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ESPECIAL CHICK STRAND

Las películas de Chick Strand

Por Anthony Reveaux

 



Aunque Chick Strand es una de las cofundadoras de la Canyon Cinematheque, su primer programa monográfico en la Bay Area no ha tenido lugar hasta el 29 de enero. Fue en 1960 cuando ella y el cineasta Bruce Baillie desplegaron una sábana y tuvieron la idea de fundar aquella legendaria Canyon que se convirtió en la Canyon Cinema Cooperative –el centro del cine alternativo de la costa oeste–. Canyon ha ido creciendo, distribuyendo y exhibiendo un medio básicamente anárquico. Tras el primer intento de filmar una película cerca de casa, Strand se mudó a Los Ángeles en 1966, donde se familiarizó con el uso de la optical printer gracias al cineasta Pat O’Neill, y donde ganó una MFA del UCLA. En estos momentos da clase en el Occidental College. Su trabajo es un ejemplo de ese amplio abanico tan predominante en el cine independiente, que va desde el documental hasta el cine experimental. Estos dos polos no son tratados como puntos independientes, sino como los mismos aspectos de la percepción y de una articulación abierta.

Angel Blue Sweet Wings (1966) consiste en un montaje de imágenes fluido, una celebración de la vida y del amor, empleando técnicas como la intervención en directo, la animación, la distorsión de las lentes o el montaje y las imágenes de archivo. Esta película se mostró en el CBS en 1973 (las películas independientes casi nunca se muestran en televisión). Anselmo (1967) es quizá su trabajo más conocido. Estos ojos hastiados la encontraron tan deliciosa visual y espiritualmente que pedí que se proyectara tres veces. La iconografía de la música y de la fiesta en una pequeña localidad de México es el material que sirve de base a Strand, compartiendo puntos de vista con las fotografías mexicanas de 1957 de Ann McKeever. El centro de la película es el personaje de Anselmo, un campesino que camina descalzo hacia el horizonte, con una trompeta, en medio de ninguna parte. A medida que todo se acelera, vemos las imágenes alteradas cromáticamente de un avión planeando sobre un arcoíris y unos caballos salvajes (como en un sueño) entrelazados en el montaje. Los primeros planos de los bailarines y de los músicos danzantes se coreografían en función del contrapunto que ejercen los movimientos de la cámara y la combinación de la película en color, tanto en positivo como negativo. Son unos cuantos cineastas los que han trabajado con esta paleta de película negativo en color metálica, brillante, ocre, viva, un material reversible en la impresión que retiene todas las fases del proceso fotoquímico. Normalmente, el resultado estético se asocia con las nuevas texturas, pero en Anselmo es estructuralmente sustantivo y líricamente completo, tal y como sucedía en la continuidad en contrapunto en Castro Street (1966) de Bruce Baillie, al utilizar simultáneamente el blanco y negro y el color. Al igual que la languidez sinuosa, sensual de los brazos de los bailarines, las mándalas pirotécnicas de los fuegos artificiales de la fiesta comienzan a quemar la imagen en la superposición a medida que la película llega a su crescendo, justo en el momento en el que el avión cruza el cielo violáceo y la silueta con la trompeta se va alejando en dirección al horizonte, por el desierto.

Una de las aportaciones de Strand tiene que ver con la cualidad etnográfica que ofrece la película: por un lado estaba el formalismo selectivo de los especiales de la National Geographic; por el otro, los grabados antropológicos en celuloide, a punto de derretirse. En este caso, Strand consigue contar una historia que afecta a dos generaciones y a dos culturas opuestas, del mismo modo que las monjas franciscanas españolas creían estar «civilizando» a los indios warao del delta del Orinoco en Venezuela. En aquella película, la narración en off comenzaba con las palabras de una de las monjas, que afirmaba haber «rescatado» a aquellos desgraciados ateos en 1945, tras lo cual vemos el auténtico estilo de vida de los indios, mientras que ella continúa afirmando que «¡... no hacían nada; que eran animales antes de que los misioneros llegasen!». A medida que celebra los esfuerzos de los misioneros a la hora de civilizarlos, el desplazamiento y el reemplazo de las costumbres de los warao por las costumbres occidentales se va revelando gradual y discretamente.

La cámara de Strand parece mostrar siempre solamente lo esencial de una forma fluida y sutil que ni sobreinvierte la autoridad de los planos master ni pierde la intimidad de los detalles en una abstracción sin sentido. Un plano habitual en su cine es el primer plano del dulce rostro de una joven madre, una nodriza; la cámara baja lentamente hasta el niño, a quien afortunadamente se le puede dar de beber de una botella de plástico, en lugar de un biberón. Progreso.

La voz cuenta la historia de una anciana mujer india que ha visto cómo todo empieza y acaba, que ha tenido diez hijos y que ha observado cómo fallecía su esposo, pescador. Cuando llega a la altura de uno de los recuerdos más estremecedores, la cámara permanece fija en un plano en el que vemos un oscuro muelle impregnado de una suave luz ámbar mecida por los compases del tono topaz del agua, introduciendo en la narración una capa metafísica y una permanencia. Cuando la mujer habla sobre su matrimonio, la cámara realiza un amplio barrido muy rápido hacia la izquierda por la verdosa jungla, y llega un corte al interior del nuevo edificio de madera de la capilla. Dentro, un sacerdote está casando a una joven pareja india, ella con un vestido largo blanco y una mantilla, él con traje y corbata. En la ceremonia y la celebración que siguen nos damos cuenta de que la transformación es completa, de que la barrera que separaba a los dos mundos ha quedado disuelta. Y se nos ha mostrado esto a través de la intimidad de un relato en primera persona, y no mediante un discurso polémico o una diatriba.

Elasticity (1975) es quizá la película más personal de Strand, descrita por ella como «un surrealismo en tres actos: Amnesia, Euforia y Éxtasis». Si buena parte de la película parece avanzar sin establecer ningún tipo de relaciones, en buena medida se debe a que es demasiado personal para los demás. Elasticity es, visualmente, un collage visual dinámico tanto de montaje asociativo como de colisiones dispares de imágenes propias de un conflicto escrito de antemano. Comienza con el retrato de una anciana paseando por un paisaje con ruinas. La banda sonora tiene voces en inglés, japonés y luego en francés, cuando aparecen los poéticos subtítulos, en los que se leen frases como: «La amnesia consiste en no saber quién es uno mismo y querer saberlo desesperadamente». El contrapunto de las voces, la música y los efectos de sonido con la poética vuelve una y otra vez a lo largo del filme. La mayoría del material visual está formado por material fragmentado, encontrado, y por películas de los años 30 a los 50, así como escenas filmadas por la cineasta en las calles y en las casas. Aunque normalmente se utiliza como una manera de construir el mosaico, los trozos de película se modifican a menudo ópticamente en el momento de la copia para ralentizar el ritmo de las acciones, o bien para ampliar o aislar un fragmento, como sucede en la sorprendente secuencia en la que en la que vemos saltar por los aires a un piloto en la película Olympia, de Leni Riefenstahl, totalmente liberado,  girando y haciendo gráciles bucles como si fuera una golondrina, encima de una cascada agitada y tintada. Es una buena película, pero en ella somos más espectadores que participantes.

Cosas de mi vida (1975) es un documental etnográfico sobre Anselmo, el mexicano que recibió la trompeta en la película del mismo título, y sobre su vida y su lucha para salir de su pobreza indeleble. Guacamole (1975), como Anselmo, es un pequeño cine-poema cuya estoado es más trágico que celebratorio. Se centra en la polaridad vida/muerte propia de la fiesta y del toreo, la cual vemos en una textura pictoricista, donde el ralentí y los tonos azules proporcionan una melancolía lírica y en ocasiones no conclusiva. Waterfall (1967), una película más antigua incluida en este programa, es descrita por Strand como «una película experimental trabajada en la optical printer, revelada a mano y solarizada. La película incluye material en una oda fluida y volátil al agua».

Publicado originalmente en Artweek, 24 de enero de 1976.