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ESPECIAL TEO HERNÁNDEZ

Sobre los diarios de Teo Hernández

Por Xochitl Camblor-Macherel

 







«Nací el 23 de diciembre de 1939 en Ciudad Hidalgo, México. Descubrí muy pronto el cine, en torno a los dos o tres años, conformando un conjunto de imágenes que serían decisivas en mi formación como cienasta».

«El niño parte de una imagen para construir un mundo. Es este el principio que intento desarrollar… Mi forma de filmar consiste en prolongar el placer de la visión para quedarme hasta el final con la imagen. Siendo niño, cuando la imagen me gustaba, me decía a mí mismo : ¿por qué cortan? Mis peliculas comienzan en el momento en el que las otras terminan. Comienzo a filmar cuando llega el orgasmo, allí donde los otros cortan…».

En 1959, Teo Hernández funda la primera asociación para la creación de un cine independiente en México: proyecciones, cursos de cine, debates, conferencias. El Instituto Francés de América Latina financia la primera película en 16mm del grupo.

En 1968, durante una estancia en Londres, pudo realizar su primera película: 14, Bina Gardens.

Una cámara se pasea en el decorado de su habitación. Este ensayo le permititrá posteriormente realizar en Paris Un film provocado por...

En el verano de 1969 en Tánger, filma Estrtellas de ayer, Serge. Un paseo por el campo de Tánger con dos amigos, uno de ellos Juanito. Conoce a Michel Nedjar, juntos parten hacia el sur de Marruecos. Comienzan a realizar una película, se trata de Michel là-bas.

Después de muchos años viajando por Oriente, India, Nepal, Teo comienza a rodar Purdah, nombre del velo que llevan las mujeres en Oriente, convirtiendose en Salomé, en la primavera de 1976. Los paseos por los barrios de Belleville, Ménilmontant, el Père Lachaise, con Gaël Badaud, al que conoció en 1977, se convierten en Liberté provisoire, Gaël, Luna India, Table d’hiver, donde la cotidianeidad sufre una transformación de sentido… Lo cotidiano y lo imaginario se nutren y cruzan constantemente formando una sola sustancia, un único canto que desborda el marco de lo cotidiano y se proyecta en el espejo del cielo.
           
Cine y vida

¿Qué significan los diarios filmados para Teo? La interconexión total entre su vida y su obra escrita y filmada.

«12 de diceimbre de 1983, rue des Entrepôts. Mi unico objetivo es la muerte. El único punto, el único objetivo que un cineasta, un artista puede tener. Entre el momento actual y el de mi muerte, hay un espacio donde todo lo que sucede es la obra concluida. Esta "linea" que día tras día se acorta encuentra su reflejo, su desarrollo, su ilustración en la película. Ésta, se convierte en la línea ilustrada que conecta este instante con el último».

Su diario escrito en pequeños cuadernos, que siempre llevaba consigo, su cámara, su máquina de fotos, formaban parte de su cuerpo, eran su tercer ojo. El cine es un intento de trabajar en lo vivo y en la sustancia misma de la metáfora. A la mirada vigilante, «un tercer ojo que permite absorber todo por ese agujero-pasillo que chupa, traga y devora todo. Donde todo se consuma y se consume, arde y se trasnforma. El agujero utilizado como pasillo por el sueño y como habitación nupcial por la muerte. Agujero homólogo al tercer ojo».

Cuando se leen los diarios de Teo, se siente lo próximo de esta simbiosis entre vida y trabajo; sus lecturas, sus paseos, sus viajes, sus deambulaciones diurnas y nocturnas, quedan anotadas con detalle y dobladas muy a menudo por imágnes cuya génesis está inscrita. Su cotiadianidad filmada fue su respiración vital.

«No hay que dar importancia a las palabras, sino a las imágenes que despiertan».

Teodoro Hernández vivía para filmar la película de su vida, al mismo tiempo que filmaba para leer su vida: un diálogo consigo mismo que pasa necesariamente por el otro. Teo entró en el mundo de las imágenes como se entra en la religión: con el mismo fervor, con la misma convicción; hacía nacer fuentes insospechadas a partir de la cotidianidad más banal, de la cantidad de oro y de su espacio-tiempo. Mago, poeta, brujo, detecta el ritmo y la esencia del juego con la muerte; se detiene filmando la ventana antes de que le veamos a través de ella, lo que nos permite ver la esencia antes que la anécdota.

¿Por qué escribir un díario? ¿Por qué filmar?

«Miercoles 24 de diciembre de 1980, París. Mis cuadernos. Mantener un diario equivale a la misma tarea que la araña lleva a cabo, designar sus propios limites, trazar la malla que la contiene y sostiene; se dibuja en una palabra el territorio que nos delimita, salvo que lo que cuento no es el vacío, este vacío que persigue, en vano, la trama. Intento limitarme a un diario, a un cuaderno de ‘‘cine’’; definir en qué consiste la trama de la tela y el vacío que la engloba no sería realmente la tarea de este cuaderno, sino el trabajo mismo de la película. Así, intentemos ver claro y poner en marcha este formidable y terrorífico motor que es la memoria. Si siempre evitaba comenzar un diario, era porque me faltaba la memoria. Pero hoy, ésta comienza a abrirse un camino –diría que se trata de algo donde alguien busca su camino a través del follaje frondoso del bosque, del cual escuchamos sólo el ruido, y que lentamente se acerca a nosotoros. Así que procedo de un modo arbitrario volviendo hacia atras y comenzando estas memorias».

«1 de enero de 1980. Esta noche, el 31 diciembre de 1979, he instalado una cámara en un trípode, delante de la ventana abierta que da a Oriente. La puse en marcha, calculando que funcionara toda la noche. Mi objetivo: filmar el paso de un año a otro. Testimoniar con la imagen el nacimiento de una nueva época que siento será agitada, vital, estimulante y dificil. Mi película, Lacrima Christi, y todo lo que haré en adelante, participará de este ritmo, ritmo vertiginoso donde el mundo es captado a una gran velocidad. Esta noche, el cielo, las nubes y la luz del alba del nuevo año forman parte a partir de ahora de la peíicula».









Sueños y realidades.
Hacer estallar las apariencias.

«Un cineasta aborda la película como entra en un sueño, los pies desnudos y las manos vacías».

El cine es un espejo que gira sobre sí mismo, una máquina que transforma el sueño en realidad, la realidad en imaginario. La verdadera magia es visible e invisible a la vez.

«Quería filmar un jaguar. No se filma un jaguar si uno mismo no es un jaguar…(…) Una película es un hilo extendido hacia la noche. El cine es el espejo ardiente. Naufrago de sueño, la película intensifica su negrura y su mirada».

«2 de septiembre de 1981. El cine es una fisura entre sueño y realidad».

«4 de abril de 1983. 11h15, Malik. La película es un sexo que se rompre en el interior de un sueño».

«25 de diciembre de 1981. En efecto, la realidad es una cuestión de gesto y de visión. Sólo funicona en tanto que cuerpo ofrecido a la visión y a la función. Nuestra propia capacidad de visión nos permite transformar la realdiad y su fucnión. Hagamos un gesto con nuestra visión y el mundo de las formas sufrirá una transformación. La cámara actua a la manera de un prisma que desarticula o reproduce la realidad. Pero es nuestro gesto quien decide sobre esta transforamción, se trata de una elección fundamental. En el momento de hacer girar el prisma, abrazamos una visión del mundo. He aquí la forma de vestir, amueblar el vacío: hacer aparecer la imagen de la realdiad y reflejarla tal como es, siguiendo las normas de la visión, lo que en realidad es una forma de desafiar la propia realidad. O caer enseguida en los primeros pasos en el vacío…lanzandose en los ritmos y líneas que se cruzan: hacer estallar las apariencias».

La película y la no película

«9 de abril de 1983. 10h15. Viendo la película de Vertov (Chelovek s kino-apparatom [El hombre de la cámara]) me decía que lo importante es lo que no se muestra. En cierto modo, la elipsis. Todo lo que se elimina y está fuera de cuadro. El espacio entre los fotogramas es muy importante. Es un paso dramático y una rúptura que parece obedecer a una pulsión, a una necesidad. Cuando vemos una película con las manos, se ve un espacio entrecortado…es una visión selectiva».

«8 de diciembre de 1983. Jueves. Rue des Entrepôts. Mostrando los descartes de Lacrima Christi, pienso en una forma de concebir el final de Mesure de miel... y creo que los intervalos entre cada toma de imágenes se convierten también en espacio cinematográfico, incluso si no están filmados. El trabajo con los descartes me ofrece la posibilidad de recuperar un espcio visual que estaba considerado perdido. Esto presupone dos espacios en la película: lo filmado y lo no filmado, donde lo filmado es retenido y es expulsado. Intentar dar más importancia a este esapcio x (esapcio anónimo y que ejerce gran presión sobre el otro). El empalme entre los fotogramas viene a ser como la huella».

«19 de diceimbre de 1983, 11h10. Entre cada forograma, hay un espacio que nos es robado. Es el esapcio del deseo. El cine es un mecanismo de frustación. Trabajando los espacios entre fotogramas es como podemos conseguirlo. Pero este espacio siempre será una huella, que forma una escala (échelle) que no se ve en la proyección. Este espacio del deseo es siempre sustraido, robado sin cesar. Es en efecto el espacio de todo lo que es rechazado que resbala en esta grieta. Pero lo que queda por hacer, es invertir los roles: esta grieta del deseo debe cambiar de dirección, de corriente, o hacer una corriente última que funcione en los dos sentidos: engullir la imagen y propulsarla al exterior. De hecho, este espacio ‘‘entre dos mundos’’ se convierte en elemento formal, primordial de la película. Su función invisible y puramente activa. 11h58. En efecto, no se revitaliza la imagen, sino la mirada».







Con su cámara dibujó su vida

«27 de diciembre de 1981. El ritmo de mis películas es el ritmo de mi sangre. Es el deseo que hace surgir la forma del vacío».

«4 de abril 1983. 13h30, Malik. Una película es la piel del sexo extendido alrededor del eje del deseo».

La manera de filmar su recorrido en la vida, su camino hacia la muerte, fue compuesta por Teo como una partitura musical, y no fue casualidad que su último cuaderno hablase del ritmo, de coreografía y de sonido, y que su última película, Tauride, fuese tambien una danza, «dibujar el espacio con el cuerpo».

Teodoro Hernandez escribió la última página de su díario, que siempre llevaba consigo, sobre la danza, «agarrarse al vacío, al espacio… dar un patada a lo invisible, expulsar las presencias maléficas, hacer vibrar el cuerpo, escalar al cielo invisble de la danza». Alternando perfusiones y escrituras, dibujó una última malla el viernes, 19 junio 1992. Se fue a filmar el paraíso para realizar su último deseo; proyectar su película sin pantalla en pleno cielo.

Con su cámara, dibujó su vida. Cada película de Teo es una declaración de amor loco, 18, 24 o 8 declaraciones de amor-imágenes por segundo.

Leyendo el diario de Teo, pienso en estos versos de Luis Cernuda: «Diré cómo nacisteis, placeres prohibidos / Cómo nace un deseo sobre torres de espanto… Placeres prohibidos, planetas terrenales / Miembros de mármol con un sabor de estío / Jugo de esponjas abandonadas por el mar / Flores de hierro, resonantes como el pecho de un hombre».

Publicado originalmente en Trois gouttes de mezcal dans une coupe de champagne. Nedjar, M. y Noguez, D. (Eds.). París: Centre Georges Pompidou, 1999.

Traducción del francés de Basem Al Bacha.