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ESPECIAL TEO HERNÁNDEZ

Entrevista con Teo Hernández

Por Joseph Morder y Gérard Courant

 



Joseph Morder: Deberíamos hablar de las imágenes de la infancia. Cuanto más veo tus películas, más tengo la sensación de que se dirigen hacia la infancia, hacia una simplicidad cada vez mayor.

Teo Hernández: Soy consciente de que en mis películas siempre hay una exploración de la imagen infantil, de la imagen que me ha marcado, de la imagen que me fascinó en mi infancia, aunque sean imágenes que no sólo pertenecen al cine. Pero si nos quedamos en el terreno del cine, puedo decir que las películas que veía me han marcado profundamente. Veo secuencias, rostros, acciones... Podría incluso citar nombres de películas. Podría incluso decir que hay una resurgencia en mis películas, de forma explícita. Por ejemplo, en la secuencia de la carta, en Esmeralda, saqué esta idea de una película que vi en mi infancia, no recuerdo ya el título. (Debe ser una película americana).

Siempre voy en esta dirección en la que la imagen es predominante. No sentía un deber social en mi vida. Era un niño libre. Puede que fuese esa libertad imaginaria lo que busco en estas películas.

JM: ¿Cuáles son las imágenes que te marcaron?

TH: Está esa película de la que acabo de hablar. Era una historia que se desarrollaba en la Segunda Guerra Mundial. Un personaje, en un país ocupado, escribía a su hermano, que se encontraba en un país extranjero, y le pedía que le sacara de allí. La respuesta era negativa. Recibía la carta, la abría y, en una gran hoja blanca, veía escrito: «NO», un «NO» inmenso. Es una imagen que me afectó profundamente. Es la imagen que rehíce en Esmeralda, cuando Michel Nedjar da la carta a Monica Carpiaux. La abre y vemos al lobo que llevaba Quasimodo. Se trata de una calavera inscrita en la carta. Cuando era niño, me atraía mucho el drama. Pienso también en otra película que me influyó mucho. Es una película realizada por Jules Dassin, basada en Oscar Wilde. Se llama The Phantom of Canterbury, con Charles Laughton en el papel del fantasma. La secuencia que más me impresionó es en la que es enterrado vivo. Es una imagen que me impresionó muchísimo.

Hay otra película inglesa, un melodrama de Kotton Bennett con James Mason.

Pienso también en Blancanieves de Walt Disney, que me abrió los ojos al cine. ¡Me quedé atrapado!

También las películas de Tarzán, con Johnny Weismuller, las de Las mil y una noche, se hacían muchas versiones en la época.

Las películas de capa y espada de Eroll Flynn, los seriales, las de Flash Gordon, las películas de aventuras, las películas mexicanas, desconocidas en Francia.

Gérard Courant: Son imágenes, sobre todo, de un cine popular. Imagino que no se podía ver otra cosa.

TH: Vivía en un pueblo. Sólo había una sala donde sólo se podía ver cine comercial. Era una época en la que el cine era un medio de comunicación verdaderamente popular.

JM: ¿En qué condiciones veías las películas?

TH: Siempre se mostraban en versión original con subtítulos en español, es decir, veía las películas con las voces de los actores.

Siempre había un programa doble con una película principal y otra de serie B. El domingo, iba hasta a tres sesiones al día (mañana, tarde y noche).

Había películas míticas. Recuerdo que en mi familia se hablaba mucho de Roma città aperta, de Rossellini, que se mostró en mi pueblo cuando yo era demasiado pequeño como para ir a verla. La descubrí mucho después, cuando vivía en París.

JM: Me contaste que viste con diez años Ladri di biciclette.

En la ciudad había tres salas de cine, pude ver muchas películas allí. Vi Sous le ciel de Paris de Jean Duvivier, que me encantó. Vi Ladri di biciclette. Esa película fue un shock. Descubrí otro cine. Era un cambio total en relación con todo lo que había visto hasta entonces. Era una apertura hacia otra forma nueva de hacer cine. Era el Neorrealismo. Así se debía filmar. Fue una revelación.

GC: En esta época ya estabas interesado, en cierto modo, en lo que haces hoy: el mundo del sueño.

TH: Es algo que llegó para inscribirse en la realidad. Ladri di biciclette introducía la realidad en vivo. Hay otro elemento que se añadió más adelante. Está esta dicotomía, esta dualidad que está presente en mis películas, en Liberté provisoire, Tables d’hiver, Esmeralda, Cristo... La realidad cotidiana es el lado imaginario, onírico.

GC: Una de las principales fuerzas de tus películas consiste en poder llegar a jugar con esos dos niveles al mismo tiempo.

TH: En Tables d’hiver, ya no se nota. He trabajado este principio muy conscientemente, para que los dos elementos se crucen y se generen uno al otro.

GC: En general, los cineastas están o de un lado o de otro. Es bastante complicado trabajar en este reenvío de uno a otro.

TH: Es una acrobacia muy difícil de llevar a cabo, sobre todo de conjugar. Se elige o uno o el otro. En el cine comercial, es el principio del sueño. La película se descubre. El cineasta delira con los sueños. El sueño es un pretexto para «resbalar» hacia un lugar prohibido.

Pero trabajarlos al mismo nivel de la representación donde lo imaginario y lo cotidiano se enfrentan es una cuestión acrobática, como acabo de comentar.

GC: Normalmente, cuando vemos tus películas, tenemos la sensación de (re)lanzarnos hacia un amor original por el cine. Por momentos, «congelas» instantes del cine popular (como el drama hollywoodiense, por ejemplo), que desarrollas completamente en tus películas, como si la imagen se detuviera. Y, a partir de esa imagen, partes hacia tu propio delirio. Es decir, que todo lo que vemos en tus películas es todo lo que no podemos ver en una película hollywoodiense.

TH: Es cierto que lo que hago es justo lo opuesto. Hay que volver a esta imagen de la infancia en la que el niño delira completamente desde el momento en el que ya no hay una obligación social que le exija realizar un análisis exterior. El niño parte de una imagen para construir un mundo. Este principio es el que intento desarrollar.

Tomemos la secuencia del pescado en Cristaux. En una película corriente, no duraría más de dos minutos. La secuencia no debe sobrepasar una cierta duración, hay que respetar una cierta lógica. En mi película dura diez minutos.



GC: Además, no la filmarían de la misma manera.

TH: Aquí la interpelación proviene de la cuestión de la duración. Lo que yo hago es alargar el placer de la visión para que nos podamos quedar hasta el final con esta imagen.

Cuando era niño –e incluso ahora–, me frustraba la brevedad de las secuencias. Cuando me gustaba una imagen, me decía: «¿Por qué cortan?». Es en el momento en el que el placer comienza a concretarse cuando acaba el plano. El cine comercial es el cine de la frustración.

Mis películas empiezan en el momento en el que las otras terminan, en el momento del orgasmo. Cuando llega el orgasmo empiezo a filmar, mientras que los demás cortan.

JM: Cuando era niño, en Ecuador, tenía la sensación de que la infancia nunca acabaría. No me veía para nada adulto, me creía eternamente niño.

Precisamente a propósito de esta duración eternizada que podemos encontrar en tus películas, tenemos la impresión de encontrarla, pensamos en ella cuando dices que te sentías frustrado al ver que las secuencias se detenían demasiado pronto. En tu caso, nos sumergimos en la película y todo nos hace suponer que hemos «partido» para siempre.

TH: El espacio buscado en esta película es el de la libertad de la imagen que existe en ella, ya esté en el cine o en otra parte. Es un espacio para uno mismo, en el que nadie puede interferir. Quedarse filmando un objeto durante media hora es parte de ese placer, de esa libertad, no hay ninguna interferencia, ninguna interrupción. Filmas las cosas de manera continua. Es muy importante. Esta libertad de la duración de las cosas puede restituir esta libertad imaginaria que tenemos en nosotros.

GC: Dices: «Mis películas comienzan cuando las películas comerciales terminan». Muy bien. ¿Pero por qué las películas llamadas comerciales no intentan llegar más lejos?

TH: Porque siempre hay razones sociales. Hay estructuras económicas que impiden a los cineastas organizar todos los elementos de una película de una cierta manera. Hay que banalizar las cosas, estandarizarlas, volverlas accesibles para una mentalidad media que sólo es hipotética, puesto que no existe. Sólo existe en tanto que manipulación del imaginario de los espectadores.

GC: En la medida en que tus películas se muestran a un público, no sólo las haces para ti. Se dirigen a un público.

TH: A partir del momento en el que se muestran, tienen que ver con las personas que las ven.

GC: ¿Cuál es el público con el que más tienen que ver? ¿Los artistas? ¿Los que tienen un alma de artista?

TH: Mis películas se pueden dirigir a cualquier persona. No digo que todo el mundo las aprecie o sea sensible a ellas. Nada más lejos de la realidad. Pero nunca diría: «Mis películas están hechas para tal o cual persona».

GC: ¿Tienes mucho contacto con los espectadores de tus películas?

TH: Con un abanico muy amplio, que abarca todo el espectro vital, no importa si les gustan o no mis películas.

GC: Entonces te encuentras en una posición parecida a la de las películas comerciales, que tienen un público muy amplio pero que llegan a pocas personas.

TH: En cierto modo, hago el mismo trabajo que se podría hacer en el cine comercial. Me encantaría poder mostrar mis películas en mi pueblo; si tengo este sueño, se debe a que mis películas se dirigen a un público que ve las películas de la misma manera que yo las veía cuando era niño. Con los ojos muy abiertos hacia la imagen y su posibilidad de expansión hacia lo imaginario.

GC: La mirada de la inocencia.

TH: A pesar de todas sus reglas y sus límites, el cine comercial ofrece una gran capacidad de placer. Es innegable. El niño es capaz de sobrepasar las estructuras que se le imponen al cine, porque el cine, para él, ya no se coloca en los impedimentos de lo social. El niño está en otra parte, está del lado de lo imaginario. No ve la organización de la película. Nosotros estamos obligados a verla. El niño puede divertirse con una película comercial. Lo cual no quiere decir que defienda este cine.

GC: Tú vas mucho más allá que el cine comercial. Todo lo que filmas (la gente, los objetos) queda completamente transformado por tu mirada de cineasta.

TH: Lo que intento reproducir es una abstracción de la realidad. Intento tomar ciertos puntos, ciertos aspectos de la realidad para volverlos abstractos, esquematizarlos, convertirlos en signos, en señales, simplificarlos. Puede que parezca que intento abstraer lo social, pero nunca lo olvido. Pero actuar así... es mejor comprender la realidad en el momento en el que se filma.

Si filmo con un fondo negro, es para borrar todas las referencias al exterior que dificulta la lectura de una película. El decorado, la profundidad de campo intervienen demasiado en las películas. La profundidad de campo engaña al espectador, le impide comprender mejor el «centro» de la imagen.

GC: En Tables d’hiver hay un trabajo con la profundidad de campo.

TH: No exactamente sobre la profundidad de campo. En esta película, el decorado es bastante reducido. No pensé en Tables d’hiver pensando en el efecto de la profundidad de campo, ya que los elementos se reducen en un solo plano. Se trata más bien de encontrar otra pantalla a través del espejo, un juego de imágenes en el mismo plano. El espejo ofrece esta posibilidad. Podemos inscribir una imagen en otra imagen.

GC: Te refieres a un aplanamiento de la representación.

TH: No hay profundidad de campo. Aunque queramos ese decorado, es plano. Más allá, no hay nada. El decorado no está trabajado en función de una exterioridad social.

GC: ¿Cómo trabajas en ello? Pienso en la luz.

TH: Sólo hay luz. También es importante un cierto uso de la distancia focal, en los primeros planos. Cuando pasamos a un primer plano, sólo vemos lo que está al lado. Lo que se vuelve primordial es el lenguaje que se establece al pasar de un plano al otro.

JM: ¿Relacionas esta idea de un cine plano con el cubismo que suprimió la profundidad de campo? En tus películas, vemos perfectamente la evolución. Pasas por una serie de transiciones que, extrañamente, nos hace pensar en las transiciones por las que pasó Cézanne. Él llegó a destruir toda profundidad de campo y a hacer una pintura de la que podemos decir que es el principio de lo que llamamos pintura moderna. Hizo eso mucho antes que Picasso.

TH: Tomo muchos elementos de la pintura, de diferentes épocas de la pintura: el cubismo, el impresionismo, sobre todo los primitivos italianos, que tenían un sentido del espacio y de la narración sorprendente. En sus cuadros, en una misma superficie, vemos a menudo una historia contada con todas las etapas. Por ejemplo, vemos la vida de Cristo representada por completo en una sola superficie, en un solo decorado. Vemos el nacimiento, toda su vida, hasta la crucifixión. Hacían cosas delirantes. En la parte de la derecha, podíamos ver la flagelación de Cristo, y en la izquierda el juicio de Pentecostés. Un personaje cortado por una línea estaba representado en medio y pasaba de un espacio a otro. Era increíble.

JM: Era una especie de teatralización de la vida de Cristo.

TH: En el espacio teatral, tenemos un espacio muy grande en el que podemos representar cuadros, seguir una historia. Se puede seguir una linealidad. Por el contrario, en la pintura, el espacio se reduce. Ya es una pantalla. Los pintores de esa época se reducían a una sola posibilidad: debían encontrar soluciones en este espacio.

JM: De todas formas, es la narración lo que más te marcó. A pesar de todo, en todas tus películas, siempre cuentas una historia.

TH: Siempre me ha interesado el relato. Ante todo, el drama. Cada imagen comporta una narración, incluso si el cineasta intenta disfrazarla, borrarla. En cada imagen hay un relato, una historia. El espectador es quien debe concebir la narración.

GC: Dejas una gran puerta abierta a la imaginación del espectador. Con su cultura y sus vivencias –que no son las mismas que las tuyas–, el espectador debe hacer un trabajo, debe crear su propia narración con las imágenes y los sonidos que tu le ofreces. Eso es lo que se rechaza, en general, en el cine comercial.

TH: En el cine comercial, la interpretación es unívoca. O comprendemos el sentido o no lo comprendemos.

GC: Volviendo a tus películas, sucede más bien a nivel de los sentimientos.

JM: Tus películas tienen un inmenso poder erótico. Convocan una participación del espectador tan fuerte que se convierte en física. Es a la vez psicológica y física. Una participación total del espíritu y del cuerpo.

TH: En tanto que espectador, no revela en mí ningún instinto erótico.  

JM: Está en ti. Hay que estar lo bastante abierto como para recibirlo. Hay que hacer un esfuerzo, porque estamos tan acostumbrados a la vulgarización del cine comercial... Cuando vemos tus películas por primera vez, es un choque. Para mí, sucedió con Salome. Creo que tus películas son películas para niños. Los niños son quienes están mejor preparados para recibirlas, naturalmente.

TH: Son películas que me habría gustado ver cuando era niño.

JM: Es lo que dice Gébé en Charlie Hebdo. Le habría gustado ver Maya cuando tenía cinco años.



GC: Me gustaría volver a la secuencia del pescado en Cristaux. En la pantalla, el pescado se convierte en cientos de cosas diferentes: todo lo que podemos imaginar. Escribí en su día que se convertía en algo divinizado, venerado, como un Dios, ritualizado.

TH: Representa este imaginario que está en nosotros, que llevamos con nosotros, que arrastramos. La referencia exterior, son los peces de Cristo. La película forma parte de una trilogía: Cristo, Cristaux, Lacrima Christi; la primera parte, Cristo, se suponía que ofrecía una visión general del cristianismo, de la vida de Cristo. Hay elementos que forman parte de la vida de Cristo: el pan, el pescado que se relaciona con el pasaje en el que Cristo multiplica los panes y los peces. Ya es un milagro. Aquí, utilizo el pescado en otro sentido. Pero el milagro de la libertad puede formar parte del imaginario del cineasta. ¿Por qué no? La secuencia interviene y se constituye casi como una película en sí misma, sin obligaciones. Como no hay ninguna obligación en la realización de la película, todo puede inscribirse. Se trata de aprovechar la oportunidad de trabajar con todos los elementos que tenemos. Eso es la improvisación. Hay que buscar esta libertad que existe en cada uno de nosotros en tanto que espectador; que un cineasta la encuentre es la cosa más importante que puede sucederle. Es a nivel de realización donde encuentra el placer inmediato que experimenta cuando va a ver una película.

GC: En el interior de tus películas –tomemos una vez más la secuencia del pescado en Cristaux–, podríamos imaginar que haces una película que podrías trabajar, estirar, añadiendo otros elementos. La película podría existir así y, en el interior de esta nueva película, podríamos aislar un nuevo elemento y hacer una nueva película a partir de este elemento. Es una especie de cajón sin final. Imagino que, en tu investigación, puedes continuar trabajando en esta dirección. Todavía te quedan muchas cosas por hacer. Creo que estás en una primera fase, la fase sin duda más importante, pero aún queda toda una serie de evoluciones posibles.

TH: Sí, es un trabajo en marcha. Ya había pensado en esta idea del cajón, el hecho de que un cajón contenga otro cajón y así hasta el infinito. Mis películas son lineales. Nunca hay que retroceder. Entramos en la película, nos dejamos llevar, llegamos hasta el final. Puede ser circular, pero nunca hay que volver al principio para poder encontrar una explicación. No es posible. Tenemos que olvidar lo que acabamos de ver, tenemos que seguir siempre hacia delante, porque hay algo nuevo que aparentemente no tiene ninguna relación con lo que sucedió anteriormente.

GC: Es la concepción del placer. No hay un antes o un después, sólo un durante.

TH: No hay interrupción. Es la llegada del orgasmo. Sigues adelante. Siempre avanzamos.

GC: Supongo que no sabes cómo harás las cosas al día siguiente. No puedes decir: «En unos años, haré esto o aquello». Hace dos años, no imaginabas lo que estás haciendo hoy.

TH: Claro. Unos meses antes de hacer Salome, no sabía que iba a rodarla. Podría haber seguido escribiendo proyectos muy detallados como lo he hecho durante años. El paso del proyecto a la realización es muy importante. Es una diferencia enorme que es difícil de sobrepasar. Escribir es una cosa y hacer una película otra. Sólo cuando hacemos una película nos damos cuenta de lo que es el cine. Descubrimos nuestros medios... y los del cine. Puede haber un agujero entre lo que hemos previsto y lo que hacemos. Decidí no escribir nada durante la realización de mis películas. Llevo la película en mí. Avanzo en ella, pero nunca escribo sobre la construcción de la película, porque sé que me bloqueará. Me obligará a hacer cosas inertes que nunca tendrán la fuerza de la improvisación.  

GC: Por lo tanto, te dejas llevar por la película. Filmas, ves el resultado cuando recibes la bobina revelada, y a partir de ahí...

TH: La película se crea sola.

GC: Hay poca gente que trabaje de esa forma. Tenemos la sensación de ser los únicos. Joseph, con su diario filmado, y yo, trabajamos más o menos de la misma manera.

TH: Se podría relacionar el trabajo de Joseph con el mío, en ese sentido. Es un diario. Tu película Je meurs de soif, j’étouffe, je ne puis crier... es un diario también.




JM: ¿Qué podría explicar tu paso al acto de filmar en Salome? ¿Qué lo desencadenó? ¿Hubo un acontecimiento particular en tu vida?

TH: Estaba todo eso, todas las películas que hice entre el 68 y el 70, en 8mm. No las había olvidado rodando Salome. Seguían estando en mí. Cuando viajaba, las llevaba conmigo. Sabía que era un trabajo que tenía que continuar un día u otro. Las llevé conmigo, físicamente, en mis viajes, a México, Suecia, Marruecos, no a La India. Tenía la intención de mostrarlas.

¿Qué fue lo que desencadenó la realización de Salome? Quizá las experiencias, quizá esta pausa que sirvió para que mi cine madurase. Sobre todo, el hecho de asumir mis deseos en tanto que cineasta, hacer las cosas que quería. Cuando hice la pausa, con algunos amigos colombianos, intenté hacer una película más bien social: el análisis de las condiciones de vida de un colombiano en París. Me veía más o menos obligado a hacerla. Nunca salió. No hicimos nada. Durante dos años, me sentía inclinado hacia esta obligación que me impedía hacer lo que quería en realidad. Fue después cuando pude pasar al acto. Pude ir más lejos que en mis películas en 8mm. Siempre había hecho películas en condiciones muy complicadas. En Images du bord de la mer, no pude hacer lo que había previsto. Ni siqueira en la película con Michel Nedjar, que me gusta mucho; la película iba en una dirección que no era la que yo quería. Es una película que es una especie de catálogo de posibilidades respecto al espacio, de imágenes que habría podido desarrollar. Con Salome, hice lo que hacía ya, lo que debí haber hecho mucho tiempo antes. Volvía de México y me sentía muy emocionado por algunas cosas que me habían impresionado, como mi viaje a Oriente (la secuencia de los velos).

GC: ¿De dónde procede la lentitud de Salome?

TH: Es un sistema que ya había utilizado para la proyección de mi primera película en 8mm.

GC: No hablo del ralentí en la proyección, sino de tu manera de filmar a los actores, que hace que sus movimientos sean muy fluidos, que estén enlazados, que sean lentos, que no haya interrupciones. ¿Cómo se fue forjando eso en ti?

TH: Fue dándome cuenta de que en las otras películas los movimientos eran demasiado bruscos. Fue entonces a partir de una reflexión banal como llegué a una elaboración más compleja del movimiento, de los gestos de los personajes.

GC: Tomemos como ejemplo una película de Nicholas Ray. Va muy deprisa, pero este ritmo es necesario, sin él la película perdería mucho. ¿Crees que molestaba esta rapidez en el cine en general o en un cierto de películas en particular?

TH: Puede que en general. No digo que me gustase ver todas las películas ralentizadas, pero pensaba que los gestos podían ser trabajados a otra velocidad.

GC: Un poco como en un sueño.

TH: No creo que los sueños vayan ralentizados. En una época concreta, su representación del cine, el sueño me interesaba mucho. El movimiento de los personajes era muy importante. Puede que provenga de otra valoración del cuerpo humano. En el sueño, no son los gestos utilitarios de lo cotidiano los que se utilizan con un objetivo. En una película, cuando alguien hace un gesto, siempre lo hace en relación con una historia. Nunca hay un gesto de más. La economía del gesto, en el cine americano, es muy conocida. La gente no hace gestos sino para servir al relato. Me gusta la idea de que la gente a la que filmo hagan cosas que no sirven para nada, gestos que no sean para nada utilitarios. Quiero ir en la dirección opuesta, quiero que los personajes hagan gestos que ninguna otra persona haga, aunque sean gestos banales. Nunca son acrobacias imposibles. Siempre son gestos que no importa quién los hace. Sigo manteniendo que los gestos podrían ser otra cosa, que los cuerpos, también en sus movimientos, pueden ser otra cosa, algo diferente de lo que vemos en el cine, donde la gente siempre hace los mismos gestos utilitarios.

Coloco esta investigación más bien al nivel de lo imaginario. El sueño no es imaginario. El sueño es otro espacio. Pertenece al imaginario del placer. En el placer, podemos imaginar los cuerpos con gestos que no sean utilitarios. Puedo imaginar un cuerpo deseado con una posición, un gesto que no pertenece nada más que a mi deseo. Podríamos vincular la película con el erotismo. En el ralentí de los gestos, hay una relación con el placer erótico.



JM: Yo relaciono mucho el ritmo con el clima. Nos damos cuenta de que en los países cálidos, hacemos películas más lentas, y que en los países fríos o templados, las películas van más deprisa.

GC: Ya encontrábamos esta manera de filmar los cuerpos en el cine americano. Aunque para llegar hasta ahí, hay que pensar, hay que flirtear con las reglas morales que establece Hollywood (incluso antes del código Hayes), que los cineastas conseguían transgredir con la idea de que el erotismo pudiera encontrar su espacio. El cine hollywoodiense que tan bien conociste era mucho más erótico que el cine europeo.

TH: En lo que concierne a los cuerpos desnudos, por ejemplo, el hecho de que los veamos en mis películas, no quiere decir que lo utilice en un sentido ficcional.

GC: Vuelvo una vez más al pescado, en Cristaux. El espacio es también erótico...  

JM: Es la culminación erótica de la película...

TH: el erotismo en mis películas siempre se queda al nivel del deseo, a un nivel no cumplido. La imagen deseada nunca debería ser concreta. No es más que la imagen. Nunca es la concretización de un acto. El gozo no puede ser vivido más que en otro nivel. Puede que haya habido una metamorfosis del deseo, del gozo, pero llegamos a otro estado de ese mecanismo primero: es el erotismo, el gozo.

GC: A nivel de la conciencia, no estamos lejos de un estado que se acerca al nirvana.

TH: Sí, el gozo va en ese sentido. No busco la explosión erótica, sino sólo su desencadenamiento. Hay que pasar por ahí, quizá. La película llega a realizarse, a su explosión, pero en otro nivel que, en ese sentido, sería el nirvana. Pero no es lo que pretendo, ni mucho menos. No es posible.

GC: Cuando filmas una copa de vino en una barra en un bar de Belleville (en Liberté provisoire), adquiere una dimensión totalmente diferente frente al ojo de tu cámara. Esa copa se ha transformado. En cada ocasión, llegas a encontrar un nuevo medio de transformación de lo real. Ya sean cosas muy simples, como una copa de vino en una barra (por la luz, el encuadre), o cosas un poco más complicadas técnicamente. En Cristaux, proyectas imágenes del primer Cristo sobre el cuerpo de Gaël Badaud y Michel Nedjar. Lo hagas de una manera o de otra, la transformación siempre está ahí, se cumple. ¿Cómo sucede cuando filmas? ¿Cómo llega?

TH: Porque no tengo límites. Puedo filmar lo que sea. La única libertad de poder filmar lo que sea –en realidad, no es lo que sea, ya nos entendemos– como camino por la calle, por una habitación, consiste en eso mismo, en que parece que filmamos cualquier cosa con una inmensa libertad. Todo merece ser filmado cuando estamos en un lugar. Todo me concierne de cierta manera. Todo forma parte de la película.

JM: ¿Cómo eliges lo que filmas?

TH: Formo un vacío en mí. Es a la vez muy simple y muy complicado. No pienso en nada.  

GC: ¿Cómo te comunicas con los actores con los que filmas y con la gente que aparece en la película, como con tu amigo fotógrafo?

TH: No pienso en el fotógrafo.

GC: En algunos momentos, das indicaciones.

TH: Dirijo muy mal a los actores. Siempre tengo problemas con ellos porque no están obligados a hacer lo que me gustaría.

GC: No comparto para nada tu opinión en lo referente a la dirección de actores. Pienso justo lo contrario de lo que acabas de decir.

TH: Nunca doy indicaciones precisas, me parece muy mal.

GC: ¿Por qué dirigir a los actores debería ser un sinónimo de darles indicaciones? Decíamos que a veces las cosas llegaban, que Hitchcock o Buñuel abandonaban el rodaje durante algunas horas mientras la película seguía haciéndose sin su presencia física. Y los actores, a pesar de esta ausencia, ¡seguían actuando de la misma forma! Lo que veo es que, en tus películas, todos los intérpretes actúan justo con el espíritu y la estética de la película. Y no se trata de que les den o no indicaciones, a nivel de la palabra; no sucede nada entre tú y ellos. Filmas a las personas con mucho amor. Eso se ve en cada plano.

TH: Para mí es muy importante la proyección personal de cada uno. Al principio, todo es cuestión de elección de la gente que voy a filmar. A partir del momento en que he elegido, basta con que se coloquen delante de la cámara, todo puede empezar.

JM: Todas tus películas están hechas con personas con las que has vivido, más o menos.

TH: No utilizo a los actores. He trabajado con Katerina Thomadaki y Monica Capriaux que, aunque sean actrices, son ante todo amigas.

GC: En tus películas, sentimos una sensualidad muy fuerte en la forma de filmar a las personas, lo cual va a la contra de las películas de todas las nacionalidades, de todos los presupuestos, donde los actores son filmados como robots, donde no hay ningún deseo, donde no sentimos ningún placer viendo la película.

JM: ¿Filmas con deseo?

TH: Creo que el deseo es el mecanismo principal cuando filmo. Siempre intento mantener ese estado de deseo. Puede que sea por eso por lo que no doy demasiadas indicaciones a los actores. Si diese muchas, correría el riesgo de frustrar mi deseo. Quiero conservar este deseo para mí.

(Llega Gaël Badaud).

Intento esconderme tras lo cotidiano. Quiero borrarme, aunque me mueva mucho cuando filmo, lo cual puede incomodar a los actores.

GC: ¿El hecho de haber cambiado recientemente tu método de filmación modifica algo en tu relación con los actores? Antes, utilizabas sobre todo planos fijos, más largos. Ahora, haces casi lo contrario, con movimientos muy rápidos y muy breves.

TH: Mi método es siempre el mismo. Siempre aviso a los actores cuando se va a mover la cámara. Les pregunto si les molesta la cámara. En general, aceptan estas condiciones de rodaje.

GC: No se trata de aceptar...

Gaël Badaud: Se trata más bien de no ver la cámara, de olvidarla. Una vez se llega a un cierto estado, ya no la veo.

GC: Para ti, ¿la manera de filmar cambia algo?

GB: No.

TH: Se trata de llegar a borrar la cámara.

GC: Supongo que colocas a la gente dentro de una atmósfera que debe prolongarse mientras dura el rodaje. Al final de ese tiempo, más o menos largo, la gente está en un estado en el que olvidan la cámara.

GB: Estamos en otro mundo.

GC: En una película del «cine comercial», se filma un plano que dura unos segundos. Paramos, se apagan las luces, los actores se relajan. Se hace un nuevo plano (a menudo, el mismo), así se sigue. Todo va a trozos. Por el contrario, tu método de filmación es justo lo contrario. Pero cuando paras de filmar, los actores no lo saben.

GB: Sigo actuando.

TH: No les aviso, pero se dan cuenta, porque ya no escuchan el motor de la cámara. Les digo siempre: «Seguid». No deben pararse.

GB: Normalmente ponemos discos y nos olvidamos del ruido de la cámara.

TH: El rodaje ideal consistiría en rodar una película de una sola vez, en un espacio que tuviera todos los elementos que deseo, rodar sin cortar.



JM: Cuando era niño y veía películas, creía que estabas rodadas de un golpe, en una hora y media.

TH: Si no fuera tan pretencioso, lo haría un día. Organizaría un lugar de tal manera que pudiera filmar de una sola vez con gente que no se detuviera.

En la secuencia roja y azul de Cristaux con Michel Nedjar y Gaël Badaud, filmé de esa manera. Se movían sin prestar atención a la cámara. Durante un tiempo, filmaba. La secuencia dura 10 minutos.

GB: Tenemos una relación completamente fascinante con los objetos.

GC: Si pudieras confundir lo real con su representación, es decir, lo real de la realidad con lo real del cine, podría ser extraordinario. Cuando se conoce tu mirada de cineasta que lo transforma todo, se puede imaginar que puedes avanzar incluso más en esta dirección.

TH: Incluso pienso que algún día organizaré una serie de películas realizadas en exteriores, ancladas en una realidad ya preexistente –un acontecimiento social, por ejemplo.

Siempre he admirado el trabajo de los operadores de noticiarios. Un día, me gustaría hacer este trabajo a mi manera. Girar la cámara en todos los sentidos. Filmar a Giscard condecorando a un soldado... Sería justo lo contrario del cinéma-vérité.

JM: Estaría muy bien hacer una película así, con una mirada completamente personal. Hay una persona que ha hecho una película en vídeo, un poco de esta forma. Ha filmado la Passión en el Sacré-Coeur, en un solo plano de una hora y media.

TH: Me gustaría mucho filmar acontecimientos sociales a la manera de la última parte de Cristaux, donde la cámara estalla completamente.

GC: En tus películas, siempre me siento frustrado de manera inversa al tipo de frustración que se siente ante determinadas películas comerciales: me da pena que se acaben. Me gustaría que continuasen.

TH: De hecho, en mis películas, no hay un final.

GC: (Admirando una foto de Salome): Esta foto de Salome me fascina. Parece que el agua fluye encima de la cara de esta mujer. Pero sé que si fuera realmente agua, sería irrepresentable de esta forma. Sería un agua que gotea, pequeñas mallas de agua.

TH: ¡Mallas de agua! ¡No había pensado en ello! Son perlas en un velo, ojos de mariposas.

GC: Podemos pensar en muchas cosas viendo tus películas. ¿Por qué vemos tantos velos?

TH: Eso nos lleva muy lejos, a las fiestas religiosas de mi pueblo, donde el velo tenía una simbología muy importante. También viene de mis viajes a Oriente. El primer título de Salome era Purdah. La película era un ejercicio visual, ritual. Sólo había velos manipulados por los personajes, pero, a medida que avanzaba por la película, me di cuenta de que había una historia en ella. La historia era la de Salome. Eliminé las cosas que no servían al relato y desarrollé las demás. La película se convirtió en Salome. Al principio, era una película mucho más abstracta. Lugo, utilizo siempre velos. Es automático. No estaba previsto por adelantado. Siempre me digo: «Tengo que dejar de filmar velos». Pero siempre vuelvo a hacerlo. Son elementos estéticos que adquieren una gran importancia. La noción de velo está mucho más trabajada en Mâyâ, donde adquiere un sentido muy especial. Revela el sentido del velo en todas mis películas.

GC: En tus películas, el velo sirve también para aplanar la profundidad de campo, para alejarse del realismo.

TH: El velo está por todas partes. El velo es una pantalla entre el espectador y el objeto. El velo borra, el velo oculta, el velo impide llegar al objeto, a lo deseado, a la realidad. Siempre hay que levantar el velo para saber lo que hay detrás.

GC: Es diferente de la máscara.

TH: La máscara es una sustituta. Quizá la máscara es una forma de velo.

GC: No sólo hay velos. También utilizas mallas en Cristaux.

TH: La malla reemplaza al velo. Es lo mismo. Pero en ese caso, está la noción de malla, de red de pesca, de pescado. También tiene que ver con la estructura del fotograma: hay un montón de pequeños cuadrados. Ya es una grilla. En un determinado momento, quise trabajar en esta dirección. Pasar del dibujo del objeto a la idea que comporta el dibujo malla-grilla y seguir con la grilla un itinerario. No pude hacerlo demasiado en Cristaux, pero el velo ya está ahí, inconscientemente.

GC: Tomas los objetos en su sentido primordial y, a partir de esta significación, te diriges hacia otros sentidos, otras significaciones.

TH: Hay que cambiar, hay que hacer que cambie el sentido que comporta cada objeto.

GC: Eres tú mismo quien cambia ese sentido, por tu forma de filmar tan personal, de montar, de estructurar la película.

TH: El hecho de que una secuencia dure 15 minutos en la que no vemos nada más que un objeto tiene que ver quizá con esta atención que consiste en poder cambiar el sentido que comporta el nombre del objeto utilizado, ya sea el velo, la malla o el corte. Es la forma en que un objeto puede llevarnos a diferentes espacios. Los objetos sirven de conductor. Se trata de un viaje. Quizá se trata de dejarse conducir por ellos. Quizá sea mediante los objetos como se puede penetrar en el sentido de la película.

GC: Cuando hablas de viaje, ¿piensas en un viaje mental?  

TH: Sí, sí.

GC: A nivel de recepción visual, un plano, en tu caso, se corresponde con el estado en el que nos encontramos cuando uno es absorbido por el LSD. Tomemos un ejemplo simple: si miramos un ramo de flores iluminado de una cierta manera, bajo el efecto del LSD, vemos las flores como si fueran surgiendo todo el tiempo, sin parar, durante todo el «viaje». Cuando vemos en tus películas la manera en que concibes el plano, siempre tenemos esta misma sensación de que es algo que se va, pero luego vuelve. Siempre hay una ida y venida incesante. Siempre está ahí, presente. Explota, se desencuadra, rompe el cuadro, pero sigue estando ahí, en el espacio.

TH: Nunca es igual. Es una ida y venida. Va y viene.

GC: ¿Cómo pudiste representar este procedimiento de percepción, cuando sabemos que muy pocos cineastas han conseguido lograr este reto, llevarlo a la pantalla?

TH: Puede que todo el mundo lo piense. En general, un cineasta tiene otro objetivo, organiza el espacio de forma más realista. Hay un cierto orden.

GC: La pantalla que vemos no es sólo la pantalla material. Es mucho más amplia. En una película «común», vemos la película en un marco en la pantalla. En tus películas, la noción de pantalla estalla. Eso lo desborda todo completamente.

TH: Puede que sea por eso por lo que no utilizo la profundidad de campo, por eso intento borrar el decorado. En mis películas, el negro tiene muchas interpretaciones. Sirve para borrar la noción cuadro de la pantalla. Desde hace mucho, sueño con el espacio donde no proyectamos más que una imagen. Hacia 1968, quería proyectar mis primeras películas sin pantalla. Pensaba que el negro era lo ideal. Si colocamos a un personaje de pie delante de una pantalla negra en una sala completamente negra, no vemos la pantalla. Sólo vemos al personaje. El hecho de reducir al máximo el número de objetos va en la misma dirección. A veces filmo cosas azarosas, pero, al mismo tiempo, están muy seleccionadas. Formo un vacío cuando filmo. Si filmara eso (muestra el magnetófono), puede que no filmara más que eso. Yo aíslo los elementos. Puede que este elemento no existiese porque está todo eso. Existe simplemente porque está en el encuadre. Hay una existencia propia en tanto que imagen.



GC: Se convierte en un objeto de deseo, sacralizado, mientras que no es otra cosa que una pequeña máquina.

TH: Todos los elementos seleccionados no están nunca en segundo plano. Están en primer plano y siempre tienen la misma importancia. Es una aproximación, pero eso no quiere decir que lo consiga en todo momento.

GC: Quería hablar de imágenes que, para mí, tienen mucha  fuerza. A partir de Luna India y de Liberté provisoire, me gustaría contar mi propia experiencia en tanto que espectador. En estas dos películas, hay imágenes rojas. En Liberté provisoire, debe durar tres o cuatro minutos y más tiempo en Luna India. Me quedé completamente fijado en esas imágenes rojas. Cuando entramos, directamente, nos transportamos por completo a otro mundo. Cuando las imágenes rojas se paran, vuelvo a mí, «desciendo». Me fui de viaje. Me sorprende este estado, porque es un proceso que otros cineastas han experimentado y, en otras películas, no sentí lo mismo.

TH: Se debe a los elementos elegidos y a la manera en que se insertan en el conjunto de la película.

GC: En Cristaux, cuando proyectas las imágenes de Cristo sobre la cabeza de Gaël, siento sensaciones análogas. Cuando los pétalos de flores se caen en su cabeza, veo un cerebro...

GB: ... que estalla...

GC: ...que estalla, al que le habrían quitado el cráneo. Vemos el interior del cráneo. No es nada repulsivo. No tiene nada que ver con las imágenes del horror. Eso es lo que más me sorprende, porque lo que debería ser una imagen del horror, no lo es, al contrario. Siempre encuentras una posibilidad en todo lo que podría (¿debería?) ser negativo.

TH: Creo que mis películas son regeneradoras. Están hechas para dar fuerzas a las personas. Quizá sea demasiado fácil decirlo. Mis películas poseen una cierta vitalidad, un cierto fluido vital que, aunque la muerte esté constantemente presente, no son depresivas.

GC: En tus películas, la muerte nunca asusta. Está sacralizada, como el resto.

TH: Intento tratar a este tema, quizá, con una visión infantil.

GC: La muerte es el otro lado de la vida. Forma parte integrante de la vida.

TH: Hay gente que tiene tanto miedo de la muerte cuando llega; a mí no me sucede, ya es demasiado tarde: no han tenido tiempo para vivir. Liberté la nuit trascurre en el Père-Lachaise, en un lugar donde pocas personas harían una película.

GC: Jean-Marie Straub y Danièle Huillet filmaron una película en el Père-Lachaise. Utilizaron este lugar como espacio histórico e ideológico, su tema es la Comuna.

TH: Yo utilicé el Père-Lachaise como espacio. Como un espacio como cualquier otro, de la misma manera que si hubiera filmado el boulevard Saint-Michel. Utilicé todos los elementos del cementerio y los coloqué al mismo nivel.

GC: Todo lo que filmas, tanto las personas como las cosas, tiene una fuerza increíble. Deja transpirar tal amor por la vida que siempre tenemos la sensación de que una voz subterránea va a llegar y a decir: «Lo que ve ahí, no es algo perecedero, aprovéchelo, mírelo, es muy frágil».

TH: Son las cosas que me gustan. Su sentido social no existe. El cementerio no se ve en tanto que cementerio. Mis películas deambulan por un universo muy cerrado. Cristaux está montada de una cierta manera respecto a la realidad que solemos utilizar.

GC: No veo el interés de hacer películas para mostrar la realidad tal cual se presenta, tal y como la vivimos. Es desolador que algunos cineastas lo hagan. El cine hollywoodiense al menos tenía la ventaja y la inteligencia como para liberarse de la reproducción realista de la realidad. Había un punto de vista respecto a ella. Había comprendido este principio: el cine no es la realidad.

TH: Es el primer malentendido del cine. A partir de ahí, el cine fue avanzando. Fue su primer error y el mayor es continuar haciendo cine de esta manera.

El cine, es otra cosa. Intento parar la imagen, ralentizarla, detener la reproducción de la realidad. El hecho de ver a alguien caminar, sonreír, beber o sentarse a la velocidad que pensamos que es normal es una estupidez.

Hay que pensar en la evidencia de que es otra cosa, de que la imagen que vemos, inscrita en la película, puede ser otra cosa. Se dirige hacia otra dimensión. Una dimensión que no es el sueño, una dimensión que está en lo imaginario, que tiene una relación con el subconsciente, con las imágenes que llevamos en el interior de nosotros mismos. La película está ahí en cierto modo para organizar las cosas debido a su soporte vertical. Cada fotograma es una oportunidad. Cada fotograma es una oportunidad para reproducir el mundo, un mundo. En cada fotograma, podemos hacer que suceda algo diferente. Nos damos cuenta de la posibilidad infinita que encontramos en el cine.

El cine comercial lo borra completamente. El cine comercial no está hecho de fotogramas: está hecho de duración.

JM: ¿No sientes el deseo de detener el tiempo?

TH: Sí, es eso. Es un desafío frente al tiempo. Es un desafío al tiempo y al espacio.

JM: De todos modos, es imposible filmar la realidad. En cada segundo, el tiempo se va.

TH: El cine puede permitir demostrar que el tiempo no es el tiempo que utilizamos a cada instante.

Declaraciones recogidas en Saint-Ouen en 1979.

Publicado originalmente en el programa de la Cinémathèque Française, con motivo de una retrospectiva dedicada a las películas de Teo Hernández, entre el 27 de noviembre y el 4 de diciembre de 1979.

Traducido del francés por Francisco Algarín Navarro.