y de Oscar Wilde a los Champs magnétiques [de André Breton]. Poniendo tu cuerpo en escena, hacías del cine un anexo del arte del toreo36 – e incluso: «Es inútil filmar un trance si uno mismo no está en estado de trance37». O más bonito aún: «Uno no filma un jaguar si no es jaguar38».

¿Y luego? Distingo dos últimas fases o maneras. La primera, de pequeños filmes encantadores como Le Déjeuner o Le Canotier, rodados en 1988 con motivo de las fiestas en casa de Marie-Noëlle Delorme, parece la síntesis de las dos precedentes: es una imagen intensamente rápida, filmada con la cámara en el puño a pequeñas ráfagas de fotogramas y casi imagen por imagen, pero luego ralentizada. La segunda, tras el encuentro que organicé entre ti y el bailarín-coreógrafo Bernardo Montent y tras Pas de ciel, filmado en 1987 para el festival de Chateauvallon, en el que éste bailaba casi desnudo sobre el techo de un bunker de Étretat, con el mar, el cielo y los pájaros como únicos espectadores, fue la captación, en Super 8, en 16 mm e incluso en vídeo, de ensayos o de coreografías de Catherine Diverrès y Bernardo Montet.

Pero dejemos un rato las películas. De este brillante tesoro darán cuenta en el futuro, pepita por pepita, rubí por rubí, collar por collar –lo apuesto, lo sé– decenas de estudiantes, doctorantes, investigadores. Las dejo a su merced – quiero decir, a sus exegesis (modestas y perspicaces, espero) y a su vigilante simpatía.

Así puedo concentrarme un segundo sobre ti, querido Téo, sobre el mercader de perlas39, el peatón de París, el amigo. Sobre tus ojos oscuros protegidos por gruesas gafas; sobre esa abundancia de cabello y de barba (reducida, muy pronto, a una especie de perilla) en la que se refugiaba tu rostro tímido; sobre tu silueta un poco inclinada hacia delante, sobre tu andar –sobre el cual me divertí al describirlo, en un pequeño cuento donde utilicé tus rasgos, como un paso que ambla, como el del camello en el desierto. Sobre ti, el Gran Silencioso, el Gran Deseoso, el Gran Sufriente.









Toda esta belleza que nos dejas te salió cara. El cuerpo que filma, el cuerpo que ama, el cuerpo en sociedad, finalmente sólo el cuerpo, todo, en ti, tuvo su lote de sufrimiento. «Cuando filmo, escribes, pongo mi cuerpo en desequilibrio, apoyado sobre un solo pie. Como si este peligroso equilibrio fuera necesario para el acto de filmar. El cuerpo atado, torturado, ¿sería necesario para acceder al acto creador, a su liberación? Este paso de la dificultad en el que el cuerpo es sentido entero (pero, ¿por qué en su dolor?) es la antecámara de la visión40». Y otra vez: «Esta tarde, filmando a Bernardo, tenía el cuerpo paralizado. Me dije a mí mismo que el duende41 era eso: la mierda, el pis, la transpiración; esa cosa dolorosa que tortura el cuerpo42». Una película como la que Michel Nedjar dedicó al rodaje de Graal, en 1980, muestra efectivamente el daño que te hacías para rodar, encuadrando de formas insólitas, a menudo a contrapicado, agachado, acostado o en las posturas más acrobáticas.

Lo que resulta cierto de estos rodajes agotadores lo es también de tu vida en sus aspectos más íntimos. Tú que, junto a tus amigos, fuiste durante mucho tiempo un ejemplo envidiable de individuo liberado, viviendo luminosamente su sexualidad –como si las imágenes de cuerpos en gloria, de dúos o de tríos que salpican tus películas o aquellas en las que participaste (especialmente Angle de Michel Nedjar) fueran un reflejo exacto de la realidad, no una recomposición soñada o sublimada–, ¿quién sabe si tuviste ese mínimo de felicidad al que todo ser tendría derecho si Dios existiera y si fuera democrático? Esto me pregunté poco después de tu muerte cuando, ocupado en numerar tus diarios, que Michel me había enviado, y aprovechando para hacer una primera lectura en diagonal, llegué a páginas manifiestamente arrancadas a la más viva pasión amorosa, inspiradas por uno de nuestros amigos –páginas aún así muy púdicas (aunque algunas habían sido recortadas con tijeras por ti mismo, sustraídas a la curiosidad del otro). «Es su energía sexual [la del cineasta] que se proyecta en la película, decías […] Es nuestra energía libidinal la que pone en marcha el aparato de proyección. Pero es la frustración quien espera a todos aquellos que proyectan sus fantasmas sobre la película43».

La elección que hiciste de una creación totalmente libre te llevó a la gloriosa incertitud del arte: a ciertos éxitos, por supuesto, a invitaciones en tal ciudad o tal país, pero también a mucha precariedad, frugalidad y soledad. «Mi vida, escribías cuando tenías cincuenta años, se convierte en una rutina que me cuesta sobrepasar. Me cuesta hablar, pensar, crear. Y la salud […] se vuelve un problema mayor. […] De momento todo está tranquilo, pero en cualquier momento todo puede estallar y terminarse en un fracaso irremediable. Sigo sintiéndome incapaz de abordar el mundo del dinero. […] Me siento tan pasivo – y más que nunca, indiferente a mi destino44».





Gracias al mundo de la danza, tu destino social hubiera podido acabar aclarándose finalmente, si el destino a secas, en su cruel obcecación, no te hubiera designado como una de las víctimas de la epidemia sexual que hoy en día, oh ironía, estamos venciendo.

Poco después de tu muerte, buscando documentos para enviar por fax a Hervé Gauville para la necrológica de Libération, encontré estas fotos del grupo MétroBarbèsRochechou Art (Michel Nedjar, Jakobois, Gaël Badaud y tú) que me habías traído para no sé qué publicación que yo preparaba y en las que habías añadido leyendas una tarde de junio de 1986, en el bar de vinos en frente de la Coupole. Habíamos bebido lo suficiente como para que aquel momento fuese aquel en que te mostraste ante mí con menos reserva, con menos discreción o ese sentido del secreto que te hacía siempre un poco taciturno e impenetrable. Entonces, pronunciando las frases en voz alta a medida que las escribías –o más bien las garateabas a toda velocidad (lo que hace que, lamentablemente, muchas sean ilegibles hoy en día, y recuerdo que lamenté desde el día siguiente no haber retranscrito todas las palabras aquella misma noche)–, te pusiste, en un tono de autoironía atroz, de amargura torcida por la burla, con una crudeza, una rabia desesperada, un pesimismo negro y una risa de la que pocas veces he visto un ejemplo tan poco «literario», tan poco afectado, tan punzante, a comentarme aquellas imágenes de tu vida, de una vida que yo creía sin embargo situada bajo el signo del placer y de la amistad.

Sobre una foto, estas frases legibles –y terribles– sobre tus amigos y tú: «Tres músicos en busca de la  nada. Tres futuros cadáveres en busca de la música». Sobre otra: «Tres putas esperando a sus chulos. ¡Nunca vendrán!» En una tercera: «Un gesto jamás abolirá el destino/ Una copa no bastará jamás/ para llenar el vino de la serpiente».

(Pocas veces dejaste de ser poeta. Un día escribiste: «He crecido en un mundo en el que las cosas eran imágenes sin nombre. Nunca he conocido el nombre de las cosas45». Y sin embargo, casi tanto como hombre de imágenes, fuiste un hombre de palabras. Las fórmulas salían de tu pluma como las perlas de color o las irisaciones de tus planos. Por ejemplo: «El cine es un ajuste de cuentas. Hay que saber ajustar sus cuentas con todo46». O también: «La rosa no tiene por qué; florece porque florece. […] Pero “¿por qué?” es una bella pregunta, siempre que nunca sea respondida47». Más aún: «Saber entrar en la piel de lo imprevisible. Convertirse en jaguar o terremoto48». Y otras…).

Tu cine, ese cine solitario, tuvo por lo tanto, como tu vida, su parte de noche. Ese cine de deseo fue un cine de sufrimiento. Cine del cuerpo, pero del cuerpo en pasión. Cine cristiano, pero en el sentido de la Contrarreforma, que tuerce y tortura el cuerpo, otorga a la Virgen lágrimas de sangre y sólo representa el éxtasis por ser éste la apoteosis del dolor. Incluso cuando ciñes con coronas a tus jóvenes héroes semidesnudos, son  menos, por así decirlo, las coronas de pámpano y de hiedra de Dionisos que la corona de espinas del Crucificado.

Toda tu vida habría sido entonces una transubstanciación, la transformación del dolor en belleza, la pura alquimia que conduce a la Obra. ¿En qué se convertirá esta obra? ¿Somos dignos de ella? Espero que sí, de todo corazón. No he encontrado tu tumba porque tu tumba no está en Père-Lachaise. Está en tus películas. Y en nuestras miradas deslumbradas cada vez que las veremos, por los siglos de los siglos.

Publicado originalmente en Trois gouttes de mezcal dans une coupe de champagne.
Nedjar, M. y Noguez, D. (Eds.).
París: Centre Georges Pompidou, 1999.

Traducción del francés por Miguel Armas.











1 Carnet nº 4, p. 18, martes 13 de abril de 1982
2 Carnet nº 4, pp. 32-33, jueves 29 de julio de 1982.
3 Carnet nº 6, p. 36, viernes 19 de marzo de 1982.
4 Carnet nº 4, p. 48, sábado 30 de octubre de 1982.
5 Carnet nº 7, sábado 17 de diciembre 1983.
6 Carnet nº 21, p. 35, jueves 22 de febrero de 1990.
7 Carnet nº 26, p. 25, 5 de abril de 1983.
8 Carnet nº 2, p. 11, sábado 19 de diciembre de 1981.
9 Citado en el Carnet nº 20, p. 6, martes 16 de mayo de 1989.
10 Carnet nº 2, p. 11, domingo 20 de diciembre de 1981.
11 Carnet nº 4, p. 81, 10 de febrero de 1983.
12 Filmar, escribes, es «una operación ligada a la comida: devoramos y expulsamos». También comparas la cámara a «un arma cortante, un objeto de guerra, un escudo que es al mismo tiempo espejo» (Carnet nº 22, p. 20, jueves 4 de octubre de 1990). Y también: «… Hacer una película sin ningún tema o más bien sin límites temáticos, lo que yo quería llamar “EL TODO”: filmarlo todo, sin preocuparme por el tema o los límites. Una inmensa corriente de imágenes que desfilarían como una masa móvil ante los ojos»; «… La meta final sería realizar una sola película» (Carnet nº 10, miércoles 11 de julio de 1984). En otras notas: «Un proyecto: filmar en todas partes: entrar en las casas, las fábricas, los bares, etc. En fin, filmarlo todo. Una película entera sobre un país entero…» (Carnet nº 2, p. 8, viernes 18 de diciembre de 1981).
13 «La idea de metamorfosis es la base de estas películas», dices sobre Lacrima Christi y sobre tus películas de la misma época (Carnet nº 7, p. 11, domingo 18 de diciembre de 1983).
14 Carnet nº 11, p. 16, domingo 17 de marzo de 1985.
15 Carnet nº 4, p. 38, lunes 16 de agosto de 1982.
16 Carnet nº 1, p. 8, 26 de octubre de 1981.
17 Carnet nº 1, pp. 2 bis et 41, 25 de noviembre de 1981.
18 Carnet nº 1, pp. 2 bis et 41, 25 de noviembre de 1981.
19 Carnet nº 1, p. 40 bis, 1 de diciembre de 1981.
20 «Tranches: en español, tajadas. ¿Tajadas de qué? [en español en el original, ndt] De cualquier cosa. […] Tajada, rebanada –del espacio, de la luz, del color, del tiempo. El contorno taja el espacio» (Carnet nº 15, pp. 33-35, sábado 17 de enero de 1987). En 1986-87, reúnes varios filmes breves bajo el título de Tranches.
21 «La pantalla es la Vía Láctea donde se reflejan nuestros deseos» (Carnet nº 4, p. 49, miércoles 11 de noviembre de 1982).
22 Carnet nº 4, p. 49, 11-13 de noviembre de 1982.
23 Carnet nº 25, p. 23, viernes 27 de marzo de 1981.
24 Carnet nº 8, p. 33, miércoles 4 de enero de 1984.
25 Carnet nº 8, p. 6, lunes 2 de enero de 1984.
26 Carnet nº 4, 13 de abril de 1982.
27 Carnet nº 4, p. 64 bis, 25 de diciembre de 1982.
28 Carnet nº 25, p. 24, domingo 5 de abril de 1981. «Filmar no es “filmar un sueño”, sino “hacer un sueño”». Hablas incluso de «sueños-filmes»: «Hay sueños-filmes tristes y confusos, áridos y rígidos. Hay sueños-filmes resplandecientes, oscuros y luminosos, intensos y asociados a una profunda memoria» (ibíd.).
29 Norman O. Brown, Le Corps d’amour [Love’s Body, 1966], traducido del inglés por Roger Dadoun, Denoël, Dossiers des Lettres nouvelles, 1967, pp. 67-68.
30 Carnet nº 10, p. 59, domingo 30 de septiembre de 1984.
31 Dossier Cristo, 11 de agosto de 1980.
32 Carnet nº 6, p. 21, sábado 30 de octubre de 1983. Igualmente: «La visión es un esfuerzo físico» que se manifiesta por «un impulso del cuerpo entero» (Carnet nº 21, p. 42, domingo 8 de abril de 1990).
33 Carnet nº 4, p. 68, 3 de enero de 1983.
34 Hablas de Brakhage en noviembre de 1982 pero a propósito de un artículo sobre él leído en una revista norteamericana (Carnet nº 4, pp. 48-49, miércoles 11 de noviembre de 1982).
35 «A partir de Les Halles, […] decido filmarle sin mirar la cámara. Me doy cuenta de hasta qué punto el ojo es un obstáculo, un peso, una norma que fija la imagen y la obliga a ser… una ley. Me siento mucho más libre filmando sin mirar por el objetivo» (Carner nº 21, p. 3, jueves 12 de octubre de 1989).
36 «El arte de torear es el arte más bello de la gestualidad occidental, ritmo de danza sagrada donde el gesto va ligado al conjuro de la muerte» (Carnet nº 5, p. 16 bis y 17, 22 de abril de 1983).
37 Carnet nº 7, lunes 12 de diciembre de 1983.
38 Carnet nº 26, p. 2, 1981.
39 Ayudado por tu familia, bastante acomodada, no lo eras por el simple hecho de no necesitar trabajar para sobrevivir: pero algunos días vendías perlas en el mercado Malik, en la puerta de Clignancourt.
40 Carnet nº 18, p. 10, miércoles 10 de febrero de 1988.
41 Noción teorizada por Federico García Lorca en Juego y teoría del duende.
42 Carnet nº 14, p. 20, miércoles 27 de enero de 1988.
43 Carnet nº 7, p. 44, domingo 1 de enero de 1984.
44 Carnet nº 21, p. 25, jueves 1 de enero de 1990.
45 Carnet nº 1, p. 1, 8 de octubre de 1981.
46 Carnet nº 7, p. 23, miércoles 28 de diciembre de 1983.
47 Carnet nº 17, pp. 19 bis et 22 bis, domingo 1 y martes 3 de noviembre de 1987.
48 Carnet nº 5, domingo 3 de abril de 1983.