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ESPECIAL TEO HERNÁNDEZ

El banquete de Teo

Por Xochitl Camblor-Macherel

 



Teodoro Hernández nació el 23 de diciembre de 1939 en Ciudad Hidalgo, México.

Después de estudiar arquitectura, fundó en 1959, con un amigo, la primera asociación para la creación del cine independiente en México; con la participación de críticos de cine, fotógrafos, escritores, organizaron cursos de cine, proyecciones, debates. El Instituto Francés de América Latina (IFAL) financió el primer proyecto del grupo: una película en 16mm sobre las actividades del Instituto. La asociación se disolvió y la película no se acabó. Teo se centró en sus proyectos personales, en particular en la relación entre narración y representación. Así nació Un film provocado por... en 1965, muy influido por Un chant d’amour de Jean Genet.

En 1968, en Londres, hizo 14, Bina Gardens, donde la cámara se desplaza por una habitación, y luego continuó en París Un film provocado por... con sus amigos León Pizano y el poeta venezolano Reynaldo Pérez.

En el verano de 1969, en Tánger, realizó un corpus a partir de diferentes textos –un fragmento de Cervantes, dos poemas del poeta persa Fariduddin 'Attar, una página de la sección de sucesos y otra de mitología azteca relacionada con el dios Tezcatlipoca.

Teo escribe:

«Este principio de transformación y generación de un proceso de metamorfosis de los elementos utilizados será esencial para la elaboración y la interpretación de mis próximas películas, especialmente las que parten del Mito: Salomé, Cristo, Esmeralda»1.
A continuación, Teo realiza Estrellas de ayer, una película en homenaje a las actrices-faro del cine, Marlene Dietrich, Greta Garbo, Joan Crawford, Lupe Velez... y luego Serge y Juanito, una encargada por un médico y la otra filmada en el campo en Tánger, con dos amigos.

En esa época Teo conoce a Michel Nedjar, con quien viaja por el sur de Marruecos y comienza a realizar Michel là-bas.

La última película de esta época es de 1970 y está hecha en Suecia y Copenhague en compañía de Nedjar y Pizano: Pause.

Durante seis años, Teo Hernández viaja con Nedjar por la India, Nepal, Grecia, México y Guatemala.













En 1975, vuelve a París y retoma sus proyectos de cine. En la primavera de 1976 filma Salomé, cuyo primer título era Purdah, el velo que llevan las mujeres en Oriente. Teo escribe: «Ésta no es una película histórica... La materia de la película es su propio recorrido, su dinámica, y otros elementos factuales que le confieren su verdadera dimensión: el color y la luz se convierten en la idea de base, en su verdadero motor. La película se propone como una experiencia perceptiva y única en el sentido de que intenta preservarlo todo en todo momento, su especificidad personal... Se trata de colocar frente a nosotros no una reproducción plana dl tiempo ordinario, sino una percepción del tiempo en tanto que dilatador de nuestra visión del mundo. Se trata de cuestionar esta visión, de apuntar a la Mirada y a su escala de valores, esos son los límites que hay que respetar: la normalidad del contenido de la imagen y el depósito de la luz, con la idea de reconstituir un supuesto realismo y de objetivarlo para alcanzar el reconocimiento de la mirada a través de lo representado, fase fundamental de la alienación».

En febrero de 1977, Teo empieza a colaborar con Gaël Badaud en películas en las que las experiencias vividas por los intérpretes se incorporan al Mito. Así nacerán Liberté provisoire, una balada que va de Belleville a Père Lachaise, y Luna India, donde la imagen figurativa no es más que una fachada tras la cual se proyecta el sentido último del sujeto.

En verano de 1977 Teo empieza Cristo, pensada en tres partes que debían ser proyectadas en tres pantallas, pero finalmente se realizó para una pantalla única.









Esta película formará parte de una trilogía sobre la Pasión, con Cristaux y Lacrima Christi, a las que luego se añadirá Graal.
El mismo año realiza la película Esmeralda, y luego, en 1978, Corps aboli, en la que el cineasta y el intérprete rompen la representación, el cuerpo estalla y el ritmo de la película se basa en la sincronía entre la velocidad acelerada de la cámara y del intérprete.

El mismo año, Teo realiza un retrato de Gaël Badaud, Gaël, en el que le vemos trabajando como pintor y donde muestra los vínculos entre su obra y su vida.

En 1978-1979 nace Tables d’hiver, los ruidos y los aromas de lo cotidiano teatralizados en Saint-Ouen, en el domicilio del cineasta, en la rue des Entrepôts. También es la crónica de un invierno.

En 1978 comienza también un largo proyecto, del que Maya es la primera parte. Con Maya, el cineasta penetra el campo fílmico, aboliendo los límites de la representación. La Naturaleza se presenta y se abole por turnos por la percepción. La intérprete, Parvaneh Navaï, reúne los elementos del Cosmos. La transmutación alquímica se opera en ella misma.

Teo siempre trabajó en estrecha colaboración con sus amigos: el grupo MétroBarbèsRochechou Art concreta este intercambio en los años 80 con 4 à 4 MBRA, realizada por Michel Nedjar, Jakobois, Gaël Badaud y Teo Hernández.

La fotografía fue también un pilar en su obra. Teo dejó negativos meticulosamente clasificados por tema o por película y tiras de película, algunas de ellas escaneadas brillantemente por Pascal Martin, pintor y fotógrafo, que formaba parte de esta cofradía de artistas amigos y al que Hernández dedicó una película en 1981: Pascal.

Con el estudio Diverrès/Montet, realizó Vitriol en 1985, la tercera y última parte de la serie Autour d’un rêve, de la que Trois gouttes de mezcal es la primera y Fragments de l’ange la segunda. Desde 1987 y hasta el final, Teo realizó películas en colaboración con el estudio de danza Diverrès/Montet, Pas de ciel, Tauride o Déjeuner sur l’herbe estaban acompañadas de reflexiones sobre la danza consignadas en sus escritos. Su últimas líneas, de junio de 1992, fueron: «Estos bailarines, cuando les vemos bailar, ofrecerse, nos decimos: “¡Van a morir! Y de hecho su trabajo, su danza, consiste en eso: vaciar el espacio de su muerte, vaciarlo para que aparezca más claramente su muerte. Sacar todas las florituras y los ornamentos del espacio. Vaciar la sala de todo reflejo. Una muerte consciente de sí, que llega; inexpugnable y sobria. Este salto, que consiste en alcanzar un sentido y atrapar el vacío, en hacerlo descender. Esta Anunciación, esta convicción íntima: van a morir...».

Teo actuó o fue figurante también en una veintena de películas: Entre nosotros, en 1969, de León Pizano, Ficciones, en 1969, de Fausto Fernández, Orange du Maroc, en 1970, Teo, en 1978, À quoi rêve l’araignée, en 1981-1982, Sara et Teo, en 1981, de Michel Nedjar, Un film de famille nº 2, en 1977, Le Chien amoureux-Journal filmé II, en 1978-1979 de Joseph Morder, J’aime, en 1977-1978, Ephémère, en 1979, Au coeur du cristal, en 1980, de Gaël Badaud, Cinématon II nº 16, en 1978 y Cinématon nº 481, en 1985, de Gérard Courant.

Hasta su muerte en 1992, Teo continuó realizando una obra inextricablemente relacionada con su vida. Su vida y su obra estaban minuciosamente consignadas en su diario, así como en los dossiers que preparaba para la mayor parte de sus películas. Esta escritura está salpicada de poemas y de prosas poéticas donde nos habla de sus vivencias y de lo que significa el cine para él.

El cine de Teo Hernández es una larga frase escrita durante más de treinta años cuyo contenido se abre de diferente manera en cada visionado; cada película contiene un palimpsesto de sentidos y formas, como las Chutes, películas hechas con el collage de los descartes de sus propias películas, formando lo que Teo llama La otra filmografía. Cada película posee su propia identidad, su historia, sus motivos: los cuerpos filmados, el grano de la piel, el iris de los ojos se convierten en joyas, en el ojo interior del ojo interior. El Todo se convierte en receptor del fuego-sol.









Obra particularmente autobiográfica, cada imagen es la parte de una vida, el espesor del tiempo se filtra en lo cotidiano. La obra de Teo al completo es un banquete de tiempo y de espacio. El tiempo, laberíntico, es el de Ulises, fijado por las repeticiones, siempre renovadas, nunca monótonas; el tiempo lineal queda casi excluido del cine de Hernández. Su espacio se autogenera, se entrelaza, se recrea, aquí y en otra parte; el pasado y el presente en un mismo instante, reunidos por el cielo de su ojo-cámara. Por qué el cielo está siempre presente en mis películas, se pregunta Teo a menudo, y responde que es el cielo quien reúne México y París, sus ancestros y a los amigos de aquí. Gracias al cielo está aquí y allá al mismo tiempo.

«¿Por qué vemos tanto el cielo en mis películas?
No es un oscuro deseo teológico, sino el espacio que reúne dos mundos: América y Europa.
Cuando veo el cielo, me digo: éste es el espacio que nos es común.
A través del cielo me puedo desplazar de un contexto cultural a otro.
¿Qué es una película, sino un espejo donde se refleja el cielo?
El cielo y la tierra entrelazados, unidos en el mismo reflejo.
Espejo donde la palabra reduce su queja y se transforma en soplo que desplaza las hojas».









Teo imagina un guión para cada película que a menudo elabora poco a poco, conforme filma, respondiendo a un plan preconcebido, muy riguroso: un tablero en el que cada casilla posee un papel, de modo que Teo ha de tener en cuenta las sugerencias o los apuntes de los participantes, probando varias opciones en cada partida. Su ojo penetra, explora el instante, los acontecimientos insólitos que los días aportan toman su lugar. Recuerdos: un vendedor de baratijas conversa con una serpiente; una voz estridente escapa por las puertas entreabiertas de una cabina telefónica a medianoche, unos pies atraviesan un paso de peatones bajo la lluvia, un ciego sigue la ondulación de las fases de un transeúnte, todo y nada convirtiéndose en un Magnificat con el canto del poeta. Filma acelerado y luego cada vez más en rápidos ralentíes, fijando durante un largo rato un detalle que se borra para volver de otra forma a ese movimiento cercano de la cámara.  

«En el momento de filmar debemos saberlo todo: duración, encuadre, montaje.
“Conocemos” las cosas cuando las vemos, cuando se nos presentan. Cuando desfila la imagen por la película cae en el vacío.
De hecho la técnica nos ayuda a abrirnos camino por la materia. El accidente; el error; es ahí donde debemos detenernos, es ahí donde la técnica nos introduce en otro espacio insospechado, imprevisible».

Teo Hernández es ante todo poeta, adalid de todo aquello que la apariencia nos vela; la presencia de cortinas en la mayoría de sus películas es una evidencia de ello. Barroca su vida, barroca su escritura, barroco su diario, barroca su muerte y su resurrección, barroco su viaje al reino de la sensibilidad extrema, en el corazón de las cosas y de los seres. Contra viento y marea, la cámara de Teo Hernández despliega sus velas y navega sin descanso por los intersticios del tiempo. Las olas desencadenadas por el viento, las joyas al estilo de un corazón, color y forma de «la granada, la fruta más hermosa del planeta», las alhajas fijadas con ayuda de la cámara, hada protectora que imprime la memoria perdida en la noche de los Tiempos. En cada piedra, en cada perla, busca el reflejo del grial. Cada sombra es el fruto del crisol de la luz total.

«Cada película es un banquete de Primavera y una obra que se eleva, entre el agua y las nubes.
El cineasta es un chamán y un arquitecto.
El barroco es una prueba en la que el ser afronta el caos del mundo.
Donde la pasión de la forma se convierte en la exigencia del espíritu.
El barroco es una escritura que refleja una estructura cósmica.
El barroco es un diálogo con la naturaleza.
El barroco es un acto de amor con la naturaleza».

Cada mesa colocada delante de nuestros ojos es la visión del creador que se sirve de sus manos, convertidas en copas repletas de deseo. La cámara va y viene, gira alrededor de él, se convierte en una metáfora del caos del mundo para luego recoger el rosa perlado de un sudor, de una respiración, del último aliento, el aliento del tiempo que nos consume en el cuerno de la abundancia.

El último guión de Teo, no realizado, propone una pantalla-abismo en forma de cono. Imagen barroca de la muerte que le engulliría un tiempo después. Pone en escena el trayecto nacimiento-muerte, la vida engullida por el embudo de la Pantalla. Una pantalla imaginada por Teo en forma de pirámide invertida en la que el vértice sería el punto de encuentro de todas las paralelas. Cada vida cuenta con su malla, con su trazado, con su trama, pero en el último viaje cada vida queda aspirada por el agujero-eternidad. Esta pantalla es la metáfora más bella de la Muerte. El título: La Fuite en Egypte.

En otro guión, Mesures de miel et de lait sauvage, las imágenes del Boulevard de Belleville, en el extremo del mercado de frutas y verduras, son una tumba que contiene la fuerza vital y su devenir, una tumba de la vida bajo la forma de banquete en el propio asfalto. En cada toma, el punto infinito de convergencia de nuestros recorridos queda trazado con la sangre, las heridas, la saliva y nuestra saliva. «Hay que salivar para hacer una película», escribe Teo en su diario, recordándonos Traité de bave et d’éternité de Isou. Están los residuos, la baba rezagada, la deshumidificación que destruye la carne, los huesos, en todo momento un cementerio de carcasas; el ojo sigue la lenta descomposición de la materia, y sobre todo la cámara, que aprehende la fuerza de la energía motriz subyacente.







Tables d’hiver: otra película de Teo Hernández donde éste filma aceleradamente los elementos colocados sobre un mantel en el suelo, comida que desaparece en las bocas ávidas y exuberantes, y finalmente el desierto y las borraduras de las huellas de la comida, Teo y Gaël barren las migajas del festín que ha acabado. Esta escena se repetirá en numerosas ocasiones este invierno, todo aparece y desaparece en el suelo del tiempo. La experiencia cotidiana se alimenta con lo imaginario, cruzándose continuamente y formando una sola sustancia mitológica.

¿Por qué un banquete, por qué una mesa servida y recogida así? Todo se transforma, se puede transformar en carne, en sangre. Comer su cuerpo, el cuerpo del otro. Yo soy parte del Otro, parte de la energía universal, migaja de pan del gran Pan de la Vida y de la Muerte, es también la Vida la que recomienza en otra Vida. Teo se encuentra en otra telaraña, en otro banquete, pero nos ha dejado múltiples menús para elegir, para saborear con lujo y voluptuosidad. Gérmenes de vida que, transformándose sin parar en nuestro cielo, se convierten en alimento de nuestras propias creaciones.

«La realidad que desfila ante nuestros ojos y se transforma de repente en imaginario, las mesas que se convierten en tapices o en espejos, donde se posa o se refleja la imagen deseada. Es la capacidad de la materia de engendrar su propio sueño, alimento formado cualitativamente de realidad y de sueño».

La serie de películas Souvenirs forma también parte del Banquete en el que se nos sirve un mundo transformado. Recuerdos de México, Marsella, París, Bourges... exploración en abanico en la que las calles se superponen, donde sus tiempos y sus espacios se entremezclan en un entramado que forma una cuidad otra, la ciudad tal y como la penetra el poeta, la construye con sus sombras, con sus piedras, con sus sueños. Ciudades-metáfora que se metamorfosean al nivel del ritmo de su cámara y que reinventan la vida en su totalidad voluminosa. Visiones-collages que son una panorámica de la vida y no simples procedimientos fílmicos. Cada instante de cada vida, de las voces, de los ruidos, de los olores se cruza y se descruza al mismo tiempo, lo que nos ofrece como alimento cada película de la serie Souvenirs de... es lo vivido en forma de mil caras.





El Banquete es el Cosmos; Tables d’hiver su metáfora virtual. Un aperitivo perpetuo del Mundo, de su Cielo, de su Gran Comilona. Ávido, Teo degusta, ilumina aquí y allá, todo se vuelve alimento sagrado. El ojo-cámara de Teo come, traga, vomita, digiere lo que la vida-ciudad nos da como muestra de sufrimiento: señales, mercancías, órdenes, tabús. El ojo perfora los tabús colocando al cuerpo entero en la mesa-pantalla, para dar a cada parte su dimensión total, para reivindicar el derecho de gozar como cada uno quiera con su cuerpo. Viola conscientemente las censuras arrancando las hipócritas cortinas con las que la sociedad esconde los cuerpos deseosos. Velar-desvelar, utilizando la opacidad/transparencia de las piedras y de los tules para que la Mesa se convierta en placer, en lujo, en gozo.

Voluptuosidad del entrenamiento y confección de una mesa más que de la comida. Hacer y deshacer, ensuciar y limpiar, y de nuevo ensuciar. Los objetos, los manteles, los cristales, las botellas, devorando ávidamente la luz, transformando todo continuamente. Hay algo de prestidigitación, ese poder mágico de hacer aparecer y desaparecer los seres, los objetos, de hacer hablar a lo inefable. Si llega la duda: ¿seguimos vivos?, es este hacer y deshacer quien nos responde: siempre estamos ahí.

«Un cineasta es un artista, un poeta, libera la imagen del mundo de sus vínculos convencionales. El cineasta nos restituye la Belleza del Mundo. El cineasta libera y desarrolla la imagen subliminal cerrada en las estructuras de las representaciones convencionales».
Cada imagen se dedica a abrirnos las puertas de otra visión del mundo. Es por eso que el Banquete barroco que nos ofrece generosamente el cineasta es incómodo y embriagador al mismo tiempo, puesto que la transustanciación se opera en nosotros.
«Nunca inventamos nada, el ser humano es un jarrón, un atanor que capta y se vierte en el universo que le rodea. El ser humano es el punto de junción, el vector, el bastón que une, especifica y diversifica y concretiza la percepción del Cosmos».

Cada una de sus películas podría durar hasta el infinito: «Mis películas empiezan donde las otras acaban, en el momento del orgasmo», nos dice; extiende hasta el infinito el deseo... Cada película es un vals con la muerte. La estaca del torero atraviesa a menudo la pantalla, aquel que afronta constantemente el peligro. En sus abruptos movimientos o en los pasos de cielo en el que baila su vida, Teodoro Hernández rompe el témpano de las convenciones establecidas con gracia y voluptuosidad. Poca violencia, sus escenas son hechizos que transforman ipso facto la visión; actos de magia blanca y negra que metamorfosean todo lo que su haz de luz devora pasionalmente y se vierte enseguida en la arena: seres-mandrágoras, seres dobles, extraños andróginos o simples mortales para quienes gozar de la belleza total no es ya una dificultad.







Acróbata que atraviesa permanentemente la frontera entre la vida y la muerte, el cineasta entra en el país de los poetas, en el país de los guardianes de toda metamorfosis.

«La película y su recorrido de luz son la Ruleta de la fortuna en vueltas y vueltas del despertar al sueño, de la realidad al deseo, de la memoria al olvido.
Ventanas-fotogramas por donde desfilan las metamorfosis de nuestra Vida y de nuestra Muerte.
El cineasta habrá tocado, probado, explorado, hojeado, aprehendido, liberado, herido.
Habrá observado, medido, esperado, calculado.
Habrá amado, odiado.
Habrá renunciado, habrá poseído.
Gira, de hecho, sobre sí mismo.
Sobre su propia soledad».

1999.

1 Las citas de Teo Hernández provienen de manuscritos inéditos depositados
en la Documentación general del Museo Nacional de Arte Moderno
(Donación de Michel Nedjar).

Texto originalmente publicado en el catálogo Jeune, dure et pure !
Brenez, N. y Lebrat, C. (Eds), Mazzotta/Cinémathèque Française, Milán, París, 2002.

Traducción del francés de Francisco Algarín Navarro.