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ESPECIAL CHICK STRAND

La etnografía experimental de Chick Strand

Por Maria Pramaggiore

 



En una retrospectiva realizada en Los Angeles Film Forum en el año 2000, dedicada al trabajo de la cineasta experimental de la West Coast Chick Strand (nacida en 1931), David James la describió como «una pionera radicalmente original como cineasta feminista, etnográfica y compiladora», así como alguien cuyo trabajo ha conservado su integridad «enfrentándose oblicuamente a las modas dominantes»1. Ese artículo refuerza y prolonga esta idea examinando varias películas de Chick Strand que no sólo confirman su estatus como una cineasta pionera radicalmente original, sino que también ayudan a sugerir cuáles son algunas de las razones por las que su obra es tan significativa, como señala James, aunque esto no siempre haya sido tan evidente.

La obra de Strand debe situarse en el marco –aunque no pueda quedar completamente contenida en su interior– del medio estético y político de los años 60 y 70. Su interés por la anarquía, el movimiento hippie y la contracultura de las drogas jugaron un papel importante en su cine y en su la colaboración profesional y en su relación personal con el artista pop Neon Park (Martin Muller, 1940-1993), mejor conocido por las series de patos de Hollywood y por las portadas de discos de Frank Zappa y Little Feat. Durante el largo matrimonio de Strand y Park –vivieron y trabajaron juntos desde finales de los 60 hasta la muerte de Park de esclerosis lateral amiotrófica (la enfermedad de Lou Gehrig) en 1993–, realizaron excursiones anuales a México para rodar material que Strand usaría en sus películas. «Éramos demasiado jóvenes como para ser beatniks y demasiado viejos como para ser hippies»2, dijo Park en una entrevista. Esta declaración deja ver su atracción por los movimientos políticos y estéticos de los años 50 y 60, al tiempo que refuerza su iconoclastia y la resistencia a las etiquetas.

Haciendo malabarismos de forma parecida, el cine de Strand abarca el documental y el cine experimental. Formada en antropología, combinándola con un interés por el montaje, Strand produjo un corpus durante los años 60, 70 y 80 que anticipó las teorías radicales sobre la subjetividad prominentes en los 90. Esto puede contar a la hora de analizar ese interés renovado por su obra en la década de los 90 y los 20003. Ella escribió que su aproximación al cine etnográfico era «liberal y radical en relación con los métodos aceptados por la antropología»4. El aspecto más distinto de su trabajo son las complejas capas de elementos visuales y sonoros, que consigue mediante técnicas como la superposición y la yuxtaposición de material apropiado y sonidos con imágenes filmadas por ella.

Algunos estudiantes de cine se han centrado en las películas de compilación de Strand (que se apoyan en la estética del montaje, específicamente asociado por la San Francisco Bay Area de los 50) y en su interés por dar voz e imagen a las historias de mujeres en el cine. El trabajo de Strand propone algunas cuestiones clave respecto a los estudios de cine feministas y postcoloniales: el poder de la mirada. Además de «enfrentarse oblicuamente a las modas dominantes», como escribe James, sus películas rechazan la ortodoxia prevaleciente del cine feminista de los años 70 y 80: la necesidad de subrayar el poder de la mirada (masculina). Strand rechaza categóricamente ceder al poder objetivizador de la cámara, consolidando su actividad estética (tanto a la hora de filmar imágenes como de compilar imágenes y sonidos existentes) como un proceso legítimo a través del cual es posible explorar estados sensuales y visiones subjetivas. Como señala Irina Leimbacher, programadora del Pacific Film Archive, en las películas de Strand «confluye una visión intensamente personal con una serie de preocupaciones («voluntarias» o no) que tienen que ver con la deconstrucción de las nociones fijadas de objetividad, identidad, narrativa y sensualidad femenina5. Pero Strand no descontruye el proceso de filmación; más bien ve su obra en relación con las personas y los procesos de realización. Ella escribió: «Las películas etnográficas pueden y deben ser obras de arte, sinfonías sobre la formación de una persona»6.

Algunas historias y estudios sobre el cine experimental incluyen un breve resumen de la obra de Strand. Dreams of Chaos, Visions of Order (1994) de James Peterson, ofrece la visión más extensa de Loose Ends (1979), una película de montaje ejemplar y enigmática. Allegories of Cinema: American Film in the Sixties (1989) de David James describe de manera más general el trabajo de Strand como parte de «la tradición clásicamente modernista del collage»6. Por el contrario, Film History: An Introduction (2003) Kristin Thompson y David Bordwell apenas menciona Mujer de Milfuegos (1976) de Strand como parte de una tradición etnográfica alternativa que asocian con Godfrey Reggio (Koyaanisqatsi [1983], Porwaqqtasi [1988] y Naqoykatsi [2002]) e Isaac Julien (Looking for Langston [1989], Young Soul Rebels [1991], The Attendant [1992] y Frantz Fanon [1995]). En un número de 1998 de Wide Angle dedicado al cine experimental realizado por mujeres, Kate Haug entrevista e Irina Leimbacher escribe sobre Strand, situándola dentro del cine experimental realizado por mujeres. El número de Wide Angle también contiene una filmografía y una bibliografía de los escritos de Strand sobre cine.

Valorando la obra de Strand, además de Thompson y Bordwell, que se han dedicado a la etnografía experimental, también añadiré la atención prestada por James y Peterson a la estética del montaje de la West Coast. Ampliando las interesantes observaciones de los estudiosos, diría que el estilo de Strand consiste en una fusión imágenes poéticas y distancia crítica impulsado por el montaje: una fusión que genera una tensión productiva entre lo lírico y la ironía.

Esta tensión, omnipresente en su trabajo, puede explicar también la actual revaloración de la obra de Strand. David James escribe que «con la aceptación cada vez mayor de la cita y de la representación no orgánica de las imágenes ya existentes en el posmodernismo, las películas de montaje adquieren una nueva prominencia»8. Un ejemplo puede ser la obra del artista post-punk Wintson Smith, cuyos collages –formados por imágenes publicitarias seleccionadas de viejas revistas– servían como ilustraciones para los clubes que ya no existen y para la portada de los álbumes de Dead Kennedy en los años 80 y 90. La obra de Smith recuerda a la composiciones coloridas y surrealistas de Neon Park. Aunque Smith (que eligió como pseudónimo el nombre del protagonista en 1984, de George Orwell) considera que la sensibilidad exterior se ha convertido en un lugar común en la política y la publicidad: «Lo que solía ser una pequeña broma irónica ahora es mainstream», dice. «Y mirad lo bajo que ha caído lo mainstream»9.



Aunque no sean bien conocidas, las películas de Chick Strand perduran, porque como los collages de Smith, sugieren que la significancia de las imágenes derivan de su contexto cultural (de ahí el uso frecuente de imágenes y sonidos preexistentes) y personal. De ese modo, las películas se niegan a realizar la distinción convencional entre el realismo tradicional del documental, con su promesa implícita de presentar más que de representar la realidad, y el cine de vanguardia, como una forma elevada de arte personal capaz de crear una experiencia estética completamente diferente de lo cotidiano. Su trabajo habla dos lenguas, negándose a distinguir entre el examen «objetivo» del mundo real y la conciencia expandida del artista visual. Como apunta cada una de sus películas, el cine de Strand se basa en el mundo real –un lugar en el que encontrar objetos que puedan ser relacionados con otras personas– y transforma ese mundo al mismo tiempo.

Antes de entrar a comentar de qué manera utilizan las imágenes poéticas y la estructura irónica para producir una etnografía experimental a partir de cuatro películas de Strand, me gustaría resumir brevemente algunos apuntes biográficos e históricos que me parecen relevantes.

Chick Strand y el arte del montaje: la vida en tres dimensiones

Chick fue llamada así por su padre; nació en el norte de California, en Mildred, y creció en la San Francisco Bay Area en un entorno con una mentalidad abierta, anarquista. Estudió antropología en Berkeley y participó en el movimiento free speech, que le ayudó a dar forma a su manera de pensar e incentivó su interés por la política (primero se sintió muy próxima, pero luego rechazó el anarquismo). Su temprano interés por el collage como forma estética comenzó con un curso de fotografía y con sus primeros experimentos con collages fotográficos en dos dimensiones. En 1961, Strand y Bruce Baillie organizaron algunos happenings cinematográficos, realizando algunas proyecciones improvisadas en restaurantes, escuelas de la zona y en las casas de Strand y Baillie. Compartían su interés por el collage cinematográfico: Castro Street (1966) de Baillie, por ejemplo, «presenta o combina varias capas de imágenes» y muestra «una sensibilidad inusual hacia la textura, el color y la luz»10. Cualquier noche, el grupo proyectaba una serie de películas, incluyendo cine comercial, películas de animación, noticiarios y películas experimentales. Según Strand, sabían que tenían que atraer la atención de los espectadores que no estaban acostumbrados al esoterismo del cine de vanguardia. La atmósfera carnavalesca convertía las proyecciones en una forma de arte performativo, en el que Strand y otros se disfrazaban y pasaban cestos para recoger donativos.

Junto con Baillie y Ernest Callenbach (fundador de Film Quarterly), Strand empezó editando y distribuyendo Canyon Cinemanews, un periódico que se convirtió en un punto crucial para el movimiento del cine independiente en la West Coast. En 1967, Bruce Baillie, Lenny Lipton, Robert Nelson, Larry Jordan y Ben Van Meter fundaron Canyon Cinema, un colectivo que se describe en su web como «sinónimo del cine independiente y experimental de la Bay Area». El colectivo, todavía floreciente, distribuye películas de una cantidad considerable de cineastas, como Kenneth Anger, Peggy Ahwesh, Bruce Baillie, Stan Brakhage, James Broughton, Shirley Clarke, Bruce Conner, Les Blank, Storm de Hirsch, Valie Export, Ernie Gehr, Barbara Hammer, Peter Kubelka, Jack Smith, Paul Sharits y Chick Strand.

Strand se marchó del norte de California a principios de los años 60, abandonando a su segundo esposo y «huyendo» a México (tal y como ella lo cuenta) con el artista visual surrealista pop Neon Park. En 1966, se mudaron a Los Ángeles, donde Strand comenzó a estudiar cine etnográfico en UCLA. Sintió rabia y frustración, sin embargo, porque las películas que vio allí «estaban hechas con una fría indiferencia hacia la vida, hacia la respiración de las personas... Eran un intento científico de presentar lo que era percibido por lo que ve el antropólogo, dejando de lado todos los matices, las sensibilidades, la estética, las emociones y los dramas humanos de esa cultura... A las películas les falta intimidad, dimensión, corazón y alma»11.

Al ver la antropología como «un camino sin salida», Strand se dedicó al cine de vanguardia, así como a pagar las cuentas. Colaboró junto con Pat O’Neill, otro cineasta de Los Ángeles interesado en las imágenes con múltiples capas, en un anuncio para Sears donde «hicieron cosas irreverentes con la moda escolar»12.

Dirigió los programas de cine en el Occidental College hasta su jubilación, en 1966. A lo largo de las décadas de los 70 y 80, Park y ella vivían entre Los Ángeles y San Miguel de Allende, en México, donde Strand solía filmar. «Para mí», dijo en una entrevista, «México es el surrealismo»13. En 1989, diagnosticaron SIDA a Park y Strand volvió del cine a la pintura, para poder cuidar así de él en casa. Desde su muerte y su retiro en 1996, Strand continuó pintando y haciendo películas en su casa en Tujunga, California. En estos momentos está trabajando en cuatro películas, basadas en material rodado en México con Park, a finales de los 80.

Chick Strand y la etnografía experimental

El cine de Strand se basa en los principios del montaje, una forma artística que depende de las tensiones que surgen de la yuxtaposición de objetos aparentemente alejados. Sus películas siempre utilizan el montaje: incluyen found footage y sonido en películas como Anselmo (1967), Mosori Monika (1970) y Mujer de Milfuegos (1976), que están organizadas, sobre todo, alrededor de material rodado por la propia Strand. Pero el montaje es algo más que un elemento meramente estructural propio de cada película; es un marco de trabajo conceptual que define toda la obra de Strand. Al mismo tiempo que permite que Strand pueda conocer con su cámara a las personas con gran intimidad, no deja de suavizar esa inmersión temporal que arrastra el componente seductor de la imagen recurriendo a elementos irónicos, distanciados e intelectuales que surgen al yuxtaponer sus propias imágenes con el found footage y los sonidos.

En otras palabras, no sólo mezcla en su trabajo el cine de vanguardia y el documental, sino que también funde dos tradiciones aparentemente irreconciliables dentro del cine de vanguardia: el poema cinematográfico y las películas de montaje. P. Adams Sitney y James Peterson caracterizan al poema cinematográfico como una forma moderna que representa la subjetividad a través de la metáfora. Más adelante, Sitney describió esas películas como un trance, como un cine arquitectónico y mitopoético. El poema cinematográfico utiliza técnicas como el slow motion, la repetición, la voz en off y el montaje asociativo para establecer estados psicológicos subjetivos. Evocan respuestas sensuales y emocionales a través del simbolismo y la metáfora, donde el sentido deriva de las similitudes abstractas y subconscientes evocadas entre dos imágenes en una secuencia o dos sonidos.

Por contraste, el cine de montaje –una influencia mayor para el cine experimental de la West Coast– es un bricolaje posmoderno que se sostiene en una distancia irónica. El montaje evidencia el proceso estético al imponer la forma a un conjunto de elementos dispares, a menudo no relacionados, cuestionando así la pureza, la unidad y la coherencia del objeto artístico. En el cine de montaje, la forma es impone a través de una cadena temporal que une las imágenes dispares. La yuxtaposición de los objetos encontrados (en forma de textos escritos, visuales y sonoros) distancia al espectador, pues evidencia el proceso de citación (combinando las imágenes preexistentes) en lugar de invitarle a sumergirse en el contenido y el flujo de las imágenes. Las películas de montaje dependen por lo tanto menos de las metáforas –las similitudes profundamente estructurales que salen a la superficie al comparar dos imágenes– que la metonimia, donde el sentido emerge de una proximidad espacial o temporal a lo largo de la cadena de imágenes. La metonimia se basa en la cercanía o la contigüidad; no surge de una transferencia de cualidades compartida por dos objetos o imágenes (como la metáfora), sino que más bien busca las asociaciones menos centrales para cualquier significado central de las dos imágenes u objetos14.

Peterson escribe que cualquier trabajo de montaje «mantiene una tensión entre los elementos que se incorporan y el nuevo montaje que los relaciona»15. En las películas de Strand, esa tensión evidencia la cualidad sintética de la obra de arte y enfatiza la transformación de los materiales en bruto (desde los animales a los instrumentos musicales o el material filmado) en experiencias compartidas de sentido culturales y estéticas. Strand se centra en el proceso de creación en su entrevista con Haug, donde habla de su trabajo como «una nada hecha a mano, lo cual me parece divertido». Para Strand, el proceso de creación de las películas supone situarse en la trascendencia a cada paso. Entiende el trabajo como «otra zona que no es de este mundo. Es ese tipo de pensamiento meditativo»16.

Esta es una combinación distintiva del gusto por lo personal, lo poético y lo irónico en la obra de Strand. Por ejemplo, películas como Waterfall (1967), Elasticity (1976) y Fake Fruit (1986) combinan found footage y sonidos con la poética de los bailarines, al estilo de Maya Deren, Yvonne Rainer y Carole Schneemnann. En el Occidental College, Strand enseñó a bailar con la cámara a sus alumnos, una práctica muy común en muchas de las artistas y críticas feministas de los años 60 y 70 que elaboraron una serie de estrategias para intervenir en el proceso de la cámara de objetificación. La cámara danzante de Strand es aparente en Angel Blue Sweet Wings (1966), Anselmo y Mujer de Milfuegos.

Enfatizando la tensión vibrante entre poesía e ironía en las películas de Strand, me gustaría evitar la idea de que el trabajo poético y el de montaje mantienen una oposición radical. Como señala Peterson, existen una serie de similitudes entre el interés general del poema cinematográfico y la película de montaje: sobre todo, las relaciones entre los planos se caracterizan por «un amplio rango de asociaciones» (tanto metafóricas como metonímicas), además de que las dos formas comparten un énfasis importante respecto a los efectos locales, a menudo a expensas de la coherencia de la estructura global»17.

La etnografía experimental de Strand crece precisamente a partir de esta combinación entre la estética poética y el montaje. Strand introduce en su trabajo una visión personal (que se basa en la textura emocional de las personas y los lugares) y una la distancia crítica obtenida mediante el montaje, las cuales deben ser entendidas dentro de la tradición de la etnografía surrealista. Los movimientos surrealistas se han centrado en los estados del sueño, en la yuxtaposición radical y en la lógica del absurdo, importante para los cineastas experimentales en el siglo XX y XXI. En Experimental Etnography, Catherine Russell considera la obra del cineasta español Luis Buñuel y apunta que «la etnografía experimental... entiende la otredad como algo misterioso» al combinar la fascinación surrealista por lo bizarro y lo absurdo con las prácticas espectatoriales de la etnografía18.

La sensibilidad de Buñuel es un paradigma interesante para el trabajo de Strand, debido a su atracción hacia lo grotesco y su interés por la colección de objetos y prácticas que resisten la lógica del mercado19. Las Hurdes es particularmente interesante por su forma: yuxtapone imágenes y narración de formas muy sorprendentes20. En su documental, Buñuel monta imágenes de extrema pobreza de los habitantes de Las Hurdes, una región retoma en España, con una narración cuyo tono es convencionalmente neutro y distanciado, pero cuyo contenido es impactante. La frialdad de las palabras del narrador hace difícil adoptar la misma posición (como extranjero), aunque las imágenes no permitan entrar demasiado en la humanidad subjetiva de los hurdianos. Esta presencia incongruente e indefinida (que podría ser la del propio cineasta) dota a la película de una cruda ironía. Un ejemplo a menudo citado consiste en una escena en la que un chico, que parece no tener demasiada ambición, aprender a escribir la frase «respetar la propiedad de los otros» en la pizarra de la escuela.

Puesto que las películas de Strand sugieren tanto una subjetividad extrema como una ironía distanciada, al igual que la película de Buñuel, obvian la objetificación etnográfica, no sustituyéndola por otra misteriosa alteridad, sino más bien provocando una desestabilizando entre el uno y el otro, evidenciando el lado desconocido de esas categorías fijadas. A diferencia de Trinh T. Minh-ha, una etnógrafa experimental vietnamita que critica el cine etnográfico en tanto que aparato ideológico a través del cual los ojos occidentales se acercan a otras culturas, Strand es consciente e incluso celebra su visión particular. «Hago película sobre las personas que conozco y los lugares en los que he estado», afirmó en mayo de 2004 en una entrevista que hice con ella. Sus películas no intentan descontruir la etnografía, exponiendo la manera en que la mirada occidental da forma a los nativos americanos en tanto que otros o la mirada patriarcal, que objetualiza a las mujeres. En lugar de ello, estas películas son conscientes de los choques coloniales y de la dominancia masculina, pero se centran más bien en esos momentos en los que los individuos renunciar a sus identidades fijadas por un momento, manteniendo el proceso de montaje en primer plano (tanto la colección como la combinación de elementos), para dar forma a ese material vital (relaciones personales, historias, objetos, animales, found footage/sonido) y convertirlo en arte.

Abajo, me adentro en cuatro películas de Strand que sirven como ejemplo de un cine etnográfico experimental que combina lo metafórico y las imágenes enormemente subjetivas propias del cine poético con la ironía surrealista y la fragmentación del montaje. Puesto que James Peterson y Marsha Kinder han realizado interpretaciones de Loose Ends y Soft Fiction, me centraré aquí en Anselmo, Mosori Monika, Cartoon le Mousse y Mujer de milfuegos, describiendo la manera en que estas cuatro películas combinan las tradiciones poéticas y de montaje, animando a los espectadores a asimilar al otro y al uno en tanto que constructos misteriosos. 

Etnografías experimentales

Anselmo (1967)

Anselmo representa uno de los primeros ejemplos del perdurable interés de Strand por documentar a las personas, los objetos, los animales y los acontecimientos a través de una subjetividad evidente y poética, usando al mismo tiempo técnicas de montaje que le permiten incorporar elementos dispares, a veces incluso discordantes. En la web de Canyon Cinema, ella describió la película como «una reconstrucción simbólica de un hecho real», cuando Neon Park y ella llevaron una trompeta a México para regalarla a su amigo músico Anselmo. Las capas de imágenes obligan al espectador a reevaluar y, quizá, a resistirse a las cualidades sensuales que las imágenes ofrecen.

La película empieza con una superposición de un aeroplano sobre el desierto mexicano, bandadas de pájaros e imágenes en negativo de archivo en las que vemos a unos caballos corriendo en un ondulante ralentí. La película documenta el momento del intercambio de regalos a través de la superposición también: Anselmo camina por el desierto vacío en dirección a una mujer situada a la izquierda, con la trompeta en las manos. Pero estas imágenes se entrelazan y se superponen con imágenes de Anselmo llevando y tocando la trompeta. Cuando se empieza a escuchar la música, se entremezclan las imágenes en negativo de un grupo de músicos y bailarines brillantemente vestidos con imágenes superpuestas del desierto. Los brillantes vestido de los bailarines, que poseen una cualidad metálica saturada en el negativo, se funden con la superficie aterciopelada, luminosa y solarizada. La cámara se mueve entre ellos como si también estuviese bailando, recordando los movimientos ondulantes de los caballos en la escena anterior. La cámara se mueve hacia la curva que forma la trompeta, donde la luz incide sobre la superficie metálica. En los momentos finales de la película, se suponen unos fuegos artificiales celebratorios con los bailarines, la trompeta y el desierto, cuando acaban las fiestas. Las formas crecientes que crean las rociadas de los fuegos artificiales rima y envuelve a la trompeta. En los momentos finales de la película se repiten las imágenes de los caballos y del aeroplano. Finalmente, aparece una imagen muy simple de Anselmo en color, tomada en un plano estático, caminando hacia el enorme desierto vacío con la trompeta a la espalda.



Algunos elementos propios del cine de Strand aparecen en esta película y reaparecen varias décadas después en otras: las imágenes de animales (sobre todo pájaros, caballos y peces), los hermosos paisajes desiertos, el interés por los movimientos orgánicos (tanto los de la cámara como los de las imágenes). Las técnicas a las que vuelve Strand una y otra vez incluyen el sonido no sincrónico, el found footage, las superposiciones, las imágenes en negativo y los primeros planos distorsionados.

Anselmo recoge las tensiones de la etnografía experimental de Strand. Su tono aterciopelado, las imágenes en color, documentan los acontecimientos y las emociones en un momento enormemente personal compartido entre dos amigos, y anima al espectador a apreciar la sensualidad cinematográfica del movimiento poético y de las metáforas visuales (por ejemplo, los caballos y los bailarines, los fuegos artificiales y la trompeta). Aunque en ciertos elementos la película también determina de manera irónica en tanto que trabajo de montaje y plantea cuestiones sobre la relación entre los americanos y los mexicanos, entre el mundo natural y el mundo del arte manufacturado, entre la autenticidad y la interpretación.

Por ejemplo, al comienzo vemos imágenes ambiguas: el aeroplano es una construcción tecnológica que simultáneamente permite a los humanos experimentar la libertad de los pájaros (la siguiente imágenes de la cadena metonímica), pero también funciona como una tecnología de supervivencia y de conquista militar. Este plano alude a la expedición de castigo mexicana de 1916 del General John «Blackjack» Pershing, en la que quiso buscar al guerrillero Pancho Villa; dicha expendición se contempló, en parte, como una forma de probar el nuevo equipo militar, incluyendo camiones blindados y aeroplanos. Al igual que el avión mecanizado, los caballos se mueven lateralmente por el paisaje, por lo que pueden evocar también asociaciones con las conquistas de Cortés en la época de los indígenas, ayudados por caballos. Puesto que el avión, los pájaros y los caballos aparecen manipulados cinematográficamente, yendo un poco más allá, también representan las tecnologías manufacturadas humanas que intentan aprovecharse de la belleza y del poder del mundo natural, para lo mejor y para lo peor.

En esta película, el arte surge como un proceso que combina los espacios preexistentes y los objetos (el desierto, los animales y las personas) y la tecnología (el avión, la trompeta, los fuegos artificiales y los vestidos de los bailarines). Los vestidos relucientes y los movimientos lánguidos del baile indican que se requieren tanto los «materiales en bruto» como las relaciones humanas para producir arte. Varios bailarines llevan máscaras, llamando la atención de baile en tanto que performance exuberante, no como una afirmación de autenticidad. La imagen final de Anselmo en el desierto contrasta enormemente con las superposiciones, considerablemente elegantes, enfatizando el hecho de que la cineasta ha elegido documentar el mundo no a través de un realismo indéxico, sino de las imágenes sensuales y poética y un montaje que busca provocar el pensamiento.

En lugar de presentar a Anselmo como al receptor agraciado del artefacto de la cultura occidental por medio de la trompeta, Anselmo privilegia el intercambio de regalos como momento de intercambio de las funciones en tanto que punto de partida de una máquina que se mueve constantemente y que lleva a bailar tanto a los cuerpos como a la cámara. La música de Anselmo y la película de Strand surgen de estas relaciones. Las imágenes amplían la alegría del movimiento, mientras que la exuberancia del momento se ha visto templada por una distancia crítica que sitúa el intercambio dentro de la historia y la tecnología humana. Esta interpretación circunstancial pertenece al contexto, a lo fugaz, no es tanto una expresión de los papeles permanentes y de las identidades.

Mosori Monika es la primera película de Strand abiertamente etnográfica. La película de Strand más reminiscente de Las Hurdes se proyectó en el Robert Flaherty Film Seminar en 197121. Cuando estaba estudiando cine etnográfico en UCLA, pidieron a Strand que participase en un proyecto que documentara la vida de los indios warao en Venezuela, conociendo muy poco la cultura. Ella centró inmediatamente la atención en el encuentro cultural entre los warao y los misioneros españoles que habían llegado recientemente. Describe el proyecto acabado en la web de Canyon Cinema como «un documental expresivo... una película etnográfica sobre dos culturas que se encontraron la una a la otra. Los misionarios franciscanos españoles fueron a Venezuela en 1945 para “civilizar” a los indios warao».

Como suele ser habitual en la obra de Strand, se revela una tensión central –en este caso, entre los indios y los misioneros– a través de la forma de la película: «se presenta la aculturación desde dos puntos de vista... estructurados como un contrapunto, de modo que los aspectos más profundos de la yuxtaposición de la cultura moderna sobre la antigua se vuelven aparentes a través de las revelaciones». Estos dos puntos de vista toman la forma de un diálogo entre la narración de la Hermana Isabel, una misionera del delta del Río Orinoco, y Carmelita, una mujer indígena. Las voces en off no sincrónicas nos invitan a entrar en los pensamientos de las dos mujeres. En sus monólogos en primera persona, parecen tomar a quien escucha (Strand y el espectador) como confidentes, compartiendo ciertos sentimientos que podrían no compartir con otros. Los primeros planos y los relatos personales sumergen a los espectadores en las experiencias subjetivas de las dos mujeres: Isabel comentando orgullosa lo que la civilización española ha llevado a los indios y Carmelita describiendo su formación, su matrimonio y su maternidad. 

Sin embargo, de nuevo, la fuerza lírica de las «voces» de las dos mujeres queda determinada por la estratégica yuxtaposición de imágenes y sonidos por parte de Strand. Como Ernest Callenbach escribió sobre la película en 1971, «las imágenes... quedan proyectadas por la banda de sonido en una doble y conflictiva perspectiva»22. Esta técnica introduce discrepancias irónicas cuando las parejas de declaraciones e imágenes socavan el discurso de las mujeres. Cuando la Hermana Isabel habla de la falta de civilización de los warao antes de que llegaran los misioneros, afirma: «Ellos no tenían nada». Strand acompaña este comentario con las siguientes imágenes: los warao comiendo con unos tazones de madera y navegando por el río con unas barcas que han construido evidentemente ellos mismos (otro ejemplo del cine, que procede de las transformaciones tecnológicas de los objetos preexistentes).

Otra yuxtaposición se pregunta por la imposición de la cultura europea. Cuando la Hermana Isabel afirma orgullosa que «les civilizaron», Strand inserta una imagen muy potente de un niño warao desnudo sentado en una vía de tren con un zapato en uno de sus pies. El plano, que bien podría formar parte de Las Hurdes (o, después, de Los olvidados), es poético en su composición, pues la cámara se mueve despacio desde el zapato hasta encuadrar el cuerpo completo del niño. Evidentemente, también es irónico. Ese zapato deteriorado, desatado, cuelga del pie del niño, siendo un objeto que no sirve para nada y que atestigua la absurdez de las tecnologías propias y de los valores culturales para los warao.

El relato en primera persona de Carmelita presenta un contra-discurso frente al de la Hermana Isabel, aunque la película se niega a privilegiar su punto de vista como más auténtico o como superior respecto al de la misionaria. Su descripción de su vida tradicional revela un mundo circunscrito a sus tareas respecto a su marido y su familia, tal y como le enseñó su madre: «Tu hija recuerda todo lo que le enseñaste. Vivimos muy bien». Un corte en el sonido nos lleva de nuevo del relato de Carmelita al de la Hermana Isabel, que cuenta cómo enseñaron a los niños warao a cocinar y limpiar, sugiriendo que los misioneros estarían usurpando los roles tradicionales de las madres.



Moviéndose entre las historias de las dos mujeres Strand explora la complejidad del encuentro cultural entre los misioneros y los warao sin idealizar o demonizar ni a los europeos ni a los indígenas warao. Aunque Richard Eder, en una crónica en el New York Times en 1976 escribió que «la tesis de Strand consistía en que las culturas primitivas son buenas y que las culturas posteriores llegaron para saquearlas», la ironía de su montaje rechaza esta simple dicotomía23. Yuxtaponiendo el comentario de una ceremonia cristiana de matrimonio que explica a las mujeres que deben obedecer a sus maridos, se subrayan las reglas patriarcales que, aunque formen parte de lo no dicho, forman parte de la vida de Carmelita también. Ella habla primero de cómo cocina para su marido, y luego de cómo divide la comida restante entre sus diez hijos. Estas yuxtaposiciones implican que ambas culturas están organizadas según una serie de roles que colocan por encima a unos individuos frente a otros, centrándose específicamente en los de género y poder.

La película examina también el tratamiento por parte de las dos culturas de la enfermedad y de la salud en respuesta a las críticas que cargaron en The Village Voice contra la perspectiva de Strand por considerarla «propia de Rousseau, a veces incluso banal»24. Lejos de ennoblecer a los «primitivos», Mosori Monnika explora las prácticas médicas, evidenciando que conforman una institución cultural que, como el arte, depende de las personas para transformar el mundo natural en beneficio de un grupo más amplio. Mientras Carmelita habla de un chamán que salvó a su hermano, la Hermana Isabel describe la medicina moderna como una manera de evitar la muerte de los niños durante el parto (un comentario con segundas, puesto que está acompañado de innecesarios primeros planos). La respuesta de Carmelita expresa su impotencia ante el fallecimiento de su marido, puesto que no pudo llamar a un chamán. Aquí, parece que la buena salud tanto de los warao como de los hispanos depende de la responsabilidad de los hombres expertos y de su capacidad para transformar los elementos del mundo que les rodea en vehículos para curar las enfermedades humanas. En ambos casos, la fe, los recursos y la entrega a la comunidad son fundamentales para gozar de una buena salud. La película desplaza así las prácticas sociales de las políticas individuales y las escrudiña de una forma analítica y abstracta, subrayando los elementos comunes a la existencia humana.

Finalmente, la película se desplaza de nuevo hacia la abstracción, más allá de la resonancia personal entre los relatos de estas dos mujeres, cuando los créditos evidencian que son otros quienes han leído las voces en off de ambas mujeres. Richard Eder afirma que ambas voces han sido «inventadas»25. Mientras que las razones para haber tomado esta decisión pueden tener que ver con los intereses pragmáticos relacionados con los espectadores, el efecto provoca una distanciación respecto a cualquier tipo de autenticidad en los relatos en primera persona de Carmelita y la Hermana Isabel. Los pensamientos y las emociones de las dos mujeres siguen siendo convincentes y por supuesto ayudan al espectador a entender algunos elementos sobre las dos culturas, pero también ponen en cuestión cualquier tipo de noción objetiva o verdadera respecto a los warao y a las sociedades de misioneros españoles.

Cartoon le Mousse (1979)

Si Mosori Monika representa el documental más convencional de Strand –un estudio intenso del relato de dos mujeres que distancia al espectador de los sucesos contados en primera persona– entonces, en un primer vistazo, Cartoon le Mousse parece ocupar la posición contraria del espectro, mucho más cercana a la pura abstracción intelectual del cine de montaje. Cartoon le Mousse es un experimento riguroso sobre el montaje que, sin embargo, consigue involucrar la emoción del espectador a través de una forma extramente evocadora. Según escribe Gene Youngblood en la web de Canyon Cinema, la película crea «un universo surreal y sublime más allá de la razón». En otras palabras, yendo más allá de las palabras, Strand evidencia una estructura formal basada en la metonimia, donde el sentido surge de la proximidad de las imágenes, enfatizando la metáfora, una resonancia más profundamente simbólica o emocional que relaciona las imágenes dispares.

Como sugiere el título, Strand reúne material de dibujos animados y de películas educativas, reorganizando las imágenes en una investigación sobre la cultura occidental y, más particularmente, las prácticas disciplinarias de la mirada. La película empieza con una absurda narración en francés, realizada por una mujer vestida como una bailarina. Más adelante, vemos escenas de un dibujo animado que canta «Someday My Prince Will Come», mientras ella se mueve sola por el espacio. El montaje sugiere que su amante de dibujos languidece en la cárcel. Las sombras oscuras sirven como precursores de la tormenta. La separación de los amantes del plano original filmado por Strand forma un eco con las películas de serie B de los años 40 a las que recuerda por su descripción de la soledad y de los secretos en esas habitaciones vacías en las casas vacías, por las noches.

El «universo surreal y sublime» que Youngblood describe emana de la textura emocional de esas imágenes siniestras y apocalípticas. En la cultura popular occidental, la imagen triste de un dibujo animado funciona como un extraño oxímoron. Las oscuras escenas de esas personas en sus casas por la noche desconciertan en parte porque es complicado situarlas genéricamente. Las imágenes sugieren una trama detectivesca, mientras que la música apunta al suspense del cine de terror y al de ciencia ficción de los años 50. Puesto que la película es un montaje, el espectador podría esperar que haya un elemento importante que dé sentido al conjunto, funcionando en una conexión metonímica entre las imágenes –la cadena de la proximidad que construye el sentido–. Sin embargo, el significado metafórico del tono elegiaco y las inquietantes de soledad y abandono aplastan la cadena metonímica. La secuencia temporal –la cadena lineal metonímica que combina esos elementos dispares– es menos importante para el sentido de la película que la triste sensación inminente de esos días oscuros que impregna las imágenes.



Las relaciones metonímicas y metafóricas forman la base del sentido en una secuencia posterior y, de este modo, señalan a un marco etnográfico posible para la película. La secuencia se centra en los materiales y las prácticas de la ciencia y el arte occidental. Strand sigue una serie de imágenes que hacen referencia a las representaciones primitivas (estudios de movimientos de animales, el zootropo, los experimentos con los caballos de Muybridge) junto con material educativo que define las reglas de la representación fotográfica o un torso semidesnudo en el que otra persona dibuja una marca circular. Aquí, Strand expone las nociones occidentales de objetividad y subjetividad para escrutar el vínculo de esa ciencia y esa tecnología con el cuerpo humano. Ese vínculo se forma a través de la mirada: el vínculo metonímico entre las imágenes es la mirada humana, incluyendo la del espectador, siguiendo modelos lineales y circulares en las imágenes. Metafóricamente, los elementos de la secuencia implican que las prácticas culturales –no las capacidades naturales– enseñan a las personas a formarse ideas coherentes sobre los objetos en el mundo (incluyendo los cuerpos animales y humanos) y una secuencia de imágenes.

Hay un momento irónico lleno de capas que surge cuando el material educativo presenta una definición del círculo de confusión. «Círculo de confusión» parece ser el nombre de una adivinanza emocional (relacionada con las anteriores imágenes de tristeza y pérdida), pero, de hecho, su definición es enormemente técnica: es un artefacto producido por el reflejo de una lente que limita el nivel al que una imagen está centrada26. La forma circular que se dibuja encima del corazón de un torso humano en la secuencia anterior añade otro nivel de significado: la confusión de las emociones humanas. Finalmente, sin embargo, esta metáfora lingüística y visual puede sugerir el dilema al que hace frente la cineasta etnógrafa, cuya presencia en el proceso de creación (funcionando como una lente en la que se filtran las imágenes) afecta inevitablemente al resultado. Las propias reflexiones de Strand quedan capturadas en sus películas, del mismo modo que las lentes de la cámara crean una borrosidad puesto que los rayos no pueden devolver un punto adecuadamente enfocado. En ambos casos, no hay ninguna práctica científica o estética establecida que pueda eliminar el dilema representacional.

Mujer de milfuegos


Mujer de milfuegos es un ejemplo perfecto de la predilección de Strand por el uso de la ironía distanciada al estilo de Buñuel, por la estructura basada en las imágenes poéticas, volviéndolas absurdas, surreales y, finalmente, grotescas. La película recorre los inquietantes y solitarios rituales cotidianos de una mujer vestida de negro que deambula por el paisaje mexicano: un castillo en ruinas y el árido desierto.

Al igual que el crítico del Village Voice Jake Gaffrey, veo la película como una réplica de la actualmente icónica y fantasiosa película de Maya Deren Meshes of the Afternoon, aunque los argumentos que sostengo para realizar esta comparación difieren notablemente de los suyos. Tras una proyección de la película en 1976, Gaffrey escribió: «hay momentos que resultan tan ridículos como los peores de Maya Deren, aunque en la película hay un fuerte flujo erótico que no deja de fascinarnos»27. También me gustaría partir de lo que escribieron Thompson y Bordwell, quienes afirmaron que la película «presenta a una mujer latinoamericana realizando sus tareas domésticas a través de un ritual que cada vez se vuelve más placentero»28. Tras una breve descripción de la película, desarrollaré las relaciones formales y temáticas entre Mujer de milfuegos y Meshes of the Afternoon, centrándome en la manera en que ambas películas se relacionan con la sexualidad y la violencia, distinguiendo asimismo la subjetividad de Deren del acercamiento más distanciado de Strand a lo surreal.



Mujer empieza con imágenes naturales de altos tallos de trigo acompañadas de una banda sonora electrónica, que mezcla inmediatamente la naturaleza con la tecnología. Una mujer, vestida con un largo vestido negro, deambula por un paisaje desértico, lleno de ruinas, y llega finalmente a una enorme villa de estilo español. El vestido negro de la mujer, la atención que presta la cámara a sus pies y la ciudad vacía por la que camina recuerdan a las escenas repetidas en las que Maya Deren entra a la casa en Meshes. Sin embargo, mientras que Meshes establece una distinción entre los pensamientos y la realidad exterior una vez la mujer entra en el moderno espacio doméstico, Strand sitúa a la solitaria mujer en un paisaje diferente en el que las puertas abiertas, los patios y las escaleras no facilitan la distinción entre un interior y un exterior. En Meshes, podemos distinguir a la mujer de ese decorado ominoso y hostil, pero en Mujer la subjetividad de la mujer está adherida al decorado. De una manera bastante extraña lleva a cabo una serie de labores domésticas, como por ejemplo mover piedras. Los sonidos del éxtasis sexual acompañan las imágenes de la mujer matando a un gallo balanceándolo por los aires. Mientras acaricia al animal muerto, la imagen se disuelve hasta otra en la que la mujer acaricia su propio cuerpo vestido de negro.

La siguiente secuencia sugiere el ciclo del sexo, el nacimiento y la muerte. Los sonidos que se asocian con las caricias sexuales –los gemidos y la respiración– continúan acompañando las imágenes de las manos destripando un animal, sacando sus vísceras. Escuchamos el llanto de un niño mientras las manos cortan con un cuchillo enormes y fibrosos tejidos. Se establecen una serie de metáforas que vinculan semánticamente las imágenes con el sexo, la reproducción y la muerte, mientras que la cadena metonímica de acontecimientos implica un proceso físico azaroso que lleva de las caricias placenteras a la dolorosa separación de la carne en el nacimiento y el corte del cordón umbilical.

En los últimos momentos de la película, la mujer baila en el paisaje rocoso con una máscara brillante pintada, lo cual supone un sorprendente cambio visual entre lo animado y lo inanimado. Finalmente, dos máscaras borran a la mujer y el sonido del viento vuelve a traer las imágenes de los altos tallos de trigo con las que comenzaba la película.

Ciertamente, las imágenes de esta mujer realizando extrañas y surreales tareas domésticas o sexuales, vestida de negro, evocan Meshes de Deren a un nivel superficial, pero diría que la película está relacionada con la película de Deren de una manera más profunda, aunque también difiere en algunos aspectos importantes. Las películas comparten su interés en la exploración de los momentos surreales de subjetividad y de violencia de la sexualidad de la mujer. En una escena, la cámara sigue el recorrido de la mujer mientras sube lentamente por una escalera y acaba envuelta en unas caricias extrañas y desencarnadas que revelan unas manos pasando por su vestido negro –posiblemente sean las suyas, pero también pueden ser las de su amante. La cámara se mueve para capturar esos extremos primeros planos de la cara de la mujer mientras las manos y la banda de sonido nos llevan a su respiración y sus gemidos. Durante esta escena, se puede leer el subtítulo «y en mi garganta la mano del amor, apretándome lentamente como la piel de una serpiente» y, durante la escena de la violenta puñalada: «otros oscuros sueños poéticos». El momento del frenesí sexual nos conduce a otro de violencia, en el que vemos a la mujer apuñalando algo situado fuera de campo, con un gran cuchillo, y luego hay un corte tras el cual vemos las manos sumergidas en un cuenco, y después un teremín (un instrumento electrónico que suele aparecer en las películas de ciencia ficción), el cual aporta un toque absurdamente modernista a esta puesta en escena tan primaria. La secuencia culmina con la piel iluminada de las manos de la mujer tomando una mano oscura, que en realidad es el puñal de una puerta.

Mientras que la cámara subjetiva invita al espectador a participar en los sueños y las experiencias de la protagonista, en la película de Deren (la mujer sube unas escaleras, se acaricia, apuñala a su amante y hay un espejo), en las películas de Strand ese proceso de identificación queda interrumpido por los subtítulos que sacan al espectador y por la yuxtaposición a veces absurda de ciertas imágenes. Strand incorpora elementos misteriosos a través de la proporción (el puñal de la puerta en forma de mano es pequeño) y el juego entre los objetos animados y los inanimados (habiendo visto tantas manos moverse en las escenas anteriores, el espectador puede sorprenderse al encontrar esa pequeña mano inerte). Aún así, lo misterioso no está dentro de la subjetividad de la protagonista, sino que existe ya como elemento objetivo en el mundo en el que ella vive, una situación a la que Deren llega sólo al final de Meshes

Sea cierto o no que Strand realizara la película como un homenaje sublime o grotesco a la película de Deren, es verdad que Mujer comparte una serie de aspectos con Meshes. Esa especie de «resaca erótica» que menciona Gaffrey deriva de la forma en que las dos películas relacionan la sexualidad con la violencia, enfatizando la ambigüedad del éxtasis. Ambas películas se apoyan en las técnicas del cine experimental para evocar la manera en que las mujeres experimentan la sensualidad, el erotismo, el peligro y la muerte. Al contrario que en Meshes, donde los elementos surrealistas pertenecen al mundo del sueño que consigue penetrar en la realidad estable, el mundo en el que vive la mujer de Mujer es un conjunto inestable, irónico y distanciado de visiones surreales centrado en la relación entre la materialidad carnal (que une sexo, vida y muerte) y los rituales prosaicos y repetitivos de la vida.

Conclusión

Catherine Russel escribe: «La cuestión de la distancia ha sido abordada por la etnografía y las vanguardias de muchas formas diferentes»29; este ensayo defiende que la obra de Chick Strand –situada en la intersección entre esas dos formas de filmar– aborda la cuestión de la distancia de una manera sorprendente. Utiliza el lenguaje visual del documental para facilitar el acceso a otras culturas o a las identidades fijadas; examina la conjunción de lo natural y lo artificial en el mundo y en el arte; dota a la subjetividad del cine-poema de la ironía del montaje. Sus películas muestran su pasión por los procesos de creación de nuevas experiencias y de nuevos trabajos artísticos reuniendo los materiales que el mundo ofrece.   

Como muchos otros etnógrafos experimentales, Strand mantiene una cierta sospecha hacia el cine como forma de contar una verdad de, para o sobre otras culturas, a menos que esas verdades sean entendidas en tanto que nuevas experiencias que emergen del un compromiso íntimo del realizador con el tema tratado. Ese tipo de sospechas ha causado impetuosas respuestas por parte de diferentes cineastas documentalistas o experimentales. Por ejemplo Trinh T. Minh-ha intenta deconstruir el proceso de representación fílmica para desestabilizar la aprehensión de las imágenes del espectador, mientras que Errol Morris trabaja el mismo problema desarrollando un elaborado sistema para realizar sus entrevistas. Interrotron (luego llamado Megatron) es un sistema que saca partido al hecho de que «la tecnología haga posible un tipo diferente de intimidad»30. Estos tres cineastas combinan las imágenes poéticas, las visiones subjetivas y la ironía del material encontrado o histórico. Más aún que estos dos cineastas, el trabajo de Strand está dominado por la tensión implícita y penetrante entre los momentos de una subjetividad muy marcada –que proporciona ese tono erótico de sus películas– y una ironía distanciada. Esta tensión característica entre los elementos cinematográficos engloba los diferentes compromisos estéticos de Strand, mientras que su orquestación única basada en el placer sensual y en la abstracción intelectual revela su fascinación con los aspectos sublimes del encuentro entre la subjetividad de la cineasta y el mundo.

Publicado originalmente en Women’s Experimental Cinema. Critical frameworks.
Blaetz, R. (Ed.). Durham, Londres: Duke University Press, 2007.

Traducción del inglés de Francisco Algarín Navarro.


1 James. «Notes from Los Angeles Film Forum Retrospective».
2 Squire. «Why Did the Palette Cross the Road?».
3 No hay ninguna mención a Strand en los libros de Scott MacDonald, Rees, Sitney, Wees y Russell que aparecen en la bibliografía. A pesar de la ignorancia crítica, las películas de Strand siguen proyectándose y discutiéndose. La primera vez que se exhibieron sus pinturas fue en la Luz Gallery en Los Ángeles en el año 2000. Sus películas se proyectaron en los años 90 y a principios de los 2000 en el Pacific Film Archive (1994), el Whitney Museum of Art (2000), Los Angeles Film Forum (2000), Portland Four Wall Cinema (2001) y en el San Francisco Museum of Modern Art (2003). Este interés renovado por su obra es una razón más para entender el interés académico por sus películas.
4 Strand. «Notes on Ethnographic Film by a Film Artist», 50.
5 Leimbacher. «Chick Strand», 143. He incluido interpretaciones de la obra de Strand con las que ella podría no estar de acuerdo. En una entrevista en mayo de 2004, realizó una amplia interpretación de sus películas en lugar de manifestar alguna intención concreta. Escuchó atentamente y comentó algunos aspectos particulares de los contextos en que las películas se filmaron con mucha claridad. Cuando le preguntaba por una persona (o por un objeto, o por un animal) que apareciera en una de sus películas, Strand no respondía con una explicación o un análisis, sino con una historia sobre cómo conoció por primera vez a esa persona, cómo se estableció un vínculo, cómo percibía esa persona el mundo. Al principio, me sentí frustrada por su forma de explicar las cosas, pero al final este intercambio me resultó muy liberador, puesto que revela el compromiso de Strand con el proceso de filmación, además de resaltar el resultado y de hacer explícita mi responsabilidad a la hora de interpretar sus trabajos.
6 Strand. «Notes on Ethnographic Film by a Film Artist», 51.
7 James. Allegories of Cinema, 143.
8 James. «Notes from Los Angeles Film Forum Retrospective».
9 Sullivan. «Punk Master of the Absurd Winston Smith Shows His Art».
10 MacDonald. A Critical Cinema, 2:110.
11 Strand. «Notes on Ethnographic Film by a Film Artist», 47-48.
12 James. «An interview with Pat O’Neill». 1997.
13 Strad. «Chick Strand at the Cinematheque», 14.
14 En la terminología retórica del tenor, el vehículo y el suelo (todas ellas asociadas con la metáfora), la metonimia no presume o afirma la existencia de un terreno común entre los dos aspectos que están relacionados.
15 Peterson. Dreams of Chaos, Visions of Order, 145.
16 Haug. «An Interview with Chick Strand», 109.
17 Peterson, Dreams of Chaos, Visions of Order, 145.
18 Russell, Experimental Ethnography, 25.
19 Ibíd, 27.
20 En «Chick Strand at the Cinematheque»; el entrevistador, no acreditado, compara específicamente la obra de Strand Loose Ends con Las Hurdes de Buñuel, a lo que la cineasta responde: «También tenía esa postura. Me gusta mucho Buñuel». Después de hacer Las Hurdes, Buñuel quiso hacer películas de montaje para el Museo de Arte Moderno en los años 30.
21 Esta reunión anual, llamada así por el documentalista pionero Robert Flaherty, se dedica, desde 1955, a la exhibición de películas en todas sus formas.
22 Callenbach. «Mosori Monika», 57.
23 Eder. «The Screen».
24 Gaffrey. «Off the Beaten Tracks with Chick Strand», 47.
25 Eder, «The Screen».
26 El título del importante ensayo de Hollis Frampton «Circles of Confusion» es otro ejemplo del uso metafórico de este término técnico realizado por un fotógrafo y cineasta de vanguardia.
27 Gaffrey. «Off the Beaten Tracks with Chick Strand», 47.
28 Thompson y Bordwell, Film History, 601.
29 Russell, Experimental Ethnography, 24.
30 Kaufman, «War! What Is It Good For? Errol Morris Finds Out With Fog of War».