ESPECIAL JEAN ROUCH

Entrevista con Jean Rouch

Por Enrico Fulchignoni

 


La Pyramide humaine (Jean Rouch, 1961)



Con motivo del estreno de la versión larga de
Petit à petit en Xcèntric durante el próximo mes de abril (días 14, 18 y 21, ver aquí), publicamos aquí la célebre entrevista de Jean Rouch con el profesor Enrico Fulchignoni, inédita hasta ahora en castellano.

En 1895, los hermanos Lumière inventaron una cámara móvil, ligera, un ojo que mira, que se mueve, que salta, que toma del mundo los aspectos más móviles. En 1928, alguien inventó un sonido que podía añadirse a esta cámara. Entonces, ésta se volvió pesada, el mundo se fijó.

Comienzan los diálogos. Se hace el Kammerspiel. Harán falta treinta años para que un suizo invente el Nagra, un aparato para registrar el sonido sin revestimiento de plomo. Un ingeniero francés, M. Coutant, crea en aquel momento una cámara ligera, que vuelve a la libertad de los orígenes.

Fue entonces cuando Jean Rouch se convirtió plenamente en Jean Rouch, con un sonido sincronizado, pero sobre todo porque podía empezar a moverse, a saltar, a ir por todas partes.

Estamos acostumbrados a ver tus imágenes con una mirada tan dinámica que perdemos la noción de la inmovilidad del ojo, mientras que adquirimos la sensación de algo que se parece mucho más a las alas y al viento.

Poder saltar de un punto a otro, ese es mi sueño esencial. Poder ir a todas partes, pasearme tal y como nos paseamos en los sueños para ir a otra parte; la cámara móvil, la cámara que camina, que vuela, ¡es nuestro sueño! Simplemente porque escribir una película, para mí, es escribirla con los ojos, con los oídos, con el cuerpo; es entrar dentro: ser a la vez invisible y estar presente, lo cual nunca ocurre en el cine tradicional.

Es poder estar con amigos, con una maquinaria ligera, hablarles, que te respondan, y no con una claqueta, con proyectores, con encuadres, etc. ¡todo eso es falso!

Lo que hacemos actualmente, por ejemplo, es falso: no paramos así; habría que correr por la plaza del Trocadéro, habría que ir a otra parte, habría que coger las suelas de viento de Arthur Rimbaud e ir a otra parte, y, en otra parte, pegar los trozos de las alfombras voladoras, que podemos compartir con otros, ¡pero es un sueño! Y a pesar de Kudelski, a pesar de Coutant, a pesar de Brault, a pesar, hoy, de Beauviala, a pesar de Leacock, todavía no hemos llegado. Seguimos pegados a algo terrible, formal, hacemos por ejemplo cine con un «marco»; ¿por qué este encuadre es horizontal? ¿Por qué no es vertical? ¿Por qué no hemos hecho estallar este sistema que viene de la escena del teatro a la italiana? En la primera película que hice, en 1947, pude coger el trípode de la cámara dos semanas después. Era una película sobre el descenso del Níger. Cuando estaba haciendo la película, pensaba que no tendría nada, que no se podía filmar sin trípode.

Pienso de nuevo en todas esas ideas, continuamente. Puede que sea porque nunca aprendí a hacer cine.

O quizá sea tu gusto de destruir las costumbres, sean las que sean. En este caso, se trataba de destruir los rituales tecnológicos, ¿no?

No, me divierte ver si son útiles; la mayoría de las veces no lo son. He intentado hacer cine con total libertad.

En ese sentido, hay algo que me gustaría plantear, porque me parece fundamental para poder encontrar un cierto valor científico y poético al mismo tiempo en tus películas. Se tiene la sensación de que en general, más allá de lo que es el desarrollo de los actos normales a los que estamos acostumbrados, buscas esta especie de secreto escondido que es la verdadera fórmula de las cosas, el secreto invisible que lleva a los hombres a reaccionar, a buscar. Nunca se tiene la sensación de estar viendo el folklore, lo interesante, lo divertido, etc., sino de estar viendo un real que es más profundo que lo real.

Soy ingeniero de formación de Puentes y Carreteras, tuve la suerte de tener como profesor, en la rue des Saints Pères, a un maravilloso tipo que era el mayor especialista en resistencia de los materiales. Fue justo antes de la guerra, y nos contaba historias como ésta: como era consultor de ingeniería para una serie de puentes construidos por los americanos a partir de modelos reducidos, le llamaban cuando el puente estaba listo, para verificarlo. Un día fue a ver uno de estos puentes, por el que pasaban camiones de veinte toneladas; hizo sus cálculos y dijo: «no hay nada que hacer, este puente debe derribarse». Volvió a París, pensó, no encontró ninguna solución y regresó a Estados Unidos, donde se enteró de que el puente tenía diez años, que habían abierto el puente a los camiones de cinco toneladas, luego a los de siete, luego a los de diez, luego a los de quince, luego a los de veinte toneladas. Entonces, de repente, tuvo una iluminación, se dijo que la materia podía resistir a los esfuerzos alternos habituando su deterioro a las nuevas tracciones que se le pidieran. Hizo una serie de experimentos y descubrió la teoría de «la resistencia a los esfuerzos alternos».

Así que me formé con personas que eran grandes investigadores y que al mismo tiempo eran grandes poetas, ya que esta resistencia a los esfuerzos alternos no es otra cosa que poesía. Me formé en la escuela de los que buscaban «mirar efectivamente más allá de las ideas recibidas, para saber si había algo».

En cuanto a mi gusto por la destrucción, es involuntario: empecé mi carrera como ingeniero haciendo saltar puentes desde la Marne hasta Limoges en 1939, lo cual no era muy bonito para un ingeniero. Es un poco la idea de la agitación, de una agitación que quizá no fuera necesaria, es un poco la idea del sacrilegio, si quieres. En el sacrilegio, se descubre de golpe que había cosas que podían servir para algo y otras que no servían para nada. Entonces, inconscientemente, apliqué este doble método del sacrilegio y de la resistencia a los esfuerzos alternos.

Jaguar (Jean Rouch, 1967)

Esta resistencia a los esfuerzos alternos me gusta mucho como referencia a otra noción que vuelve muy a menudo en tus películas: la confianza absoluta en la improvisación de tus actores. Esta investigación extraordinaria que has realizado de una especie de Commedia dell’Arte africana. Llevaste a África una técnica que era la de la gran tradición italiana de la improvisación de los actores cómicos que inventan a partir de una simple trama de partida, inventan una comicidad original, que no tiene nada que ver con la comicidad aprendida, con el cómico de situación o con el cómico de caracteres.

Es muy simple, no hay fórmula. Trabajando con personas que son los campeones en la tradición oral, es imposible escribir guiones, es imposible escribir diálogos. Por lo tanto, me veo obligado a someterme a esta improvisación que es el arte del logos, el arte de la palabra y el arte del gesto. Hay que desencadenar una serie de acciones para ver, de golpe, cómo surge la verdad, la acción inquietante de un personaje que está inquieto.

Cuando Albert Caquot descubrió la resistencia a los esfuerzos alternos, estaba frente a un enigma. Cuando invento con Damouré, Tallou y Lam, creamos situaciones, nos creamos a nosotros mismos enigmas; nos planteamos adivinanzas, acertijos; en ese momento, entramos en lo desconocido y la cámara está forzada a seguir.

Es una receta muy sencilla, porque yo mismo llevo la cámara. En la mayoría de los casos, en la mayoría de las secuencias, cuando empiezo a filmar, nunca sé lo que va a ocurrir al final, por lo tanto no me aburro. Estoy obligado a improvisar para lo mejor y para lo peor.

Es lo que da la sensación de gran vitalidad. Todo el tiempo se tiene la sensación de estar sumergidos sin ninguna intermediación en una especie de fertilidad dionisiaca en la que todo es equivalente. Y, en los momentos en los que se consiguen los logros más hermosos, tenemos verdaderamente la sensación de estar en todas partes, de ahí esa plenitud que no vemos en otros cineastas que, como ocurre con muchos realizadores del neorrealismo italiano, consciente o inconscientemente, necesitan de uno, dos o tres intermediarios para ver lo real. Contigo, nos sumergimos enseguida en lo real cinematográfico sin distinguirlo del otro real.

Sí, es justo eso. A partir del momento en el que la necesidad me exigió estar solo, descubrí, cuando se empezaron a construir cámaras con un buen visor, que en el visor de la cámara era el primer espectador de mi película; por lo tanto, si me aburría rodando, los espectadores a los que mostrara la película se aburrirían igualmente. Era «el» espectador; mi improvisación era la de un espectador; la puesta en escena se hacía prácticamente sin mí.

Con la cámara en el ojo, soy el ojo mecánico, como decía Dziga Vertov, mi oreja micro es una oreja electrónica. Con un cine-ojo y un cine-oreja, soy un cine-Rouch en estado de cine-trance que está cine-filmando... Entonces, se trata de la alegría de filmar, del «cine-placer»...

Para que esto funcione, el pequeño dios Dionisos tiene que estar ahí, se necesita la suerte, que llegue lo que llamo la «gracia»; y la gracia no se aprende, llega de golpe, se va. Lo que es muy curioso es que incluso a las personas que filmo, incluso las personas que me ven filmar, saben cuando la película está conseguida. Cuando mis amigos africanos me ven filmar un ritual en cualquier parte, vienen y me dicen al final: «Ah, Jean, hoy está muy bien», o bien otras veces: «¡has fallado!».

No puedes provocar la «gracia», llega a veces. A menudo he comenzado una película, he rodado cinco minutos, seis minutos, una bobina, diez minutos, y he tenido que cambiar de tema; no había este contacto necesario, difícil de explicar, y que no tiene nada que ver con el cine de Roberto Rossellini, un cine de intelectual preparado cuidadosamente en su cabeza, con la intermediación de un excelente operador, de un excelente camarógrafo que consigue imágenes espléndidas, con un sonido doblado, que no era el real, siendo el resultado de algo que quizá era más verdadero que la realidad. ¡Pero es menos verdadero que la ficción!

Les Funérailles à Bongo : le vieil Anaï (Jean Rouch, 1972)

En Dionisos, y en todo lo que es dionisiaco, está esa doble posibilidad del máximo de gozo y del máximo de furor trágico; en algunas de tus películas has tratado los dos temas, el máximo de gozo y el máximo de furor y luego el máximo de lo trágico, que es la muerte, como en la película Les Funérailles à Bongo : le vieil Anaï. Es una película esencial para comprender uno de los aspectos de los problemas de la muerte en África. Comprender la muerte en sus elementos míticos es tomarla no sólo en sus elementos psicológicos, sino también simbólicos y metafísicos.

Una vez más, no es fácil. Empecé a filmar estas películas sobre la muerte con los dogones en los acantilados de Bandiagara en 1951 y no fue hasta treinta años más tarde cuando empecé a comprender. Esto también es un reto, un golpe de póker, un juego de azar, como los astros. Se trata de decirnos que cuando empezamos un trabajo como éste, no lo acabaremos en treinta años.

Y cada vez estoy más convencido de que todo lo que se muestra en televisión no son más que impresiones. Son impresiones que pueden ser obras de grandes artistas, como lo son las obras de los impresionistas en la pintura, y Dios sabe que me gustan enormemente... por ejemplo, puesto que citabas a Rossellini, Stromboli es una película difícil: detrás de Stromboli reconozco todo el paganismo italiano que apenas se ha mostrado, que apenas se ha indicado, y es eso lo que veo. Pero si Roberto hubiera querido hacer una película sobre el paganismo y mostrarlo, no habría necesitado seis meses de rodaje, sino seis años. Por lo tanto, hace falta mucho tiempo. El cine, el arte del instante y de lo instantáneo, es en mi opinión el arte de la paciencia y el arte del tiempo.

En lo que concierne a la manera en que se representan tus películas, el hecho de ver un ciclo es extremadamente importante para cineastas como tú, que no tocan la superficie de las cosas.

Sí, pero la gente está demasiado estresada. Quizá sea uno de los elementos que el cine ha aportado a la antropología actual. El esquema clásico de la antropología era: se pasan dos años sobre el terreno para adaptarse, se pasan dos años para aprender bien la lengua y para reunir material y dedicamos otros dos años más a escribir una tesis. En total son seis años. Creo que es un error. No es necesario una vida, sino generaciones de investigadores.

Estamos haciendo frente a posibilidades completamente nuevas para el audiovisual. Creo que si se elude esta especie de fatalidad de lo rápido y de lo superficial que se parece a una maldición de la errancia a la cual se habría condenado al cine por medio de una extraña mala suerte debido a la tecnología, entraremos en el terreno de una nueva formulación de la conciencia humana, de una antropología nueva que hace que su memoria cambie totalmente.

Antes de la invención del gramófono y de la cámara, es decir de la imagen fijada y del sonido fijado, había infinitas cosas fugaces en el universo que se disolvían después de producirse y finalmente la memoria del hombre no llegaba a aprehenderlas. Pero a partir del momento en el que esta realidad se encerró en nuestros magnetófonos, en nuestras imágenes electrónicas y químicas, se empezaron a acumular como las cenizas de un volcán.

Aprendí el sistema «gozo-tragedia» del que hablabas con los mismos dogones. Durante siete años pude seguir en los acantilados de Bandiagara las ceremonias que tenían lugar cada sesenta años y en las cuales se inician los sacerdotes. Me di cuenta de que la iniciación consistía en inquietar a la gente y en no enseñarles nada. Simplemente tenían que retirarse a una caverna en la que había una serie de piedras levantadas y en el techo de la cual había pinturas. Se decía que en cinco años, en diez años, en veinte años, uno de ellos volvería a la caverna y diría: «He vivido dos meses debajo de esta pintura, ¿qué quiere decir?. En ese momento, se haría preguntas, y sólo en ese momento, respondería». Quizá sea eso lo que he intentado hacer en mis películas: plantear enigmas, poner en circulación objetos inquietantes; si, de mil espectadores, hay uno solo que se plantea la pregunta, entonces el conocimiento está salvado...

Conseguir contar el mito e ilustrarlo es posible con una condición: que el mito sea, como ocurre con los mitos africanos, tan incomprensible, tan poético, que sea incluso más sorprendente que la explicación que se dé de él. Será un nuevo enigma y se conquistará. Si el mito se convierte en algo muy simple, en ese momento, el ciclo se ha acabado, y el mito muere. Tomemos por ejemplo la Canción de Rolando que todos hemos aprendido en el colegio; no tiene nada que ver con el Orlando Furioso de las marionetas italianas. Se parte de un mito y se cuenta, a propósito de Rolando, la historia de un personaje que es de hecho uno de los héroes fantásticos del pueblo siciliano.

André Breton decía justo después de la guerra: «lo que le falta a nuestra cultura es un mito». Efectivamente, falta un mito que pueda ser el apoyo de esos maravillosos rituales que hemos perdido. Pero este mito, no sé... hace un momento citabas a Nietzsche... cuando Nietzsche caminaba por las calles de Turín y escribía aquellas páginas sublimes (cito de memoria):

«En otoño, con la puesta de sol, cuando caen las sombras, las estatuas bajan de los pedestales, (porque en Turín hay estatuas colocadas casi a ras del suelo), encontramos sorprendentes fantasmas como no los vemos en ninguna otra parte».

Esta frase tan simple fue suficiente para que un loco maravilloso, Giorgio de Chirico, fuera a Turín, caminara por la ciudad en otoño y, de 1908 a 1917, pintara la colección más extraordinaria de pinturas metafísicas y poéticas, desembocando directamente en el sueño. Y esta poesía estaba hecha de chimeneas de fábricas, de regiones de la zona, de muros de ladrillos echados a perder, de locomotoras echando humo, y de esas sombras infinitas que anunciaban otra cosa. Había conseguido crear un mito, un mito moderno que es el mundo de esas avenidas. Sé que hay lugares en el mundo por los que puedo caminar y donde puedo encontrar de golpe esta perspectiva particular: la «gracia», la gracia que depende de una cierta luz, que depende de un cierto humor, que depende de una cierta estación.

Entonces, cuando hago películas, es un poco eso; me gustaría mucho pintar con el movimiento, con el color, momentos como esos que plantean preguntas al espectador y que no ofrecen una respuesta. Son ellos quienes tienen que encontrarla, como yo la encontré cuando era mi primer espectador con el visor de mi cámara.

Creo que en el cine que hacemos, que hemos llamado «cinéma-vérité» en homenaje a Dziga Vertov, que hemos llamado «cine directo», «cine vivo», como se quiera, «la cámara de contacto», creo que en ese cine, de golpe, llegan momentos privilegiados que sientes en ti, en tu visor. Y para mí, el segundo momento, que es el momento de la verdad, es cuando estoy en la mesa de montaje y, sin ninguna previsión, la montadora que está delante de la pequeña pantalla se para, vuelve atrás y mira de nuevo. Sé que la montadora se plantea la misma pregunta que yo me planteé en el visor de mi cámara, ahí sé que funciona y que podemos seguir. Por el contrario, si no hay ninguna reacción, hay un fallo; la gracia no estaba ahí; el cine-trance era un falso cine-trance y Dionisos fue a dar sus brincos a otra parte.

Después de estas dos sorpresas, la del creador y la de la montadora, la del espectador, el tercer participante en el milagro, ¿está absolutamente asegurada?

¡Ah! ¡No! Sería demasiado simple. A veces ocurre de una forma que no puedo explicar. Por ejemplo, durante el rodaje de Chronique d’un été, con Edgar Morin, hace 20 años, en 1960.

Buscábamos por París un lugar tranquilo, porque estábamos experimentando con los micros de corbata, los métodos de la cámara en mano en la calle, etc. Elegimos rodar en los maravillosos antiguos pabellones de Les Halles, porque era 15 de agosto, creo que Les Halles estaba cerrado, por lo tanto había silencio, estaba tranquilo. La cámara estaba instalada en la parte trasera de un 2CV, nadie la veía, Marceline llevaba el magnetófono y hablaba sola a su micro de corbata. Cuando Marceline entró en Les Halles, colocamos el coche delante que ella, pero un poco más deprisa que ella: nos alejábamos de ella, y ella hablaba sola. En un momento dado, dejamos que el coche se detuviera y Marceline se acercó a la cámara.

No habíamos visto nada, no habíamos escuchado nada: simplemente habíamos provocado dos movimientos, sentimientos, emociones, recuerdos. Cuando vimos por primera vez estas imágenes en la pantalla, Edgar, todavía muy sorprendido, dijo de repente: «sí, es la imagen del regreso».

Chronique d'un été (Jean Rouch, Edgar Morin, 1961)

¿Qué quería decir eso? Habíamos elegido, sin saberlo, un edificio que se parecía a la cristalera de una estación; habíamos puesto la cámara sobre un objeto en movimiento y, de más allá del horror, Marceline llegaba. No sabíamos que estaba hablando de su desesperación cuando encontró a su madre y a su hermano al volver de los campos de concentración, esperando en la Gare de l’Est.

Para mí es la creación de algo que sobrepasa lo trágico; un recuerdo intolerable «puesto en escena» como un sacrilegio espontáneo que nos llevaba a hacer lo que nunca habíamos hecho. Michel Brault nunca había rodado un plano de esta manera, yo mismo nunca lo había hecho y nunca más lo haremos.

Sí, pero dices espontáneo; yo tengo la impresión de que estamos en el límite entre lo consciente y lo inconsciente. Citas un caso que se verifica muy a menudo en tus películas: el lugar que eliges determina las fuerzas escondidas que se manifiestan; en este caso, era la emoción de Marceline, y es el caso, a menudo, en Les Maîtres fous: la vegetación que les rodea les lleva a fustigarse, a golpearse, es decir, el universo colabora en este surgimiento espontáneo que es la emoción creadora, el encuadre nunca es inocente; tus personajes nunca están en esta especie de neutralidad, de vacío que se forma muy a menudo en el caso de los cineastas que utilizan grandes maquinarias y grandes decorados, en los que los actores evolucionan, sin estar realmente unidos. Recuerdo que en Anaï hay un chico que habla del futuro, del porvenir; algo evoca el cansancio, el camino de iniciación que hay que recorrer; elegiste una montaña, es decir, algo plástico para significar esta especie de trabajo que hay que hacer para creer, para volverse adulto. Tenemos la sensación de que en tu caso hay un imaginario simbólico, que relaciona a las personas con el cosmos.

Lo expresaría de otra manera. He aprendido con los dogones que el personaje principal de todas estas aventuras no es Dios, que representa el orden, sino el enemigo de Dios, el Zorro Pálido, que representa el desorden. Por lo tanto, cuando filmo, tengo más bien la tendencia a considerar el paisaje del que hablas como efectivamente la obra de Dios y la presencia de mi cámara como un desorden intolerable. Es este desorden intolerable el que se transforma en un objeto creador. Marceline nunca habría caminado hablando sola por la ciudad si no hubiera estado ahí la cámara, si no hubiera tenido un micrófono de corbata, si no hubiera tenido una maleta con el magnetófono. Era la provocación, era el «desorden». Un desorden, porque habíamos roto con el orden establecido, una arquitectura; y lo rompíamos pidiendo a alguien que hablara sola en la calle (lo cual nunca se hace), y el pretexto, la provocación, era la presencia de la cámara.

La cámara, para mí, es lo que permite entrar en cualquier parte, es lo que me permite seguir a alguien. Es algo con lo que podemos vivir o hacer lo que no haríamos si no hubiera una cámara.

Les Maîtres fous (Jean Rouch, 1955)

Cuando decimos hoy con los amigos que utilizamos la «cámara de contacto» o los «objetivos de contacto», cuando trabajamos con ángulos muy grandes para estar muy cerca de la gente, eso es efectivamente reducir nuestra acción a una aventura que es la del desorden más perfecto, porque filmamos con grandes ángulos, es decir, viendo todo, pero reduciendo la proximidad, es decir, sin ser visto por los demás: nos volvemos invisibles a fuerza de estar cerca y a fuerza de tener una visión extremadamente amplia; ése es el ejemplo del desorden.

Se podría imaginar, en tu respeto por el ritual, en tu respeto por lo sagrado a veces, alguna clase de admiración. Pero la presencia de la cámara como elemento provocador, como elemento demoníaco, problematiza todo ese lado que describía de respeto a la divinidad. ¿Crees entonces que lo que cuenta en la creatividad es la controversia?

No es la controversia, es la puesta en cuestión de un orden establecido, a todos los niveles. Puedo darte dos ejemplos.

En primer lugar, hago muchas películas sobre los fenómenos de posesión, sobre personas que precisamente practican el culto a Dionisos en la actualidad, que saben lo que es el trance. Hemos perdido el gusto por el estremecimiento, esta posibilidad de escapar, de vivir, con nuestro cuerpo, la aventura de otro, de ser «el caballo de un dios». La paradoja es que quizá por el hecho de hacer películas, nunca he estado poseído. Para quienes la han visto, y hablo de los curas y de las personas a las que la he mostrado en África, mi posesión no era más que lo que yo llamo el cine-trance, era hacer movimientos que son absolutamente anormales, haber seguido a alguien en medio de una pista de baile, haber puesto mi objetivo frente a alguien que iba a ser poseído y, en ese momento, desencadenar quizá una posesión...

El segundo ejemplo que puedo dar es el de la relación con la ciencia exacta. Trabajo actualmente con Germaine Dieterlen en los sistemas de pensamiento de los dogones. Poco a poco se nos aparece una mitología absolutamente increíble en la que, en particular, una estrella juega un papel esencial, Sirio. Alrededor de Sirio, lentamente, surgen sus compañeros. El primero que me habló de esos compañeros fue Marcel Griaule, mi profesor en la Sorbona. Me dijo: «los dogones observan a los compañeros de Sirio; lo curioso es que es invisible a simple vista».

Mi reacción fue entonces: «no pueden verlo». Y Griaule me dijo: «Eres tontito, ¡nunca harás antropología!». Me afectó mucho, pero por supuesto, tenía razón. Quería decir: «constato esto, me dicen aquello, estudio la filosofía de los dogones, por lo tanto estoy obligado a observar». No había respuesta, no me podía decir lo que había decidido entre una cosa y otra. Luego, pasaron los años: él mismo y Germaine Dieterlen descubrieron, más adelante, que había tres compañeros de Sirio en la cosmografía Dogón. Recientemente, los astrónomos descubrieron que la trayectoria aberrante de Sirio no podía explicarse salvo si había otro compañero, un astro muerto, una «estrella negra». ¿Cómo tenían conciencia de ello los dogones? No teníamos respuesta. Para mí, esta aproximación es el único acercamiento científico, es la única justificación de la etnología: plantearse preguntas como ésta y responder: «no comprendo cómo funciona, pero puede que un día lo entendamos».

De aquí a unos años conoceremos por medio de los satélites imágenes de numerosas culturas y no sólo de la de los dogones, no sólo las de África, tendremos numerosas películas etnográficas que vendrán de miles de culturas diferentes.

Si los sistemas se ponen en crisis, unos a otros, ¿no crees que la confusión que existe desde el punto de vista de los juicios de valor va a llegar a un punto absolutamente insoportable para la humanidad? ¿Qué pasará si finalmente todas las explicaciones son posibles? ¿Hay que tener en este sentido una actitud de incredulidad, de escepticismo? ¿O bien se debe responder por medio del esteticismo, como hizo el Renacimiento con el choque de la cultura greco-latina? Si tenemos que reconocer nuestro cartesianismo, ¿se debe aceptar esta trampa que nos propone este componente hedonista de la naturaleza humana?

No. No se trata de renunciar a nuestro cartesianismo, se trata de considerar que junto con nuestro cartesianismo, junto con nuestras explicaciones llamadas científicas, hay otras; el hecho de ignorarlas quiere decir que tenemos una actitud imperialista, que consideramos que sólo existe nuestra forma de vivir, que sólo existe nuestra forma de pensar. Creo precisamente que la antropología y, quizá, como dices, gracias a la antropología visual (que nos permite compartir nuestra cultura con otras culturas) nos ayudará a descubrir que somos los ciudadanos de un mundo maravilloso por su diversidad. Mientras no podamos asumir esta diversidad, no habremos solucionado nada. Pero un día descubriremos otros sistemas de explicación y la ciencia, nuestra ciencia cartesiana, se enriquecerá con este descubrimiento.

Hace seis meses, en los acantilados de Bandiagara, un americano loco vino a decirle a Germaine Dieterlen: «Señora, creo que los dogones tienen razón, he estudiado a conciencia lo que ha publicado sobre el mito: el tercer compañero de Sirio es también necesario “estructuralmente” para el mito Dogón, tanto como lo es estructuralmente para los astrónomos». Puede que ésa sea la explicación: observando Sirio, fue necesario para los dogones introducir un elemento de desorden, un compañero que determinase a la vez las anomalías de la trayectoria de la estrella y las anomalías del mito de la creación.

Creo que nunca habríamos encontrado eso sin el cine, porque era indispensable observarlo a partir de las imágenes, y sobre todo, era indispensable compartir nuestra ignorancia con los dogones, es decir, mostrarles lo que sabíamos, la dimensión de nuestros conocimientos. Evidentemente, ya tenían todos los libros que se habían escrito sobre ellos, pero no podían leerlos, mientras que podían ver nuestras imágenes y ver el estado de nuestros conocimientos, la etapa de nuestra iniciación...

Este es un punto que hay que subrayar, creo, en tu recorrido antropológico y etnográfico, la preocupación constante de mostrar las imágenes que no se han robado a las personas, sino que al contrario compartes con ellos desde que son realizadas.

¿Qué efecto causan estas películas en el público que has filmado?

Siempre cito la reacción a las «películas» a lo largo de la primera proyección en África de Bataille sur le grand fleuve (sobre la caza del hipopótamo con arpón), rodada en 1951-52, y proyectada a los propios pescadores en 1953, en Ayorou, un pueblo de pescadores en la frontera entre Níger y Mali. Habíamos llevado todos los bártulos, grupos electrógenos, proyector. Una sábana en la pared de una cabaña hacía de pantalla. Los habitantes del pueblo, de manera natural, se sentaron en círculo alrededor del proyector y del grupo electrógeno. Esperamos a que se hiciera de noche. Luego, cuando el grupo se puso en marcha, todo el mundo se acercó alrededor de la lámpara del proyector. Luego apareció una imagen, no en medio, sino en la parte superior de la sábana. Se giraron, y, en veinte segundos, no más, comprendieron el lenguaje del cine. Reconocieron su pueblo, Ayorou, se reconocieron. Luego, de golpe, aparecieron en la pantalla algunas personas que habían fallecido desde el rodaje... entonces, toda la gente del pueblo se puso a llorar, escuchábamos los gritos, la banda sonora no servía de nada. Después de la primera proyección, los habitantes del pueblo pidieron verla una segunda vez y se volvieron a poner a llorar... luego una tercera vez, y entonces empezaron a ver la película. Y ahí, de repente, entendieron lo que yo estaba haciendo; llevaba doce años trabajando en Ayorou; había escrito artículos sobre ellos, un libro, mi tesis, les había dado todo eso. Lo habían tomado amablemente, pero para ellos esos textos escritos eran letras muertas, extranjeras, completamente desviadas, incluso aunque el maestro de la escuela lo leyera en voz alta. Recuerdo muy bien la reacción del jefe de los pescadores, al que le di mi tesis: arrancó cuidadosamente las fotos para ponerlas en su pared; el resto, era papel; lo utilizó para otras cosas...


Bataille sur le grand fleuve (Jean Rouch, 1950)

Y en ese momento, de golpe, estaba su imagen, comprendía cómo le veía. Y el diálogo más maravilloso que tuve en ese momento, fue cuando los pescadores empezaron a criticarme:

- «¿Cómo es posible que hayas escuchado música durante la caza del hipopótamo?». Siguiendo la vieja tradición de los westerns, en el momento más dramático, había montado una música; pero la había elegido bien, era Gawey, Gawey, «el aire de los cazadores». Pero los pescadores dijeron: «Sí, es verdad, pero el hipopótamo que está debajo del agua tiene muy buenos oídos, y si tocamos música, ¡se larga de aquí!..». En el momento de la caza había que estar en silencio, sin silencio no había caza. Para mí fue una gran lección. Descubrí que había sido víctima del teatro a la italiana, con la orquesta en el foso...

Aquella gente tenía razón. Razonaban de acuerdo con su forma de pensar y yo, que estaba haciendo una película sobre ellos, no tenía ninguna razón para imponerles nuestro sistema. A partir de ahí suprimí prácticamente la música de acompañamiento, salvo cuando formaba parte de la acción.

A menudo repito esta lección, por ejemplo a los japoneses. Fue en una reunión cerca de Tokio; Cousteau, Joris Ivens, Ricky Leacock y, lo más raro, Giacometti estaban allí. Los japoneses mostraron una película admirable sobre la «Koula» de los argonautas, estudiada en otra época por Malinowski; era sobre ese circuito de los insulares del Océano Pacífico que, en piragua, van moviendo los moluscos de una isla a otra si no tienen valor mítico. Sobre estas imágenes maravillosas habían puesto lo que llamamos en nuestra jerga «música con mermelada». Repetí la lección de los pescadores de Ayorou y esta lección influyó a todo el cine documental japonés, ya no hay «música con mermelada». Así, los cazadores del río Níger, con sus arpones construidos con trozos de madera y pedazos de hierro, transformaron completamente el lenguaje cinematográfico de un país súper desarrollado como Japón.

La experiencia fue parecida cuando presenté una de mis primeras películas en blanco y negro en un pueblo en Wanzerbé. Allí causó un rechazo, el rechazo de nuestra abstracción, la interpretación abstracta del blanco y negro...

Es una de las razones por las que nunca he querido volver a utilizar el vídeo en blanco y negro para hacer películas en África. El color es la vida. El mundo es en color. Suprimir el color, es ser el blanco que se atrinchera detrás de sus escritos.

Algo que me conmueve en tus películas es la relación con la infancia, una relación de una gran ternura, muy diferente de lo que solemos ver.

Sobre este tema, creo que nunca he hecho las películas que debería. Estas relaciones de la vida familiar, de la vida doméstica son para mí los temas más complicados. Me encantaría poder filmarlos, pero no sé hacerlo.

Lo que me sorprendió cuando filmé las ceremonias de los Sigui que tienen lugar cada sesenta años, fue ver, en un pueblo, a la generación de hombres mayores de menos de sesenta años y junto a ellos niños de dos años, vestidos de la misma forma bebiendo al mismo tiempo la cerveza comunal de Sigui. No creo que haya algo parecido en nuestra civilización. Nunca se reúnen los hombres de una misma generación para recibir el saber de los supervivientes de la generación precedente.

Es uno de los ejemplos más admirables de una estructura que nos falta totalmente. Recuerdo el hincapié que hiciste sobre los rituales de iniciación, el paso que se lleva a cabo de una generación a otra, un elemento fundamental para la evolución de las sociedades.

Es el problema de los objetos inquietantes que los africanos multiplican y que ponen en las manos de los niños sin explicarles cómo se utilizan. La iniciación consiste en responder a una pregunta planteada, y el verdadero conocimiento consiste en plantear la pregunta, es eso lo que hemos perdido. Damos un saber que nuestros alumnos no nos piden. Habría que pensar en ello algún día... El maestro, el profesor, siempre hace un discurso ex cátedra que, para él, es el saber. Si te he hablado de Albert Caquot es porque es alguien que creía que no sabía y que pensaba que el conocimiento, la explicación, le venía así, de una manera poética, como Nietzsche en las calles de Turín, inquieto ante las grandes sombras y las estatuas por las aceras.

Lo que me sorprende de las películas sobre las civilizaciones africanas es la demostración de un cierto esfuerzo que hay que hacer para poder ser adulto.

No estoy del todo de acuerdo, porque la iniciación no es obligatoria, cada uno puede escapar. Es lo que más me sorprendió de la parte terapéutica de la iniciación a la danza de la posesión: es necesario que el que está enfermo pida ser curado. Si no es él quien lo pide, si no es él quien lo asume, nunca será curado.

Pero el paso de un nivel de edad a otro, durante el cual se quedan en silencio varios meses, por ejemplo, aislados, sin tener derecho a hablar con sus padres, ¿todo eso no es un sistema que les ofrece una disciplina para el futuro?

Sí, para quienes consienten hacerlo, pero no se les obliga. Saben que es necesario hacerlo si quieren «pasar», es un rito de paso necesario, pero no obligatorio.

¿Pero cuál es la diferencia que les separa de los que pasan por medio de la iniciación tradicional?

Es uno de los temas esenciales de todas mis películas: ¿cómo pueden sobrevivir las culturas y seguir siendo transmitidas cuando están en contacto con una cultura que la devora de tal forma como la nuestra? Por ejemplo, después de La Chasse au lion à l’arc, algunos cineastas ingleses me reprocharon que hubiera dejado zapatillas de tenis a los cazadores, o de no haberles quitado los vaqueros. Yo, por el contrario, creo que es admirable cómo se introduce nuestra cultura en medio de otros sistemas de pensamiento que no tienen nada que ver con ella. Otro ejemplo: hace unos años, en Níger, un buen dactilógrafo sabía escribir a máquina siguiendo una unidad de medida, utilizaba el pedal del tabulador como base y escribía a un cierto ritmo. Como dicen los nigerianos, en el despacho de un buen dactilógrafo todo el mundo está contento. Es lo mismo que si se hincha un neumático: es a la vez una cuestión de trabajo y de música.

Al hacer una película como Jaguar o como Moi, un noir, buscaba mostrar este contacto difícil entre una cultura tradicional y una cultura llamada industrial; y no tenía otra respuesta que dos películas de ficción frente a este problema esencial de la África de hoy.  

Moi, un Noir (Jean Rouch, 1958)

 

Hay otro problema grave, y es el de las cosas que no se pueden mostrar si se quieren respetar las prohibiciones. El problema esencial, que tu gran maestro Flaherty había querido tratar en Tabu.

Por supuesto, ¡hay prohibiciones que respetar! ¿Pero acaso no podemos admitir que para ver una película es necesario haber cumplido con una serie de condiciones?

¿Por ejemplo estar iniciado?

En realidad, para nada se trata de estar iniciado, porque a partir del momento en el que estás iniciado, no puedes hablar de la misma manera del grupo que estudias, porque estás obligado a mantener una cierta regla respecto al secreto... Pero hay tantos rituales públicos, ¿por qué ir a buscar precisamente el secreto? Además, no creo para nada en la gente que te cuenta la historia secreta, L’Afrique fantastique, Rituel interdit à Haïti, cosas de ese tipo, no, no son verdad.

Tras treinta años, has acumulado una buena cantidad de películas que muestran culturas diferentes, en general africanas. ¿Piensas que el futuro dará un espacio considerable a este tipo de cine?

Lo que constato, es que se expande. En todos los países del mundo se están produciendo, se están mostrando. Creo que estamos en una época de transición, que la gran aventura de este siglo será la llegada de lo que llamamos de una forma un poco errónea el «Tercer Mundo» que, gracias al cine, tiene derecho al gesto y a la palabra, mientras que hasta ahora estaba sumergido en nuestros conocimientos técnicos, en nuestras máquinas.

Siempre repito, y puede que sea la clave de mi utopía (y me mantengo en ello) que el progreso técnico al que asistimos hoy consiste en fabricar objetos cada vez más sofisticados, pero que pueden pasar por un número increíble de manos, ya que cada vez son más fáciles de manejar. Actualmente, en el propio terreno industrial, estamos en un mundo que está loco, que es completamente ridículo, con sus muros técnicos de la vergüenza que hacen que, por ejemplo, la mitad del mundo funcione a cincuenta hercios y la otra mitad a sesenta, debido a la multiplicidad y la compatibilidad de los estándares eléctricos. Pero en medio de todo eso llega un personaje misterioso que creía que era el Zorro Pálido de los dogones:

Para los dogones, inventó la palabra, la agricultura, la unión sexual, la alegría: inventó los ritos funerarios, y los hombres empezaron a morir, porque estos ritos eran hermosos. Dios, furioso, hizo que abriera el gaznate para arrancarle la laringe, lo cogió por el rabo y lo giró. Se puso a chillar y se convirtió en Zorro, con sus aullidos roncos: es la churinga, la bramadera que ruge la noche de los grandes rituales... Luego se puso a hablar con sus garras, a escribir: las huellas de las patas del Zorro imprimen hoy en las mesas de adivinanzas no el diario de la víspera, como hacemos nosotros, sino el diario del día siguiente; estas patas del Zorro es como un 1 – 2  – 1... es la base de nuestros ordenadores.

Me gusta bastante la idea de que haya sido el Zorro Pálido el que ha introducido en nuestros sistemas electrónicos bloqueados el «digital». Entonces llegaron los objetos fabulosos, como por ejemplo los videodiscos, con las mismas normas, las mismas cualidades que la película de 35mm. Los libros estarán relacionados con los videodiscos, que serán totalmente gratuitos: ¡una hora por menos de cuatro francos! Tendremos estos libros en pilas; sacaremos un disco, en el que leeremos: Sigui 1970, y una pequeña ficha, que explicará: un anciano cuenta el mito en su lengua secreta, 0265-0270. Lo introduzco en la máquina y tengo la secuencia de inmediato. Puedo leer la traducción página por página, volver atrás, saltar a otra secuencia... Son esos libros videodiscos los que las generaciones futuras leerán en cien años, ¡y las mejores críticas de mis películas actuales las recibiré quizá dentro de dos siglos!...

 


Chelovek s kino-apparatom (Dziga Vertov, 1929)

LOS COMIENZOS

Tu primera película, Au pays des mages noirs es de 1947. 1947 es un año importante en Francia, por la puesta en valor de un gran cineasta: Bob Flaherty.

La primera película que vi en mi vida fue Nanook, en 1924; para mí fue el descubrimiento del cine. Mi segundo ancestro fue Dziga Vertov.

Se dice de Flaherty que es el cineasta de las grandes emociones y de Vertov que rechaza la emoción frente al ojo de la cámara.

Mi sueño, todavía no realizado, es tener la cámara tierna de Flaherty pero armada con el ojo mecánico y la oreja mecánica de Vertov. En realidad no son tan diferentes uno y otro, y el antagonismo que se les atribuye viene de la historia política del cine. Nunca se conocieron, pero su emoción era la misma. Eran marginales y poetas. Ambos fueron rechazados por su sociedad. Sin duda, su acercamiento era diferente, pero cuando vemos el resultado, cuando hoy analizamos sus películas, descubrimos su singular connivencia... 

La película Au pays des mages noirs es mi primera película. Fue rodada en blanco y negro, muda. El rodaje duró nueve meses (1946-1947), el tiempo del descenso por el río Níger en piragua. Las Actualidades Francesas la compraron y redujeron sus treinta minutos a diez. A falta de sonido real, estaba acompañada por una música imbécil y un comentario leído por el comentarista del Tour de Francia con su característica voz. Encontraron el título. Comercialmente, esta película funcionó muy bien.

Mi reacción, después de esta película, fue decir: «no, ¡no es posible!». Esta música es absurda, el tono del comentario es insoportable. Es una película verdaderamente exótica, una película que no se debe hacer. Nunca la mostré en África, me daba vergüenza.

Una subvención del CNC me permitió, en 1948 y 1949, realizar tres películas, Les Magiciens de Wanzerbé, Circoncision e Initation à la danse de possession. Para mí fueron las tres primeras películas etnográficas.

En 1950-1951, volví a marcharme con la misma cámara mecánica y, por primera vez, con el primer magnetófono portátil que permitía a mi amigo Roger registrar el sonido real. Volvimos a la caza del hipopótamo con arpón, con los mismos pescadores que en mi primera película. El resultado: Bataille sur le grand fleuve.


Au pays des mages noirs (Jean Rouch, 1947)

 

¿Por qué volviste a hacer la película?

Porque tenía mala conciencia después de la película montada por las Actualidades Francesas. Desde el punto de vista etnográfico, había pasado tres años sobre el terreno y conocía muy bien a los pescadores de Ayorou. El rodaje duró cuatro meses, siguiendo los episodios de la caza del hipopótamo. La utilización de la misma cámara mecánica, con una autonomía de veinte segundos, me obligaba a hacer planos muy cortos que están prácticamente montados en cámara.

Me daba cuenta así de lo que Dziga Vertov proclamaba en su manifiesto:

«Monto mi película cuando pienso en mi película, monto mi película cuando filmo mi película». Toda la película se filmó con un objetivo de 25mm que, en 16mm, se corresponde con la visión del ojo, con la perspectiva del ojo en movimiento. Las imágenes son terriblemente subjetivas. El espectador se ve sentado en una piragua, en medio del río, rodeado de hipopótamos, a la distancia a la que estaría si estuviera allí. Esta es la película que proyecté tres años más tarde en África y que desencadenó aquellas reacciones, en particular contra el uso de la música de acompañamiento.

En esta película utilicé por primera vez la técnica de la «cámara participante» de Flaherty; mostrar a los cazadores de hipopótamos sus propias imágenes. Me sucedió lo mismo cuando hice en 1954 Jaguar y Les Maîtres fous.

¿Cuál es la relación entre Les Maîtres fous y Bataille sur le grand fleueve?

Las danzas de posesión, que son el medio que tienen los hombres de comunicarse con los dioses. Desde que empecé mis estudios, estudiando la religión Songhay en 1942, conocí a estos genios tan particulares, los Haouka. Estas nuevas divinidades aparecieron hacia 1927 en las danzas tradicionales de posesión. Los Haouka estaban directamente inspirados en el ejército y la administración francesa y británica: representaban, de hecho, el mundo de la técnica, el mundo colonial. Emigraban de Niamey a la Gold Coast, siguiendo así los movimientos migratorios de los jóvenes de Níger que iban a la costa a buscar trabajo durante la estación seca. La «Meca» de los Haouka era entonces la región de Accra y de Kumasi. Estaba terminando mi tesis sobre la religión Songhay y me parecía esencial ir a estudiar estos fenómenos sobre el terreno. Damouré Zika, Lam Ibrahima Dia, Illo Gaoudel y yo fuimos a estudiar estas migraciones y al mismo tiempo a los Haouka.

Fue así como en un pequeño pueblo en Accra hice en un día, con la misma cámara Bell & Howell y un magnetófono portátil, la película Les Maîtres fous.

Les Maîtres fous (Jean Rouch, 1955)

 

Esta película, Les Maîtres fous, es una de tus películas más conseguidas. Perturbó a una parte enorme del mundo etnográfico francés por una parte y, por otra, a los propios espectadores.

En 1955, cuando volví a París, presenté la película en el Musée de l’Homme y fue muy violentamente rechazada por los etnólogos, que la calificaron de «intolerable» y por los amigos africanos que la consideraron «racista».

Luego, la película se prohibió en Gran Bretaña y en la Gold Coast por parte de las autoridades británicas por su «crueldad hacia un animal» y por «insultar a la Reina».

La influencia de esta película fue reivindicada por personas del teatro como Jean Genet, que se inspiró en ella para sus obras Les Bonnes y Les Nègres, y por Peter Brook, que se sirvió de este ejemplo para mostrar a sus actores lo que puede ser la irrupción de lo irracional en el cuerpo del hombre.

El título de esta película, Les Maîtres fous, es un juego de palabras que traduce a la vez la palabra «Haouka» (maestro del viento, maestro de la locura) y al mismo tiempo la situación colonial en la que los Maestros (los europeos) están locos. Veinticinco años después, esta película se convirtió en África en un clásico, en Níger se muestra en los circuitos educativos y es considerada como una película anti-colonialista...

Con esta película rompí muchas prohibiciones. Pero no pude proyectarla a los propios Haouka, aunque fueran ellos quienes me pidieron que realizara esta película para proyectarla en sus rituales.

Les Maîtres fous se rodó tres años antes de la independencia de Ghana. Y luego ya no hubo más caballeros Haouka, porque no eran más que la representación del poder colonial. Actualmente se convirtieron en los servidores de Dongo, el dios de la tormenta. Se convirtieron en personajes históricos, al mismo nivel que los genios Joronba, Gourmantché, Hanouna o Touareg.

Jaguar se filmó al mismo tiempo que Les Maîtres fous, en 1954. ¿Qué quiere decir el título Jaguar?

Jaguar no es el animal, sino el coche que, en aquella época, era el más prestigioso en la Golden Coast, más que el Rolls Royce. Al mismo tiempo hacía referencia a «un joven a la moda». Se rodó en paralelo a Les Maîtres fous (por otro lado, algunos planos de Jaguar se incluyeron), la película se concibió así: quería filmar a la vez las manifestaciones de los Haouka y estudiar las migraciones de los jóvenes que se marchaban de Níger para buscar trabajo en la Golden Coast. Al final de la época de las lluvias en Níger, no hay más trabajo, salvo en el caso de los pescadores y de los cazadores. Los jóvenes que en otra época hacían la guerra se sentían libres e iban a buscar trabajo.

Entre los migrantes se desarrolló la religión de los Haouka, de los «Maestros Locos». Era muy difícil hacer un documental sobre las migraciones, así que decidimos hacer una película de ficción, improvisada poco a poco. Al principio, decidimos simplemente que eran los personajes, el pescador Illo, el pastor Lam, el «galán» Damouré, y luego nos marchamos un año, filmando una especie de diario de viaje improvisado, rodado la mayor parte del tiempo sin sonido...


Jaguar (Jean Rouch, 1967)

Históricamente, esta película es muy importante, porque los tres intérpretes continuarán actuando en varias de tus películas, formarán el grupo de las tres máscaras africanas, tus arlequines, tus brighella

Hay varios temas: el desprecio del dinero, que es a la vez el deseo y la irrisión, una poética del descubrimiento de la naturaleza, del descubrimiento de los demás; y luego esta invención que consiste en hacerles comentar lo que ocurre, lo cual da una frescura extraordinaria. Todos los críticos estaban de acuerdo en este punto.

Cuando Rossellini vio la película, empezó a soñar despierto: así hay que trabajar, dijo él, en 16mm; tengo dinero, vamos a empezar con las operaciones. Durante un año, soñamos con él.

Rossellini estaba fascinado por Jaguar sobre todo por el lado de la improvisación.

Yo también me quedé fascinado con eso. La película se rodó sin sonido y le pedí a Damouré y a Lam que grabaran un comentario en la proyección. Así descubrí la posibilidad de hacer un comentario a posteriori, es decir, de proyectar a los actores sus imágenes montadas que iban a estructurar sus discursos; la improvisación que hicieron fue fantástica.

Siempre es esta magia de la palabra, de la «acción del estado naciente» que ejerce su poder sobre el espectador.

Sí, pero quizá se debía al empleo de la cámara Bell & Howell, que no tenía más autonomía que 20 segundos, y que obligaba a hacer un montaje muy rápido, e igualmente a una «unidad de la mirada», a través de un objetivo único de focal de 25mm.

Fue en ese momento cuando soñé con rodar con sonido sincronizado. Era ya la idea de poder improvisar el diálogo directamente en el rodaje: hacer «cine directo». La película se quedó mucho tiempo parada. Cuando realicé la continuación de Jaguar, Petit à petit, Braunberger decidió encadenarla, teniendo en cuenta el éxito de prensa que tuvo, y pasar Jaguar justo después. La película, de hecho, se terminó en 1970, casi quince años después del rodaje. Jaguar es mi primer largometraje, es mi primera película de ficción y me marcó para siempre. Todas las películas que hago ahora son siempre Jaguar.

Voy a corregir un poco tu comentario sobre el dinero. La desenvoltura en relación con el dinero, sí, pero estos chicos, a su vez, malgastaban toda su fortuna, de hecho, si hacían el Don, buscaban más adelante el «contra-Don»; además, consiguieron un enorme prestigio: durante dos días fueron los reyes de su pueblo. Todas las escenas del Don son verdaderas, todo lo que dieron a Ayorou es lo que habían ganado realmente. La realidad y la ficción se mezclaban continuamente.


Moi, un Noir (Jean Rouch, 1958)

 

Moi, un noir, de 1957, es el segundo largometraje, donde no sólo intentas tener la acción y el comentario que hacen las personas sobre el mundo que les rodea, sino una especie de interpretación, vista desde dentro, del personaje que intenta revelarse a sí mismo.

Todas estas películas se suceden unas a las otras. Después de la investigación realizada en Ghana, me encargué de una investigación parecida en Costa de Marfil, en 1957, tres años antes de la independencia. Proyecté Jaguar a los nigerianos de Abiyán y dijeron: «Lo que sucede en Treichville es todavía más extraordinario que lo que pasa en Kumasi»; tuve la idea de hacer un documental sobre Treichville mostrando el Treichville de los días entresemana y, por oposición, el Treichville del sábado y del domingo. Luego conocí a Oumar Ouganda, cargador en el puerto de Abiyán; le contratamos como investigador estadístico sobre la inmigración de los nigerianos en Costa de Marfil.

Empezamos a rodar de la misma manera que en Jaguar. Pero en Jaguar los actores interpretaban un papel que no era el suyo, mientras que aquí, me encontraba frente a alguien que interpretaba su papel, su propia vida. Así se construía este diálogo extraño con la verdad, esta autobiografía filmada.

Filmada completamente muda, registramos el comentario de la misma forma que en Jaguar.

Moi, un Noir se estrenó en 1958 y recibió numerosos premios. Creo que el prestigio de esta película se debió a la increíble confesión del personaje; pero también a las innovaciones técnicas.

Fue el primer feedback real sobre el personaje que cuenta su historia. Lo que era importante para mí es que por primera vez un africano tenía la palabra en una película.

Pensaba hacer un estreno incluso en Treichville, pero fue imposible. Entonces esta película hizo su carrera en Francia. Era la época de la Nouvelle Vague. Todo parecía posible para el joven cine francés. Por ejemplo la secuencia en la que Oumar Ouganda cuenta su guerra de Indochina se montó sin pensar en el raccord. Era la ruptura de un velo prohibido.

Las libertades que te tomaste fueron los descubrimientos de las nuevas formas de expresión adoptadas luego por Godard y Truffaut y ahora forman parte del «lenguaje cinematográfico». 

Me vi obligado por causa de fuerza mayor a romper los tabús, a hacer sacrilegios. El mejor resultado de esta película fue descubrir a Oumar Ouganda: constatando la potencia del cine, años más tarde decidiría hacerlo él mismo.


La pyramide humaine (Jean Rouch, 1961)

 

La Pyramide humaine es tu tercer largometraje, rodado en Abiyán en 1958. 

Después de Moi, un Noir, siendo acusado de no haber filmado más que al lumpen-proletariado, decidí rodar una nueva película en el mismo lugar, Abiyán, pero eligiendo esta vez a la joven élite: la clase de primero del liceo de Cocodi. Tenía una cámara eléctrica, por lo tanto la autonomía era mayor.

Empecé por filmar las escenas que trascurrían fuera del liceo, durante las vacaciones. Delante de mis ojos aparecieron cosas increíbles: los jóvenes negros y blancos descubrieron, de repente, el apartheid en Suráfrica, el racismo; empezaron a hacerse preguntas sobre quiénes eran, sobre sus propias relaciones de clase, sobre su identidad, la película era una verdadera provocación.

El rodaje de la segunda parte de la película, de las escenas de clase, exigía sonido sincrónico, por lo tanto, en esta época, un pesado material y un gran equipo de rodaje. Era la primera vez que rodaba con sonido sincrónico y descubrí la dificultad del diálogo con sonido directo.

Es interesante ver cómo cada vez que te enfrentas a una dificultad técnica reaccionas de una forma creativa.

Por primera vez compartía el rodaje con los operadores, y descubrí que las imágenes que hacíamos eran diferentes. Por supuesto, estaba allí, pero no era mi primer espectador. La gente joven estaba tan implicada en la película que las cosas eran terribles. Por ejemplo, el rodaje de la escena de la desaparición al ahogarse uno de los actores, era una mezcla de realidad y de ficción en la que me pregunté si no había ido demasiado lejos.

Esta película ocupó un papel muy importante para mí: sentí que no podría seguir filmando con esta técnica si estaba obligado a llevar conmigo cada vez a cuatro técnicos.

Fue en esta época cuando Edgar Morin me reprochó que sólo filmaba en África y que no me interesaba por mi propia tribu: los parisinos. Decidimos, en el verano de 1960, hacer una película que se llamaría más tarde Chronique d’un été. Habiendo aprendido de la experiencia del rodaje de La Pyramide humaine, necesitaba a toda costa una cámara ligera, portátil, y registrar el sonido sincrónico. Después de un mes de rodaje con el mismo material enorme, pedí al productor que viniera un operador canadiense, especialista en el rodaje con equipos manuales, Michel Brault. Negociamos con un ingeniero de Eclair, M. Coutant, la puesta a punto de una cámara prototipo de manera que las interpretaciones se pudieran inventar en el propio rodaje. Utilizamos por primera vez micrófonos de corbata y los actores llevaban ellos mismos magnetófonos.

En cierto sentido, hicimos así el primer largometraje experimental. La idea que resume esta experiencia es la siguiente: se puede rodar en cualquier parte, con cualquier persona.

Chronique d'un été (Jean Rouch, Edgar Morin, 1961)

 

Esta película es el resultado de una serie de invenciones técnicas, pero igualmente de experiencias psicológicas llevadas a cabo por Edgar Morin; el descubrimiento de la «comensalidad», es decir, la idea de que alrededor de una mesa la gente se libera y habla. ¿Cómo se llevó a cabo la elección de los actores?

Era el pequeño mundo de Edgar Morin. Al principio, no sabía muy bien dónde íbamos. Descubría mi tribu, descubría una sociedad que ignoraba, como un antropólogo. Nunca habrían dicho lo que dijeron si no hubieran tenido una cámara. A partir del momento en el que pudimos caminar por la calle, en el que la cámara era libre, en el que los propios actores eran libres, podían contar historias y arrastrarnos más allá de cualquier límite. Esta película montada sobre la imagen, fue una gran victoria debida a la llegada de Michel Brault. Aprendimos todo de él.

Desde el punto de vista del montaje, nos vimos obligados a inventar sistemas para poder tener en una hora y media todos los elementos de los que disponíamos. Nos dimos cuenta de que podíamos cortar en medio de un plano, de que podíamos acotar las frases. ¡Antes de esta película era impensable!

Con el cine-ojo y la cine-oreja registramos con la imagen y el sonido un cine-verdad, el Kinopravda de Vertov; eso no es el cine de la verdad, sino la verdad del cine.

Nunca volví a hacer películas de la misma forma. Por fin teníamos la técnica, sabíamos cómo había que proceder. Era la «cámara-lápiz» a la que sacas punta y con la que te pones a escribir cuando quieres, tanto como puedes, donde quieres.


La Goumbé des jeunes noceurs (Jean Rouch, 1965)

La Goumbé des jeunes noceurs es la última película que se rodó en Costa de Marfil. ¿Qué significa «Goumbé»?   

«Goumbé» es el nombre de un tambor. La «Goumbé des jeunes noceurs» es una asociación de gente joven como la «Real Gombué», ya filmada en Moi, un Noir. Había estado en contacto con estos grupos de músicos y de bailarines que organizaban en Abiyán en aquella época todos los sábados y domingos por la noche bailes en la calle. La base de la música es un tambor cuadrado, el Goumbé, sin duda de origen mandingo, y sin duda relacionado con la trata de negros. La Goumbé se convirtió en un baile de las personas desplazadas. La«Goumbé des jeunes noceurs», de 1965, era una Goumbé formada por gente que venía del Alto Volta y en la que había un músico extraordinario, Sidiki Doumbia, que a la vez tocaba el tambor y cantaba.

Para mí esta película fue la primera experiencia de cine con toma de sonido sincrónico real que pude hacer, y en la que descubrí el rodaje en «plano secuencia», en planos rodados sin ningún corte. Tenía una cámara eléctrica que me permitía hacer un registro de tres minutos, podía filmar un baile de tres minutos en tiempo real. No hay montaje. Es un montaje en el movimiento con el que intento tener el punto de vista más eficaz posible. En Chronique d’un été, teníamos planos largos, pero no teníamos este elemento, porque no merecía la pena registrar los discursos de principio a fin. En la Goumbé la unidad de significación era esta improvisación musical.

Esta película marcó el final de este cine urbano sociológico y paralelamente el final de las investigaciones estadísticas pesadas y decepcionantes. Tenía ganas de volver a la zona del Níger para registrar con esta nueva técnica las culturas tradicionales en vía de desaparición o de transformación.

Uno de mis antiguos proyectos consistía en filmar una caza de león con arco. Comencé en 1957-58, el rodaje duró siete años. Cada año filmaba y al año siguiente volvía con la película rodada el año anterior. Era un trabajo colectivo, realizado con los propios cazadores; la mitad de ella se rodó con sonido sincrónico.

¿Es imaginable una profecía como aquella con la que acaba la película?

Es una frase poética, ya que cuando los cazadores contaban la caza, los niños se dormían, puede que porque no se sentían interpelados. El hijo de Tahirou, el jefe de los cazadores, se hizo grande, no será cazador...

Uno de los elementos más sorprendentes de la película es el de la preparación del veneno. ¿Tenían un conocimiento preciso del veneno que podía matar? ¿Había prácticas mágicas que se añadían a la preparación del veneno?

Por supuesto. El veneno se fabrica con frutos de un árbol muy conocido, el strophanthus, que se utiliza en la mayoría de los venenos con flecha en África. La técnica química se completa con la magia: los gestos de la preparación simbolizan la muerte del león; los textos pronunciados empiezan con el enunciado de la «cadena iniciática» mediante la cual llega el saber al cazador. Luego se dirige a las divinidades y a las fuerzas de la selva para que el veneno sea eficaz... el veneno es efectivo en veinte minutos. El elemento poético consiste en que el león debe morir calmado y tranquilo. Entre el león y el cazador hay una complicidad total. El cazador conoce al león; conoce su nombre, sigue sus huellas, le persigue. Los cazadores sueñan con él por la noche; es un poco como la ballena blanca de Moby Dick. Y verdaderamente el león llega a conocer al cazador. Estas relaciones singulares entre el hombre y la naturaleza nos hacen comprender lo que llamamos el animismo. Hablamos al león y el león responde. Se trata de la condena a muerte del héroe, y el héroe es el león.

 

LOS DOGONES

1948 es el año de tu primer encuentro con los dogones, encuentro que abrirá toda una serie de contactos y de rodajes que siguen hasta ahora. En 1951, filmaste Cimetière dans la falaise, una película que ilustra una ceremonia mortuoria.

Marcel Griaule y Germaine Dieterlen trabajaban en los acantilados de Bandiagara. Griaule, mi profesor y director de tesis me pidió que hiciera una película sobre la vida de los dogones durante la estación de la lluvia, la cultura, etc. Roger Rosfelder y yo hicimos este trabajo cuando un joven de Ireli se ahogó en un torrente a causa de las lluvias. Para mí fue la primera experiencia, muy perturbadora, de los rituales funerarios con los dogones.

Cimetière dans la falaise(Jean Rouch, 1951)

El interés de esta película es doble: la solemne belleza del ritual, por una parte, y por otra tu encantamiento ante algo que recuerda irresistiblemente los decorados del imaginario barroco.

En los cursos que daba Marcel Griaule en 1941 en el Musée de l’Homme, había una palabra mágica: los acantilados de Bandiagara. Estos acantilados estaba asociados con las máscaras de los dogones que habían desencadenado toda una fiebre artística en los años 30.

Descubrir este lugar, sobre todo en la época de las lluvias, era algo muy extraño y sobre todo muy diferente respecto a todas las zonas que conocía hasta entonces. Empecé filmando los paisajes. Y luego llegó el accidente. Rosfelder y yo habíamos ensayado para «cubrir» el acontecimiento. Pero en esta época, sólo tenía veinticinco segundos de autonomía. Y por ejemplo, la subida del cadáver hasta la caverna del cementerio duraba quizá un minuto. Por lo que cada vez que montaba el resorte de la cámara, cambiaba un poco el ángulo de la toma, pero muy poco, y en el montaje no podía hacer otra cosa que dejar de principio a final las secuencias filmadas, conservando incluso la imagen blanca del principio, como raccord entre los planos. Era un poco una ruptura de lo prohibido desde el punto de vista del lenguaje cinematográfico, pero finalmente funcionaba, porque el fondo, en aquel momento, era más importante que la forma.

¿El hecho de que quedaran sepultados en la caverna tiene un significado simbólico?

Significa una cosa: que los muertos de un mismo pueblo están todos en el mismo lugar, pueden hablar entre ellos. Es igualmente una forma de protegerse de las termitas, de los animales escarbadores o de la lluvia. Por mi parte, hice un intento de interpretación simbólica, utilizando los elementos del paisaje, la piedra, el agua y el viento, para expresar lo que había sentido frente a una ceremonia tan bella pero también tan misteriosa, a pesar de los libres conocimientos que podía tener de los rituales funerarios dogones.

Las películas que vamos a ver ahora tratan del mismo grupo étnico, los dogones. ¿Cuántos son, más o menos?

Los dogones son más o menos 250.000. Se instalaron en los acantilados en el interior del círculo del Níger, al Sur de Tombuctú. Hablan una lengua mandinga, son originarios del Mandé. Abandonaron las montañas Mandigues hacia el siglo XV, sin duda después de la expansión del Islam y subieron hacia el Norte, a cerca de 1000kms de su lugar de origen.

¿Pero cuál es entonces la razón por la que se le dedica tanta atención a esta etnia?

Como has podido ver en la película, el acantilado es prácticamente inexpugnable y los dogones han encontrado un refugio natural que les ha permitido escapar durante siglos de las influencias exteriores.

La idea principal consistía en registrar rituales que estuvieran amenazados con desaparecer o con transformarse radicalmente. Cuando Griuale vino a Bandiagara en 1931, recogió informaciones orales sobre las ceremonias que habían tenido lugar en 1910, que nunca habían sido observadas por nadie, los Sigui. Había reunido una hermosa colección de máscaras; había reunido textos en siguiso, la lengua ritual de los Sigui, había filmado un Dama.

En torno a los años 1964-65, trabajando con Germaine Dieterlen, escuchamos hablar por primera vez de las ceremonias de los Sigui. Sabíamos que se trataba de la conmemoración de la invención de la muerte y de la palabra. Sabíamos también que el principio de la manifestación tendría lugar en Yougo-Dogorou. Cuando fuimos en 1966 a conocer la ciudad, estaba vacía, salvo algunos ancianos, mujeres y niños. Los jóvenes trabajaban en Ghana o en Costa de Marfil. El jefe religioso superior, el Hogon de Arou, nos confirmó la inminencia de las ceremonias y, acordándose de Griaule, nos dejó filmarlas.

¿El Hogon del que hablas es el jefe religioso y el jefe civil al mismo tiempo?

No, parece que no había un jefe político, es una sociedad sin Estado. El Hogon es un jefe religioso elegido por la divinidad cuando muere el predecesor. Vive en contemplación permanente, es el «testigo» de todos los rituales. En 1967, cuando llegamos a Yougo, la ciudad estaba llena: todos los hombres de Costa de Marfil, de Ghana del sur habían venido para participar en las ceremonias de los Sigui.

El último Sigui había tenido lugar en 1907 y conocíamos, gracias a las tradiciones orales recogidas por Griaule en 1931, el esquema del ritual: el Sigui se conmemora por parte de todos los hombres de menos de sesenta años, es decir, por parte de todos los que todavía no han «visto al Sigui», pero bajo la conducta de los ancianos de más de sesenta años que han participado en el Sigui precedente.

Sigui 67 : L'Enclume de Yougo (Jean Rouch, 1967)

¿Se puede definir en unas palabras el objetivo de esta ceremonia que ocurre cada sesenta años?

Responderé como los dogones, tienes que verla completa para saber lo que quiere decir. Es un ritual itinerante que tiene lugar cada sesenta años, y cuando empezamos a filmarlo no sabíamos exactamente ni cuál sería su duración (de 4 a 8 años) ni su recorrido (del Este hacia el Oeste).

Las ceremonias de este primer Sigui, L’Enclume de Yougo, se desarrollan en tres pueblos de Yougo, Yougo-Dogorou, Yougo-Na y Yougo-Pilou. Nuestro equipo estaba formado por Germaine Dieterlen, Gilbert Rouget, Guindo Ibrahim en el sonido y yo con la cámara.

En esta época estaba trabajando sobre los Songhay, sólo quería ser un cineasta en los acantilados de Bandiagara. No pensaba filmar todos los Sigui, y luego, de año en año, me vi obligado a abandonar esta actitud del «ojo que mira sin comprender», y nuestra colaboración cinematográfica se convirtió en un verdadero trabajo de equipo. 

Al año siguiente, fuimos al pueblo de Tyogou, un pueblo de la llanura. Mientras que en Yougo los hombres iban sobre todo con el torso desnudo, aquí vestían con tahalíes deslumbrantes de conchas «cauri». Después de haber seguido su cortejo visitando los lugares de las antiguas ciudades, volvimos a la ciudad para la gran aglomeración en la plaza en la que se realizaron los bailes. Otro elemento nuevo fue la presencia de una pequeña, la yasiguine «hermana del Sigui», que llevaba su padre a la espalda y que representa a la comunidad de las mujeres en medio de la comunidad de los hombres.

Algo me sorprendió de lo que dijo Griaule. Decía que los Sigui tallaban y pintaban una gran máscara, la madre de las máscaras, que nunca se llevaba y que representa al primer ancestro muerto que renace bajo la forma de una serpiente. En Tiougou, estaba delante de la caverna de las máscaras, recientemente tallada, en forma de una serpiente con cola y cabeza de oso, pero sin ninguna pintura. En la caverna vecina había tres grandes máscaras antiguas. Las de los Sigui de 1908, 1848 y 1788...

Sigui 1968: Les danseurs de Tyogou (Jean Rouch, 1967)

Llamé a esta segunda película Les Danseurs de Tyougou, ya que el baile tiene un papel primordial allí. No tenía la menor idea de qué decir sobre la gran máscara. Germaine y yo no teníamos ninguna explicación.

Montando esta segunda película empecé a descubrir diferencias con la primera. Pero estaba decidido a hacer una tercera antes que enviar a otra persona en mi lugar. Cuando llegué a Bongo en 1969 para el tercer año del Sigui, la gente de Bongo sabía que había bebido la cerveza de mil años en Tyougou y el año antes en Yougo, por lo tanto formaba parte de la comunidad del Sigui. El decano del lugar, Anaï Dolo, había sido informador de Griaule y me consideraba como su hijo. Me dio la autorización para entrar en la caverna de iniciación antes de la jubilación. En las primeras películas era un observador exterior, pero aquí, tenía una posición completamente diferente, podía ir donde quisiera. Establecí una amistad con uno de los Olou Barou, los dignatarios que iniciaban... Me enseñaron, encima de la caverna de la circuncisión, la máscara de Bongo tallada y pintada. Por la noche, acompañado por los rugidos de las churingas que tocaban los nuevos dignatarios, se colocaron las nuevas máscaras de las cuatro ciudades de Bongo en la caverna. Por la mañana todo el mundo podía verlas: estas cuatro máscaras representaban a Dyongousérou, el primer ancestro muerto, resucitado bajo la forma de la serpiente. Esta ceremonia extraordinaria tuvo lugar bajo el patronazgo del hombre más anciano de Bongo, Anaï Dolo, que según me enteré más adelante, vio su tercer Sigui, es decir, que entonces tenía 120 años...

Sigui 1969: La Caverne de Bongo (Jean Rouch, 1969)

En 1970, con La Caverne de Bongo terminada, la llevé a los acantilados de Bandiagara y la proyecté a la gente de Bongo. Era la primera vez que veían aquello. Se pusieron a llorar porque el año anterior varias personas habían muerto. Nos pidieron que no mostráramos a las mujeres la secuencia de las «churingas», así que pusimos la mano delante del objetivo durante la proyección de este pasaje...

Estaba decidido a filmar el cuarto Sigui, el de Amani. Pero había que pedirle la autorización al Zorro Pálido. Por lo tanto, hicimos la consulta, es decir, le planteamos preguntas al Zorro en una mesa de adivinanzas. Las respuestas fueron favorables.

Esta cuarta película, Les Clameurs d’Amani, nos revela el mito fundamental de los dogones. ¿Estabas al corriente de la existencia de este mito en las tres películas precedentes?

Sí, Griaule y Germaine Dieterlen habían trabajado en este mito que consiste en la historia de la creación del mundo, en el que aparecen relaciones singulares entre la «palabra» y la «muerte». Sabíamos también que los hombres de Amani eran los mejores especialistas en el «siguiso», la lengua ritual del Sigui. Era la primera vez que veía un mito contado en la lengua ritual, por un sacerdote muy mayor. De lo que decía, los espectadores comprendían la mitad, y los que habían escuchado sin comprender, si querían saber más, debían pedir explicaciones a este anciano, de modo que su verdadera iniciación empezaba entonces.


Sigui 1970: Les Clameurs d’Amani (Jean Rouch, 1970)

Cuando llegamos a Amani en 1970, los ancianos que habían hecho el Sigui de 1910 mostraron el trayecto que debía seguir la procesión. Se acordaban tan bien del trayecto que estaban a punto de demoler los muros que se habían construido sesenta años antes, ya que era importante que la procesión del Sigui pasara exactamente por el mismo sitio por el que había pasado años antes.

En Amani, había una máscara, pero había sido pintada el año anterior. Parecía que la máscara estaba relacionada con un cierto año del Sigui y que el ritual anual no consistía en la simple repetición de los rituales de los años precedentes. Aquí, no había conchas «cauri» como en Bongo, sino faldas de mujer que se llevaban como un doble tahalí.

Fue haciendo esta película y sobre todo montándola como me di cuenta que no había ninguna relación entre los cuatro Sigui que acabábamos de ver y que cada uno representaba cosas diferentes. Pero no sabíamos muy bien cuáles...

Al año siguiente, en 1971, estábamos en Idyeli, un pueblo en la zona baja de los acantilados, cerca de una fuente permanente donde los jardines acababan en la arena de una alta duna.

En Idyeli, no había máscara, no la habían sacado, los dignatarios no estaban en una caverna, sino en un refugio de paja en la entrada del pueblo, frente a la duna, que iba a jugar un papel esencial. Una noche, escuchamos el ruido de las «churingas» que partían, y, por la mañana, el pueblo estaba completamente vacío. Los hombres de más de 60 años que se quedaron en el pueblo nos dieron la autorización para reunir a los hombres en la duna, porque era allí donde empezaba el Sigui.


Sigui 1971: La Dune d’Idyeli (Jean Rouch, 1971)

En este quinto Sigui, La Dune d’Idyeli, pasamos el día completo en la duna vacía sin comer ni beber. De hecho, estaba llena de madrigueras en las que los hombres se escondían, sacaban las cabezas como conejos. Bajo la sombra de un árbol, acurrucados en una posición fetal, al lado de su churinga, dormían los dignatarios, los «Olou Barou». Esperaban el despertar, el nacimiento: hacia las tres de la tarde, un anciano vino del pueblo y los «Olou Barou» tocaron las churingas. El anciano gritó en Siguiso y de repente la duna se llenó de gente. Los nuevos hombres salieron de sus placentas de arena y, en procesión, acompañados de las churingas, volvieron al pueblo. Se lavaron y se vistieron, era el nacimiento de una nueva generación. Nunca habíamos visto aquello. Estaba seguro entonces que habíamos seguido año a año las secuencias esenciales del mito: había que seguir...

Para rodar el sexto Sigui, Les Pagnes de Yame, en 1972, estaba dispuesto a ir a cualquier parte. Tenía lugar en un altiplano en un pueblo ya muy islamizado, en Yamé. Allí, los hombres que venían de los pueblos vecinos se vestían de mujer, algunos incluso llevaban sus faldas. Fue el año de la maternidad, de la nueva generación. El momento más dramático de la ceremonia fue aquel en el que los hombres se pusieron en fila, frente a uno de los decanos, que decía en Siguiso: «El Sigui ha venido del Este, ha venido con las alas del viento». Los hombres se giraron hacia el Este, luego hacia el Oeste, esperamos un momento, y luego se giraron hacia el Este. Tardé mucho en comprender lo que aquello quería decir: que el Sigui había llegado a su límite occidental. Se estaban dirigiendo hacia donde tradicionalmente el Sigui debía ir al año siguiente, pero adonde no iría debido al Islam.

Sigui 1972: Les Pagnes de Yame (Jean Rouch, 1972)

Entonces, los hombres de Yamé fueron a llevar la cerveza de mijo por los pueblos, para que la bebieran los fieles, que ya no podían hacer el gran ritual...

La séptima ceremonia, en 1973, debió tener lugar con el avance de Songo, entre Bandiagara y Mopti, en un país completamente islamizado. Amadigné Dolo, el jefe de las máscaras del pueblo de Sangha, vino este mismo año a trabajar con nosotros a París, en la seis primeras películas. Nos enteramos entonces de que el momento más grave de nuestro periplo era el de la divinidad del cuarto año, antes del viaje a Amani, ya que debía ser nuestro cuarto Sigui, y nadie había visto nunca más de tres Sigui... Entonces empezamos a plantear una serie de hipótesis: los seis Sigui representaban las seis secuencias sucesivas bien diferentes del mito:   

El primer Sigui, era la caída del yunque, la muerte del primer ancestro, el ritual inmediato que sigue a la muerte. Es como en el cementerio en el acantilado.

El segundo Sigui, el baile en la plaza con la máscara que todavía no estaba pintada, el baile de los funerales, de los bailarines de Tiogou.

El tercer Sigui, en el que las máscaras se pintan, se dibujan, es el Dama. Es la fabricación de las máscaras, idéntica a la que se debe hacer cada cinco años. En el Dama, los ancestros son representados por las máscaras, como lo fueron aquel día por la gran máscara serpiente que representaba al primer ancestro muerto. Por lo tanto, el primer año es la muerte; el segundo año los funerales, es decir, se le confía el alma del muerto al genio del agua; se talla la máscara en todos los pueblos, pero no se pinta. El tercer año, en el Dama, las máscaras hechizan el alma del muerto para que comience su camino hacia el más allá; el cuarto año, la palabra y la danza de la serpiente son la procreación, es la preparación de una nueva generación; el quinto año es el nacimiento, los hombres salen de la placenta de la duna, van a lavarse y a bailar, nace una nueva generación; el sexto año, todo el mundo está vestido de mujer, es la maternidad, el niño está en los brazos de su madre. Faltaba por lo tanto un último elemento, la circuncisión, que debía tener lugar en el séptimo año en con el avance de Songo.

1973 fue un año de una gran sequía en Mali, el gobierno prohibió filmar o fotografiar todas las ceremonias... Volvimos entonces al año siguiente, en 1974, para filmar una reconstitución de lo que había ocurrido el año precedente. Los Olou Barou de Yamé, vestidos de dogón normal, fueron a Songo y sacrificaron a una cabra al pie del acantilado donde se encontraban las pinturas, luego fueron a «refrescar» estas pinturas. Luego, fueron a Yougo a llenar sus cantimploras con la cerveza de mijo preparada en Yougo. El ciclo se había cerrado, la serpiente se había mordido la cola, se podía volver a empezar sesenta años después...

Simbólicamente, hicieron el Sigui: sacrificaban para poder purificarse y acabar esta cadena de siete años. Por lo que en siete horas, filmé el periplo que habían hecho el año anterior; con tres dogones, fuimos a la caverna de Songo, se pusieron a hablar de las pinturas, explicaron lo que representaban. Confirmé que había siete años bien diferentes que representaban los siete episodios diferentes de la aventura de la muerte del primer ancestro y luego se marcharon por el país Dogón cantando sus maravillosas canciones: «El Sigui ha venido con las alas del viento, el Sigui se ha marchado con las alas del viento».

¿Hay iniciaciones? ¿Lecciones? ¿Alguien que explique lo que se debe hacer?

Los ancianos están ahí. Siempre hay gente de más de sesenta años que han visto el Sigui precedente. Cada sesenta años, cada pueblo reproduce lo que ocurrió sesenta años antes.

¿Hay una razón por la que todo eso se repita cada sesenta años?

La razón que se da en el mito es que se ha hecho un Sigui para el primer ancestro muerto y el segundo muere sesenta años más tarde. Se ha decidido hacer para el segundo lo que se había hecho para el primero.

Es la duración de una vida humana. Lo que acabamos de ver, es el paso de un «siglo» a otro, la transmisión del saber de una generación a otra, cada sesenta años. Estando seguro que habrá supervivientes, se asegura que el saber de esta nueva generación pasará a la generación siguiente, y así hasta el fin del mundo... Es una aventura de una comunidad aldeana; todos los hombres, desde los 2 años a los 59, van vestidos igual bebiendo la cerveza, etc. 

¿Cómo se manifiesta la presencia del Zorro?

Se manifiesta en los bailes: la patada que se da, es la patada al Zorro. Para que exista el orden, es preciso el desorden, y el Zorro es el maestro del desorden. El Sigui sigue un trayecto de un año a otro, en una línea en forma de serpiente entre lo alto y lo bajo del acantilado, por así decirlo; el Sigui sigue durante siete años un trayecto parecido al que siguen durante tres días los bailarines cuando entran en la plaza del pueblo...

Estas películas plantean muchas preguntas. Una de las más importantes es que los propios dogones nunca ven más de tres Sigui. Pero estamos preparando una película de síntesis que, para los espectadores dogones, romperá con esta prohibición. Se trata de una transmisión del conocimiento que transgrede las normas de la etnología clásica. Quizá, si en la historia de los dogones uno hubiera seguido todos los Sigui, habría causado un enorme desorden. Quizá, entonces, el saber global de estos conocimientos separados se transformaría en un poder que habría reagrupado realmente estos dogones bajo un mismo mandato: la Sociedad Dogón se convertiría entonces en un Estado Dogón... Que el saber se difunda, que arrastre la difusión del poder... Pero siguen siendo hipótesis.

La etapa siguiente consiste en las dos películas sobre los rituales de la muerte que nos hicieron plantearnos las últimas preguntas.

En 1972, cuando terminamos el sexto Sigui, Les Pagnes de Yamé, nos enteramos de que los funerales de Anaï Dolo, el decano de Bongo, que había muerto seis meses antes, habían tenido lugar. Hay tres ceremonias esenciales una vez muere un hombre: le llevan al cementerio, los funerales que se celebran seis meses después de su muerte y la fabricación de nuevas máscaras y el baile, «el Dama».

¿Qué significa el maniquí que está en la terraza en Le Vieil Anaï?

Significa que es la propia muerte quien preside estos funerales.

La muerte estaba en la caverna funeraria. Se lavan las manchas de la muerte física. El alma no abandona el pueblo durante los seis meses que separan la muerte de los funerales. Sigue estando en la terraza de la casa. En los funerales se pide al muerto que se marche, por lo que preside por última vez el gran ritual. Delante suya, delante del maniquí, los hombres imitan uno de los acontecimientos importantes de su vida: la batalla de 1895 contra el ejército francés a lo largo de la que Anaï fue herido. El pequeño grupo del centro de la plaza del baile representa a los dogones, todos los hombres que dan vuelta con los fusiles representan al ejército francés. Al final, Anaï es herido, es su bisnieto quien le interpreta, se cae y lanza un último disparo de fusil. Cuando para el combate, todo el mundo canta las lenguas de los combatientes, sean quienes sean.

Al día siguiente el maniquí baja de la terraza, lo que quiere decir que el alma de Anaï puede empezar a partir. Una noche, uno de los miembros de la familia, el decano del pueblo, recitó los tégué de Anaï, sus «lemas» rituales, que son a la vez los «lemas» de dios, la aventura de la creación del mundo, la historia de los dogones y el retrato del propio Anaï.

Filmé esta secuencia con una antorcha fijada en mi cámara y con una lámpara de petróleo de presión. No estando seguro de tener una imagen, traducimos el texto. Lo ilustré, frase por frase, yendo a filmar los lugares que se mencionaban.

La muerte estaba lista a abandonar el pueblo después de una última ceremonia en la plaza pública. Otro maniquí de mimbre envuelto en una manta se fija a un varal. Representa el primer muerto en su varal con cuernos de antílope: «Hay que enterrar al primer ancestro». Ahora Anaï va a reunirse con el genio del agua en la charca, donde esperará el próximo ritual, el Dama. En el pueblo, en ese momento, el duelo se levanta provisionalmente, las actividades pueden retomarse.

¡Este paso del tiempo humano al tiempo mítico es algo fascinante!

Sí, hay que volver al primer ancestro. No se hace esto con todos los muertos, de la misma manera que no se reproduce la batalla contra los franceses nada más que en el caso de los últimos supervivientes. Todavía habrá una última en Bongo por el hermano pequeño de Anaï, que tenía seis o siete años en el momento de la llegada de los franceses. Es el anciano quien cuenta la historia de Anaï.

Le Dama d’Ambara (Jean Rouch, 1974)

¿Y cada vez se evoca el tiempo mítico?

Si es un «Moulouno», o, si es un jefe de máscaras se bocana remontando hasta Diongou Sérou, es decir, el primer ancestro, a quien hemos visto representado bajo la forma de la serpiente, el que ha sido el primer muerto y por el cual se han celebrado los primeros rituales.

Hice el final de la película filmando al tataranieto de Anaï, que fue elegido para ser su Nani, su «corresponsal». Anaï murió, su alma está en la charca, pero es preciso que alguien en el pueblo le vigile durante los años siguientes para que tenga un buen viaje hacia el país de los muertos; es el papel de Nani.

La siguiente película, Le Dama d’Ambara, se rodó en 1974, después del rodaje del último Sigui. Se trataba de una de las grandes ceremonias descritas por Marcel Griaule, un «gran Dama», una gran fiesta de máscaras. Este Dama fue dado por uno de los primeros colaboradores de Griaule, Ambara Dolo, muerto en 1971. El Dama es una ceremonia muy complicada que cierra el duelo para los dogones. Después los funerales el alma del muerto abandona la aldea y se va a un lado, a la charca, allí encuentra a los otros muertos. Pero vuelven a pasearse por el pueblo. Tras un cierto tiempo, el pueblo vive abrumado cada noche por estas almas errantes. Por lo tanto es necesario hacer que abandonen el pueblo. Cada cinco años, se limpia el pueblo de estas almas que rondan por ahí y se organiza un Dama, una fiesta de las máscaras. Dama quiere decir «cosa peligrosa», «cosa prohibida».

Marcel Griaule, en su tesis, había descrito muy minuciosamente las ceremonias en Sangha, Y cuando empecé a filmar en el mismo pueblo 40 años más tarde, veía exactamente lo que había descrito. La única forma de hacer un comentario era tomar los propios textos de Griaule. El Dama representa la manera en que los hombres «encantaban» a las almas de los muertos con los bailes de las máscaras para llevarlos lejos, pero representa al mismo tiempo el contagio de la muerte, porque los rituales son tan hermosos que los hombres desean morir, para que se continúe practicando ceremonias tan seductoras....

Ambara era el primer informador de Griaule y de Germaine Dieterlen, era a quien habíamos seguido durante días y días en las cavernas. Era una de las personas que podía leer las señales en la pintura, que contaba el gran libro de imágenes de las pinturas en las cavernas. Había estado en el Sigui en Yougo Dogourou en 1908, por lo tanto había nacido alrededor de 1900-1904. Murió con 70 años. Los dogones son sin duda los únicos, por su propio aislamiento, que conservaron estos sistemas tan antiguos de representaciones con máscaras. Hay que volver al mito: el inventor de las máscaras es el Zorro Blanco, el maestro del desorden. Había robado de los testículos de Dios, su padre, los granos que quiso sembrar. Dios, furioso, decidió eliminarlo. Pero el genio del agua, al modelo borde y de la fecundidad, hizo que se pintara un árbol, el «Sa». El Zorro descubrió que la corteza del Sa, cuando se arranca, se vuelve roja. Las primeras máscaras se fabricaban por el Zorro cuando veía las fibras rojas. Se decía: «Soy más fuerte que mi padre, Dios ha muerto». Subía a su terraza y bailaba la muerte de su padre con una máscara de fibra roja del Sa. Pero dios no estaba muerto y  castigó severamente al zorro: hizo que le arrancaran la laringe, le hizo dar vueltas como las churingas, etc., y se convirtió en el Zorro, pero fue él quien inventó la primera máscara.

Estas máscaras representan el paso «de lo falso, del sol, de lo sorprendente a lo fresco», a la purificación total de las almas que parten siguiendo estas máscaras escarlatas que son, como decía Ogotomeli, fragmentos de sol que bailan.

Las máscaras rojas se fabrican cada cinco años. Se preparan tres o cuatro meses antes de la fecha fijada por un Dama. Se abandonan las viejas máscaras, salvo la madre de las máscaras, la gran máscara del Sigui que se rehace cada 60 años.

La máscara representa el mito. Bailes no tienen ninguna relación con los bailes del Sigui, la gente es diferente. Las personas que llevan las máscaras son anónimas. La Dama de Ambara de 1974 era la réplica exacta del Dama del cazador Manzon que vio en 1935 Griaule, lo cual nos mostró la conservación total por parte de la sociedad de las máscaras de un ritual tan importante.

Detrás de la máscara, hay una persona cuya identidad debe permanecer en secreto.

Sí, y la máscara es algo peligroso. La máscara es algo que encanta a la muerte, pero encantar el alma de los muertos es también encantar el alma de los vivos, hacerlos desaparecer. Este Dama, inventado por el maestro del desorden, se convierte en algo tan fascinante como lo cuentan los mitos, que dicen que la gente del pueblo de Sangha, que eran inmortales, «compraron un cadáver» para tener un alma rondando y poder encantarla por medio de estos maravillosos bailes, pero, a partir de ese momento, comenzaron a morir. El arte es una seducción mortal, y por eso el Dama es peligroso.

La belleza de un ritual puede convertirlo en universalmente inteligible.

Sí, pero no puedes explicar esta belleza si no la conoces por medio del mito. El mito está ahí, es subyacente, pero no lo comprendes.

La última parte de los rituales funerarios comienza a la mañana siguiente: el alma abandona el pueblo y va hacia la estancia de los muertos en Manga. Los Nani «corresponsales» de los muertos les acompañan en el camino y van de vez en cuando a llevarles el alimento, y los dogones dicen que para hacer bien el viaje de los muertos hacen falta sesenta años.

Esta idea de la muerte que se disuelve lentamente es una de las transposiciones poéticas más bellas que la creatividad del hombre ha podido concebir. ¡Hablamos de la memoria, del olvido! Ellos dicen ahí está, se aleja, por lo que hay que moverla lentamente.

El alma se ha marchado, pero la fuerza vital se queda en las pinturas que acogen las nuevas máscaras y que darán un poco de fuerza vital del Ambara muerto a todas las máscaras que están por venir.

Este es el gran trayecto de los rituales funerarios en los dogones. Volviendo a ver estas películas con Germaine Dieterlen, nos dimos cuenta de que habíamos entendido el problema al revés. Hasta entonces, lo que habíamos hecho durante casi treinta años era reunir una documentación cinematográfica considerable, un conjunto de análisis de rituales que habíamos intentado explicar y comentar por medio de los mitos dogones correspondientes.

Lo que hay que hacer ahora es intentar contar el mito ilustrándolo, en particular por medio de los rituales correspondientes.

Y sin duda era indispensable, frente a un hito tan complicado, comenzar por estos análisis un poco ingenuos de los rituales, puesto que eso nos permitió comprender mejor un mito particularmente complejo.

Empezamos a rodar las primeras imágenes de esta película que se llamará sin duda «Le Renard Pâle» Y que comienza justo al principio del mundo, cuando no había nada, ni materia, ni aire, ni agua, ni fuego, sino un grano de fonio tan denso que no podemos imaginarlo. Y luego vino el estallido.

LAS FICCIONES

El elemento fundamental de las tres películas Petit à petit, filmada en el 68-69, Cocorico! Monsieur Poulet, rodada en el 75, y Babatou les trois conseils, rodada en el 77, es la presencia de los personajes que te siguen desde el principio y que han jugado un papel tan fundamental en esta investigación. ¿Quiénes son?

Damouré Zika, el pescador sorko que conocí en 1941 en el río Níger, que me introdujo en el medio de los pescadores a través de su abuela. El segundo es Lam Ibrahima Dia, que bajó en piragua el río con nosotros en 1946-47. Tallou ouzourane se unió a nuestro equipo en el momento de Bataille sur le grand fleuve.

Babatu, les trois conseils (Jean Rouch, 1976)

Por lo tanto, son tres personajes que se corresponden con caracteres tres diferentes: tres rostros, tres comportamientos y diferentes y probablemente tres etnias diferentes.

Damouré es sorko, Lam es peul y Tallou es bella.

¿Crees que hay una analogía entre estos tres personajes y los de la Commedia dell’Arte? Estos personajes típicos, estas máscaras, facilitan la elaboración de las tramas, estos esbozos que pueden multiplicarse hasta el infinito.

En efecto, Damouré y Lam han actuado en otras películas, las de Moustapha Alassane y las de Oumarou Ganda, y siempre interpretan el mismo papel: el suyo.

Los tres tienen aún así un elemento en común: la improvisación. En la Commedia dell’Arte, los personajes, a fuerza de conocerse, aprender a perfeccionar sus astucias del lenguaje. ¿Ocurre de la misma manera?

No, porque no sólo está el lenguaje, está el gesto, la acción, y sobre todo lo que no existe en la Commedia dell’Arte, un cineasta que improvisa su puesta en escena. Nosotros nunca conocemos la historia antes de rodarla. Cuando hicimos Cocorico! Monsieur Poulet, fueron las peripecias del viaje, las verdaderas averías del coche por ejemplo, las que estaban en el origen de nuestra improvisación. Fue así como hicimos Jaguar y procedimos de la misma forma en Petit à petit.

Petit à petit (Jean Rouch, 1969)

En Petit à petit había algo más que la invención de los accidentes, había un tema deliberado, el de la confrontación de un africano con una situación occidental.

De hecho, no había ningún tema: Damouré venía a París para hacer una estancia para la Unesco; era la oportunidad para filmar a Damouré en París. Aquí tampoco podemos hacer un documental. Entonces decidimos hacer una continuación de Jaguar: la sociedad «Petit à petit l’oiseau fait son bonnet», creada en Jaguar por Damouré, Lam e Illo, se volvió importante y envió a su presidente, Damouré, a ver cómo se vive en las casas de varias plantas, mañana querían construir un rascacielos en Ayorou. Era nuestro único punto de partida.

¿De verdad es todo lo que sabía?

No, habíamos decidido, desde el principio, que Damouré y Lam no aceptarían interpretar a «hombres de negocios» salvo que se abandonará todo al final de la película; como en Jaguar, que sólo fueron a la Gold Coast con la condición de luego repartir todo lo que ganasen a la vuelta...

Por lo tanto, fuimos a Ayorou, donde creamos una «sociedad de importación-exportación» ficticia, luego Damouré, el director, cogió el avión a París. Todo eso se filmó exactamente en ese momento. Luego el rodaje se paró. Damouré empezó su estancia en la Unesco y al mismo tiempo descubrió París solo. Durante, Jaguar, había escrito un diario de viaje (Mystérieux et Dommages d’affaires, publicado en N.R.F.); en París también escribió su «diario de ruta»: era el diario de un explorador, el informe preciso de un viaje cruel al país de las maravillas. A partir de este texto construimos nuestra historia.

Hay dos versiones de esta película, una que dura cuatro horas y media y otra que es la que se estrenó en salas y que dura una hora y media.

¿Cuál fue la reacción de los africanos a esta película?

Su reacción fue bastante hostil. El final de la película fue un malentendido total; no era cuestión de volver atrás, sino simplemente de tomarse el tiempo para parar y pensar; pero fue un gran éxito popular en los cines africanos.

Cocorico! Monsieur Poulet (Jean Rouch, 1974)

Cocorico! Monsieur Poulet fue la película que tuvo más éxito.

Quizá fuera la película más divertida de hacer. Queríamos mostrar cómo vive un vendedor de pollos (la ocupación real de Lam en aquella época). Toda la película se hizo de una manera extraña, porque acabamos sobrepasados por la improvisación de los incidentes: el coche de Lam no tenía ni frenos, ni luces, ni papeles. Era verdaderamente el coche «paciencia» que nos obligaba a parar cuando no funcionaba. La introducción del personaje del diablo de la selva vino de las ideas de Lam cuando nos quedamos tirados: no nos quedemos aquí, decía cada vez que el coche se negaba a avanzar, ¡hay diablos! Toda la historia se fue improvisando poco a poco en el rodaje.

En esta película hay un elemento extraordinario, el desmontaje y el remontaje permanente del coche. Desde Charlie Chaplin nunca se ha jugado con un objeto así.

¡Este coche nunca debió funcionar! No hubo truco, el desmontaje del coche se hizo realmente en un día. La primera vez que atravesamos el río, fue una idea de Lam; la segunda, con la lona, fue mía, y la tercera, en la que usamos las cámaras de aire como flotadores fue de Damouré.

Babatou, les trois conseils es tu último largometraje; se hizo con parte de tus antiguos colaboradores.

Era la idea de hacer una película histórica, pero al mismo tiempo es hija de Jaguar. Cuando estudiamos entre 1951 y 1961 las migraciones, nos enteramos de que estas migraciones hacia el sur se desencadenaron a mediados del último siglo debido a una gran expedición de conquistadores, los Zerma y los Songhay, que venían del Medio-Níger: Gazari, Alphahano y Babatou son los jefes legendarios de estas guerras en el país Gurunsi (al Noroeste de la Ghana actual). En el momento de la conquista europea, Babatou luchó cara a cara contra los franceses, los ingleses y los alemanes. 

Babatu, les trois conseils (Jean Rouch, 1976)

En el marco de las guerras de Babatou, situamos la historia de los «tres consejos», que es uno de los numerosos cuentos orientales que se extendieron por el África Negra. Un anciano cambia a una cautiva por tres consejos esenciales:

- Si llegas con la puesta de sol al pueblo, para, no vayas más lejos.
- Si llegas a la orilla de un río desbordado, espera a que el agua baje para cruzarlo.
- Si te enfadas por la noche, espera a la mañana siguiente para actuar.

Haciendo esta película, nos planteamos la pregunta de la lengua: ¿los actores debían hablar francés o una lengua africana? Los guerreros de Babatou, en el país Gurunsi, debían emplear una «lengua franca», el Dioula, que de hecho tenía la cualidad del «francés quebrado» que se habla en esta película, que podían comprender sin subtítulos muchos espectadores de África Occidental. La relaciones con las mujeres eran verdaderamente de este tipo. Estas personas tenían muchas mujeres y los niños que nacían no eran ni del uno ni de la otra, ni de la familia del padre ni de la familia de la madre.

En la película incluso hay un pasaje etnográfico, el del enterramiento tradicional del guerrero. Pedí a un Zima, un sacerdote animista, que reconstruyéramos la ceremonia gracia a la que se le permite al alma del muerto quedarse en la tierra y proteger a los vivos. Hizo el sacrificio ritual, pero, por supuesto, el cadáver era falso...

La película todavía no se ha estrenado. Fue seleccionada en el Festival de Cannes de 1978. La presenté en Niamey. Al final de la proyección, como siempre en África, los espectadores discutieron y hablaron de moral. Un niño encontró la moral, dijo: «como moral, diría que hay que seguir los consejos de los mayores, ¡pero no demasiado!».

 

EL TRANCE CREADOR

Una de las partes esenciaes del trabajo que he podido hacer consiste en la investigación de los fenómenos de la posesión. Yenendi, les hommes qui font la pluie, la tercera película que hice, es un ritual sobre la lluvia, rodado en Simiri, en 1951. Vemos cómo los hombres, poseídos por los genios de la lluvia, hablan en nombre de estas divinidades de la naturaleza y aseguran la lluvia para la siguiente estación.

Fue el primer intento de mostrar los fenómenos de posesión, los trances, como hicimos en Les Maîtres fous.

Tourou et Bitti, les tambours d’avant, se hizo en el mismo pueblo de Simiri, treinta años después, sobre el mismo tema, la posesión. Es un ritual que tiene lugar antes de la temporada de lluvias para pedir a los genios de la selva que protejan las cosechas futuras contra los saltamontes y las maldiciones. Estas dos películas muestran en lo que se ha convertido la técnica cinematográfica hoy.

En la primera, hay planos muy cortos, un relato etnográfico impersonal intenta explicar el ritual e ilustrarlo mediante la llegada de la lluvia. En la segunda, utilicé un plano secuencia de diez minutos que comencé cinco minutos antes del acontecimiento esencial, el trance de la posesión. El tiempo es real.

Yenendi, les hommes qui font la pluie (Jean Rouch, 1951)

En las dos películas están los mismos personajes: la mujer que en la primera película es poseída por el arcoíris es la sacerdotisa de las cosechas en la segunda. Douada Sorko, el sacerdote del segundo ritual que habla con el genio de la selva, es el que vemos en la primera película con un casco colonial, agitando su hacha con cascabeles.

Cuando filmé el segundo ritual, yo mismo estaba en una especie de trance que llamo cine-trance, un estado de creación, que me permitía seguir de muy cerca a la persona que iba a ser iniciada. La cámara jugaba su papel como objeto del ritual.

La cámara se convierte en un objeto mágico que puede desencadenar o acelerar los fenómenos de posesión, ya que conduce al que filma por caminos que nunca habría osado tomar si no hubiera tenido la cámara delante de sí, convirtiéndose en la guía de algo que conocemos muy mal, la creatividad cinematográfica.

A propósito de Tourou et Bitti, escribí en 1971 un ensayo sobre les avatars de la personne du possédé, du magicien, du sorcier, du cinéaste et de l’etnographe. Me parecía que la persona que observa los fenómenos de la posesión, de magia y de brujería merecía un examen crítico particular.

Es importante hacer balance, en el límite de mis conocimientos actuales, sobre la teoría Songhay-Zarma de la persona en crisis de posesión, fundada sobre la noción de «doble» (bia) que designa a la vez la sombra, el reflejo y el alma. Los elementos son: la sustitución temporal de la persona por el doble del genio (o por el propio genio); la puesta en reserva del doble sustituido en una piel fría de protección; el papel de la música y del baile como llamada del genio o del doble del genio todavía no encarnado.

Podemos decir que cada hombre tiene un doble, un «bia» que vive en un doblete del mundo, en un terreno de genios, de maestros de las fuerzas de la naturaleza, en el dominio permanente de lo imaginario, en el dominio temporal de los magos o de los brujos. Este reflejo del mundo no parece sobrepasar los límites del mundo terrestre, no se desborda en el mundo del más allá del que se ocupa Dios.

Entre el mundo real y su doble, las conexiones son posibles, ya sea mediante la encarnación de los genios en los bailes de posesión, ya sea por el trance de un mago, ya sea por la materialización del brujo en el momento de cazar a los otros dobles.

Estos dos mundos, finalmente, están tan interpenetrados que es casi imposible para el observador no precavido distinguir lo real de lo imaginario. («Me encontré con Ali ayer» significa también «me encontré realmente con Ali ayer», o bien «soñé con, pensé en Ali ayer»...). Y, cuando el observador se acostumbra a esta actividad, perturba tanto lo real como lo imaginario...

En este universo de espejos frágiles, junto a estos hombres o estas mujeres, donde un acto torpe puede desencadenar o detener el trance, la presencia del observador no puede ser neutra. Lo quiera o no, él mismo está integrado en el movimiento general y sus más mínimas reacciones son interpretadas en referencia a este sistema particular de pensamiento. Toda la gente a la que filmo hoy conoce la cámara y sabe de lo que es capaz de ver y escuchar; han asistido a las sucesivas proyecciones de mis películas durante el montaje. De hecho, reaccionan ante este arte del reflejo visual y sonoro como lo hacen frente al arte público de la posesión o el arte privado de la magia o de la brujería. La persona del cineasta se metamorfosea frente a sus ojos en el curso de la toma: no habla, sólo grita palabras incomprensibles («¡motor! ¡corta!»). Sólo mira mediante la intermediación de un aprendiz extraño, una cámara y su visor, sólo escucha por medio de la intermediación de un «micro-canon».

Paradójicamente, gracias a este dispositivo, gracias a este nuevo comportamiento, el cineasta puede integrarse en el ritual. Es una coreografía extraña que, si está inspirada, puede hacer que el cámara y su ayudante, el sonidista, no sean invisibles, pero sí participantes de la ceremonia.

Así, para los Songhay-Zarma, muy acostumbrados al cine, mi persona se altera como se altera la persona de los bailarines de la posesión, hasta el «cine-trance» de uno filmando el trance real del otro.

Podemos ir más lejos todavía: esta caza de las imágenes no es comparable a la caza de los «dobles» del brujo, y, lo que conservo con un cuidado extraordinario (la oscuridad, la sequedad, la baja temperatura), es un «conjunto de reflejos», un «conjunto de dobles». Si la cámara puede ser asimilada a la piel sangrienta de la protección, la expedición de las películas hacia los laboratorios lejanos puede ser asimilada, por el contrario, con la devoración del doble por el brujo.

La analogía, para mí, se queda ahí, ya que el resto de operaciones no está prevista explícitamente en las mitologías africanas; esta imagen «robada» vuelve unos meses más tarde y, en la pantalla, retoma por un momento la vida.

Actualmente estoy aquí en cuanto a mis reflexiones sobre mi papel de tomador y donante de «dobles», de devorador y luego de persona que muestra los «reflejos», pero sé que en este caso se trata de una búsqueda que puede iluminar pertinentemente las relaciones singulares del etnógrafo y del etnografiado. Ahora casi no me es posible mantener la teoría songhay de la persona del cineasta, pero intentaré trazar el perfil a lo largo de las siguientes películas con los Zima, los Sorko, los Sohantye que colaboran desde hace más de treinta años en mis investigaciones.

Todo lo que puedo decir actualmente es que sobre terreno, la simple observación se modifica, ya no es, cuando trabajo, la del que saludaba a los ancianos al borde del pueblo; retomando la terminología vertoviana, el «cine-etnografo-mirada», el «cine-etnografo-observa», el «cine-etnografo-piensa»; los que están delante de mí se transforma paralelamente desde el momento en que confían en este extraño visitante habitual, ellos «etno-muestran», «etno-hablan», en el límite, «etno-piensan», e incluso más en el límite, hacen «etno-rituales»...

Este «cine-diálogo» permanente me parece una de las vías interesantes del recorrido etnográfico actual: el conocimiento ya no es un secreto robado, devorado en los teplos occidentales del conocimiento, es el resultado de una investigación sin fin donde los etnografiados y los etnógrafos se comprometen en un camino que algunos de entre nosotros llamamos ya «la antropología compartida».

Este texto retoma la entrevista grabada en agosto de 1980 para las 9 bandas de vídeo que constituyen la introducción y el comentario de las películas presentadas en esta retrospectiva.

Publicado originalmente en CinémAction, nº 17,
«Jean Rouch, un griot gaulois». Dossier de René Prédal. 1982.

Traducción del francés de Francisco Algarín Navarro.

Les Maîtres fous (Jean Rouch, 1955)